Homenaje a HARRY BELAFONTE: “THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL”, de RANALD MacDOUGALL

The World, the Flesh and the Devil (subtitulada en su edición española en DVD, casi imperceptiblemente, como Los últimos sobrevivientes: esta película nunca se estrenó en cines en España) es una de las mayores y más curiosas rarezas legadas por el cine de ciencia ficción norteamericano de la década de 1950, un período repleto de estimulantes sorpresas que, poco a poco, va viendo satisfecho nuestro conocimiento sobre el mismo gracias a la, en este sentido, inestimable labor divulgativa de la lamentablemente desaparecida firma de ediciones en DVD L’Atelier 13. Apuntemos algunos datos, el primero de ellos que este film, dirigido en 1959 por el guionista y ocasional realizador Ranald MacDougall –del cual, si no me equivoco, tan sólo se estrenó entre nosotros uno de sus títulos como director: el mediocre melodrama Desnuda frente al mundo (Go Naked in the World, 1960)–, es una (relativa) adaptación de la famosa novela de ciencia ficción de M.P. Shiel La nube púrpura, si bien libremente modificada y pasada por el tamiz de otro relato, End of the World, de Ferdinand Reyher, cuyo título era el inicialmente previsto para The World, the Flesh and the Devil. La novela de Shiel se encuentra, también indirectamente, en la base de otro film de ciencia ficción de temática apocalíptica editado en su día por L’Atelier 13, el excelente Five (1951), de Arch Oboler, pero sería la película de MacDougall aquí comentada la que ejercería una influencia notoria en diversas producciones posteriores que abordarían el tema del fin del mundo por mediación de una catástrofe nuclear o similar (y, paradójicamente, la mayoría de ellas mucho más conocidas en España, puesto que casi todas sí que se estrenaron aquí, que su fuente de inspiración visual): es el caso, sobre todo, de las tres adaptaciones de la novela de Richard Matheson Soy leyenda: The Last Man on Earth (1964), de Sidney Salkow, El último hombre… vivo (The Omega Man, 1971), de Boris Sagal, y Soy leyenda (I Am Legend, 2007), de Francis Lawrence.

Dejando aparte estas curiosidades, lo cierto es que The World, the Flesh and the Devil tiene su interés en sí misma considerada, por más que nos hallemos ante una obra con un planteamiento harto atractivo que, no obstante, se malogra considerablemente por culpa de un final acomodaticio y sometido a la convención del happy end, el cual fue una exigencia de producción que MacDougall fue incapaz de soslayar. Si obviamos ese forzadísimo “final feliz” (a pesar de que, como luego veremos, también tiene su punto de curiosidad), la película atesora momentos de una fuerza considerable. Hay que señalar en el saldo de lo positivo el excelente arranque, cuando el minero de raza negra Ralph Burton (Harry Belafonte) –y el dato sobre su condición de afroamericano no es ocioso, como más tarde se verá– queda sepultado vivo durante cinco días en la mina que estaba inspeccionando: cinco días es, precisamente, el tiempo que necesita un virus incurable para infectar a la humanidad, acabar con ella y a continuación destruir completamente los cadáveres. También son espléndidas las justamente célebres primeras escenas en las cuales vemos a Ralph recorrer las calles de una desolada Nueva York, convertida en un gigantesco páramo solitario, repleto de vehículos abandonados y dominado por un aterrador silencio. Imágenes luego imitadas hasta la saciedad, tal y como hemos apuntado anteriormente, en las cuales MacDougall saca un gran provecho del formato panorámico.

Posteriormente, cuando Ralph descubre que, a fin de cuentas, no es el único superviviente del holocausto viral, sino que hay otras dos personas cerca de donde vive, una mujer: Sarah Crandall (Inger Stevens), y otro hombre: Benson Thacker (Mel Ferrer), ambos de raza blanca, es entonces cuando el film se adentra en el terreno de lo dialéctico. Se plantean, naturalmente, cuestiones estrechamente relacionadas con la terrible situación de los personajes: Ralph y Sarah han sobrevivido solos durante alrededor de un año. Tras conocerse, empiezan a hacerse amigos y a intimar. Como resulta de prever, dado que ambos son jóvenes, no tarda en sugerirse entre ellos la cuestión de la sexualidad. Resulta significativa al respecto la escena en la cual Sarah le pide a Ralph que le corte el cabello. El hombre, que ha visto crecer su interés amoroso hacia Sarah y es consciente de que ella no termina de aceptarle, corta y peina con brusquedad los rubios cabellos de la mujer, descargando así la frustración que le atormenta, del mismo modo que el dolor que siente Sarah durante esta incómoda sesión de peluquería connota el deseo sexual que, mal que le pese, también la turba por más que no quiera admitirlo.

La dialéctica se amplía con la incorporación del personaje de Benson, dando pie entonces a un planteamiento en el cual Roger Corman volvería a incidir al año siguiente de MacDougall en su más bien mediocre Last Woman on Earth (1960): la lucha de dos hombres por conseguir a la que probablemente sea la única mujer sobre la faz de la Tierra, prácticamente un retorno al primitivismo que, en el caso de Corman, se resuelve por la vía directa (uno de los hombres termina matando al otro), pero que en el de MacDougall, aun siendo su propuesta muy superior a la de Corman, termina en un frágil empate: Ralph y Benson acaban enfrentándose a muerte por las calles de Nueva York (en una secuencia, por lo demás, bien rodada), no tanto por la posesión de Sarah como por la tensión racista que se suscita entre ellos, pero será la oportuna intervención de la mujer la que resolverá la situación poniendo paz entre los hombres y proponiendo la convivencia entre los tres: en vez de cerrarse con el tradicional “The End”, el relato lo hace con la sobreimpresión del rótulo “The Beginning”, “el principio”. Según cómo se mire, esta forzada resolución “feliz” de The World, the Devil and the Flesh es, si cabe, más subversiva que ninguna otra, habida cuenta de que propone, sotto vocce, un inesperado ménage à trois hecho al margen de convenciones sociales y prejuicios raciales. Ni que decir tiene que la mera insinuación de una relación extramatrimonial a tres bandas, auspiciada por una mujer blanca y soltera, y combinando en ella a un hombre blanco y a otro negro, eran razones más que suficientes para que esta película de Ranald MacDougall jamás viera la luz en las pantallas cinematográficas de la España del nacionalcatolicismo. 

Los vampiros del Ankh: “EL ANSIA”, de TONY SCOTT

La primera secuencia de El ansia (The Hunger, 1983), de Tony Scott, ya establece unas primeras y muy claras distancias con la novela homónima de Whitley Strieber en la que se inspira. Nos hallamos en una oscura discoteca de Nueva York. El conjunto musical británico Bauhaus interpreta uno de sus temas más famosos, el titulado Bela Lugosi’s Dead, uno de los himnos de la cultura goth. No es casual esta referencia a uno de los vampiros cinematográficos más famosos de la historia, habida cuenta de que lo que tiene lugar poco después no es sino la acción depredadora sobre un chico y una chica –Les prédateurs, “Los depredadores”, fue el título con el cual se estrenó en Francia– por parte de una pareja de vampiros, a pesar de que ni en el libro de Strieber ni en el film se los llame nunca por ese nombre. Dicha pareja de no-muertos la forman Miriam Blaylock (Catherine Deneuve), una mujer que conserva su juventud y su belleza desde tiempo inmemorial gracias a la sangre que toma de los seres humanos, y su amante desde hace 300 años John (David Bowie), un humano convertido por Miriam en otro bebedor de sangre aparentemente eterno. 

Como digo, asistimos, en montaje paralelo, a la depredación de ese par de jóvenes a los cuales Miriam y John seducen en la discoteca, para a continuación llevarlos a su mansión y, una vez allí, acabar sanguinariamente con ellos, en un encadenado de primeros planos de caras y cuerpos que se combinan con los de la actuación de los Bauhaus y con los de un mono salvaje encerrado, eje de un experimento científico supervisado por la doctora Sarah Roberts (Susan Sarandon). Curiosamente, los “vampiros” protagonistas de El ansia, la novela y la película, no tienen colmillos y se valen de cuchillos para apuñalar a sus víctimas en el cuello y desangrarlas succionando la sangre que mana con sus bocas, aunque en el film usan unos pequeños puñales en forma de Ankh, o Anj, el famoso jeroglífico egipcio que simboliza la vida. En cambio, el libro del escritor tejano Whitley Strieber empieza con una minuciosa descripción del modus operandi de John para introducirse de noche en una casa y asesinar a una chica que duerme para beber su sangre, mientras Miriam le espera en su coche.

La primera secuencia de El ansia, rodada y montada con esa “estética vaporosa” propia del videoclip de la década de 1980, muy característica del momento de su realización, supuso la carta de presentación en la sociedad cinematográfica del británico Tony Scott, hermano menor de Ridley Scott con un extenso currículum en el terreno del spot publicitario, y con experiencia como realizador: el corto de 26 minutos One of the Missing (1969), según un cuento de Ambrose Bierce; el casi largometraje de 57 minutos Loving Memory (1971); y L’auteur de Beltraffio (1974), un episodio de la serie de televisión Nouvelles de Henry James (1974-1976). Producida por la efímera productora británica Peerford Ltd., la misma de películas como Furia de titanes (Clash of the Titans, 1981, Desmond Davis) y ¿Victor o Victoria? (Victor/Victoria, 1982, Blake Edwards), y al igual que estas últimas con distribución de Metro-Goldwyn-Mayer, El ansia fue encomendada a Tony Scott poco después de que el también inglés Alan Parker, primer director inicialmente elegido por el productor del film, el norteamericano Richard A. Shepherd, recomendara a este último que viera los spots de aquel; también se ha dicho que Ridley Scott fue otra opción considerada. Whitley Strieber siempre vio con buenos ojos la elección del hermano menor de Ridley y el resultado de su trabajo, llegando a declarar en su momento que “tenía una elevada opinión de Tony Scott después de que otro realizador por el cual tengo el mayor de los respetos, Bruce Beresford, me hubiese dicho que le parecía un genio en potencia y que se convertiría en un realizador renombrado. Y, viendo el film, me di cuenta de que Bruce tenía toda la razón ¡Tony Scott hizo milagros! Es una muy buena película”.

El ansia es una interesante novela originalmente publicada en 1981 y poco conocida en España (salvo error del que suscribe, no se editó hasta 2003 por La Factoría de Ideas, veinte años después de la realización del film), que refleja la excéntrica personalidad de su autor. Tras concluir sus estudios en la University of Texas at Austin y en la London School of Film Technique en 1968, Strieber trabajó como publicista hasta 1977. Durante esos nueve años, y en sus propias palabras, escribió en su tiempo libre siete novelas jamás publicadas, hasta que logró alcanzar el éxito con la octava, The Wolfen (1978), fuente de inspiración de una estupenda película fantástica: Lobos humanos (Wolfen, 1981, Michael Wadleigh). A la misma le seguiría El ansia, la cual sería objeto de un par de secuelas a cargo del propio Strieber, The Last Vampire (2001) y Lilith’s Dream (2002). Pero la parcela más conocida –y controvertida– de la obra de este escritor son sus libros de temática OVNI, caso de Comunión (1987; edición española: 1988) y Majestic (1989; edición española: 1991); el primero recrea las experiencias, según Strieber reales, que vivió tras ser abducido por extraterrestres el 26 de diciembre de 1985, fue llevado al cine –Communion (Philippe Mora, 1989), con guion del propio Strieber, y protagonizada por Christopher Walken– y dio pie a otros tres volúmenes, Transformation (1988), Breakthrough (1995) y The Secret School (1996); por su parte, Majestic es una novela de ficción sobre el famosísimo incidente Roswell. Curiosamente, la popular película de catástrofes El día de mañana (The Day After Tomorrow, 2004, Roland Emmerich) se inspira, de manera extraoficial, en su ensayo The Coming Global Superstorm (1999), coescrito con Art Bell.

Rodada a caballo de Nueva York (donde transcurre la acción del relato) y de diversas localizaciones británicas situadas en Surrey (sede de los famosos estudios de Shepperton) y Londres (entre ellas el Heaven Nightclub, donde se filmó la primera secuencia), El ansia contó con Catherine Deneuve y David Bowie para interpretar a Miriam y John. Según Strieber, “sé que nadie me creerá cuando digo que escribí el libro pensando en David Bowie y Catherine Deneuve. ¡Sobre todo Catherine Deneuve, de la que estuve locamente enamorado durante años! En esa época, no había pensado en Susan Sarandon, ¡pero el papel le encaja a la perfección! Podría decirse que [Bowie y Sarandon] no habrían hecho el film si Catherine Deneuve no hubiese aceptado figurar en él”. Sarandon encarnaría a la doctora Sarah Roberts, experta en genética que está investigando una cura para el envejecimiento y acabará convirtiéndose en el siguiente objeto de la atención amorosa-vampírica de Miriam. Otros destacados intérpretes de El ansia son Cliff De Young, quien interpreta a Tom Haver, compañero de trabajo y sentimental de Sarah; Beth Ehlers, como Alice Cavender, la adolescente que será víctima de la sed de sangre de John; Dan Hedaya, como el teniente Allegrezza, oficial de policía que investiga la misteriosa desaparición de Alice (y personaje, por cierto, ausente en el original literario); y la exestrella del cine mudo Bessie Love, en su último trabajo para el cine, como Lillybelle, una anciana admiradora de Sarah que acude a su firma de libros. El ansia contiene uno de los primeros trabajos de Willem Dafoe: es uno de los dos jóvenes que hablan desde un teléfono público (el otro es John Pankow: ambos actores volverían a coincidir dos años después en el reparto de Vivir y morir en Los Ángeles, To Live and Die in L.A., 1985, William Friedkin).    

 

Es en la descripción y desarrollo de la mayoría de los personajes donde advertimos importantes diferencias entre el libro de Strieber y el film de Scott. El primero es más rico y complejo en lo que se refiere a la descripción del pasado de Miriam, incluyendo capítulos enteros en los que la vampiresa recuerda y/ o sueña –durante la fase de descanso de seis horas diarias, obligada para todos los de su especie, conocida como El Sueño– con episodios de su larguísima existencia ambientados en las Antiguas Grecia y Roma, la edad media o el siglo XVIII en los cuales aparecen su padre, sus hermanas y sus primeros amantes. En cambio, en la película –y, quizá, como consecuencia de problemas presupuestarios–, tan solo hay un par de pequeños flashbacks de ambientación decimonónica que visualizan el encuentro de Miriam con John; otro, no menos corto, donde aparece el personaje de Eumenes (George Camiller), uno de los primeros amantes de la vampiresa; y un cuarto, igualmente breve, en el cual Miriam toma la sangre de un joven esclavo en el Antiguo Egipto. La novela también insiste, todavía más que el film, en el aspecto sexual. Por un lado, destaca el carácter adictivo que tiene para los amantes –masculinos o femeninos– el hacer el amor con Miriam, lo cual es una de las claves para garantizar su fidelidad durante siglos. Por otra parte, Sarah y Tom tienen frecuentes relaciones sexuales, las cuales se ven enturbiadas a raíz de los inesperados impulsos lésbicos que Miriam despierta en Sarah.

Asimismo, en la novela John siente una profunda antipatía hacia la joven Alice, la cual toma clases de violín con Miriam y John, quienes la acompañan tocando el piano y el violonchelo (instrumento musical cuyos rudimentos, por cierto, David Bowie aprendió para rodar sus escenas). La razón de esa animadversión hacia la niña en el libro se debe a que John sabe que Miriam ve en ella a la futura amante que le reemplazará. En cambio, en la película el envejecido John toma la sangre de Alice no sin antes susurrarle un sentido “perdóname...”. Dicho sea de paso, la secuencia del asesinato de la niña a manos de John, de gran dureza y una prolongada crueldad, es posiblemente el mejor momento del film y uno de los mejores de la carrera de Tony Scott. Convertido en un anciano centenario, John deja entrar a Alice en la mansión, quien no le reconoce, diciendo ser un viejo amigo de John, y le pide que toque algo para él con el violín. En un momento dado, la ataca por la espalda, tapándole la boca con una mano mientras, con la otra, la degüella usando su Ankh; Tony Scott utiliza un montaje muy hitchcockiano –planos de los ojos aterrorizados de la niña, de sus piernas dando patadas en el aire, el rápido corte en la yugular, la imagen a cámara lenta del violín de Alice destrozándose contra el suelo…–, logrando un momento de un extremo sadismo, pese a concluir con una imagen inesperadamente poética: el plano de las partituras musicales en el suelo, cuyas páginas abiertas se manchan con la sangre de la niña en virtud de un elegante encadenado. En estos tiempos de penosa “corrección política” costaría ver una escena semejante en una producción de gran estudio.

Otras importantes modificaciones de la película con respecto a la novela residen en una potenciación del personaje de John en detrimento del de Miriam en el primer tercio del relato, para luego hacerle desaparecer hasta el final del mismo. En el film, Miriam acude brevemente a la consulta de Sarah a pedir una cita para John tan pronto como percibe los primeros síntomas del envejecimiento acelerado de su amante centenario. Más tarde, es John –en otra de las mejores secuencias de la película– quien acude a dicha consulta y envejece todavía mucho más en la sala de espera. En cambio, en el libro Miriam pide consulta para ella misma y accede a someterse a una serie de experimentos a manos de Sarah y su equipo. A falta de conocer con mayor detalle cuál fue el clima que reinó durante el rodaje, cabe preguntarse si esos cambios de estructura pudieron deberse a las rumoreadas desavenencias que surgieron entre Deneuve y Bowie, acaso como consecuencia de un choque de egos. Hasta Tony Scott insinuó en su momento algo al respecto, cuando a propósito de su buena entente profesional con Bowie añadía: “se sintió implicado en todo lo que concernía al film y fue realmente agradable trabajar con él. Tuve mucha suerte porque me parece que entre él y Catherine Deneuve la simpatía no tardó en desaparecer...”. Quien no dio problema alguno a lo largo de la filmación fue Susan Sarandon, encantada de estar en Londres y aprovechar su estancia allí para visitar a sus amigos Rupert Everett y Ian McKellen.

Rumorología aparte, Deneuve y Bowie hicieron gala de su profesionalidad sometiéndose a las exigencias del maquillaje “envejecedor” creado para la ocasión por el gran Dick Smith (Pequeño gran hombre, El padrino, El exorcista, Amadeus), en particular Bowie: “la transformación, minuto a minuto, de John Blaylock en la sala de espera de la clínica es realmente una “performance”. Se desarrolla en siete fases. Fue realmente difícil añadirle 50 años a David, porque tiene unos rasgos juveniles y muy finos...”, declararía Smith. El resto de los efectos especiales de maquillaje sería obra de Carl Fullerton (Uno de los nuestros, El silencio de los corderos), mientras que Dave Allen y Roger Dicken llevarían a cabo las escenas del deterioro del simio en el laboratorio.  

Más radical resultó la variación introducida por los guionistas Ivan Davis, Michael Thomas y un no acreditado James Costigan en las escenas finales. Justo al contrario que en la película, la novela concluye con Sarah suicidándose, cortándose las venas, cuando descubre que bajo el influjo vampírico de Miriam ha terminado asesinando a Tom para alimentarse con su sangre. Entristecida por el suicidio de Sarah, Miriam deja Nueva York y se instala en San Francisco con su joven y nuevo amante, dispuesta a proseguir su existencia depredadora. En cambio, el film culmina con el intento de suicidio de Sarah, clavándose el Ankh de Miriam en la garganta mientras están besándose y produciéndose, por tanto, una transferencia de sangre que puede ser el detonante –la película no lo deja claro–, como debilitándola, de la posterior destrucción de Miriam a manos de sus antiguos amantes, John incluido, que se levantan de los ataúdes donde los tiene prisioneros en el ático de su mansión y precipitan el envejecimiento acelerado de la vampiresa. El final nos muestra a Sarah en su nuevo apartamento, y en compañía de dos amantes, uno masculino (Philip Sayer) y la otra femenina (Sophie Ward), mientras Miriam suplica por su libertad desde el interior del ataúd donde ahora está prisionera...

Strieber concluía que “desde luego, tuve la impresión de haber sido, en cierta medida, traicionado; pero, en otros aspectos –a mi modo de ver más importantes– y desde un punto de vista temático, en particular, el film atesora una representación muy lograda del tema. Incluso me atrevería a decir que, en determinados elementos de la trama, ha profundizado en el argumento, sobre todo en la manera como los tres personajes principales reaccionan ante el paso del tiempo”. También aprobaba el cambio del final, pues según él “lo más interesante de la historia es que, durante mucho tiempo, ¡yo mismo pensé en acabar así la novela! Si no recuerdo mal, los tres o cuatro primeros borradores que hice terminaban de esa manera, y ello se debía únicamente a que, en la novela, Sarah nunca llegaba a estar realmente “cautiva””. Se mostraba, en cambio, más severo con la resurrección final de los examantes de Miriam, también presente en el libro pero planteada de otra forma: “Es el punto débil del film. La secuencia del “terremoto” no es racional. No es lógico que los amantes irrumpan así de sus tumbas. Por no hablar del hecho de que el personaje de John no está aprovechado en su justa medida en la película. Creo que hubiese sido interesante prever algunas escenas en el ático, de manera que el espectador viera qué estaba pasando allí; planos de sus esfuerzos por salir del ataúd y escapar”.

¿Conocemos El ansia en su versión íntegra? Existen indicios de que no. Las escenas eróticas entre Catherine Deneuve y Susan Sarandon (sustituidas en los planos de detalle por dobles de cuerpo) provocaron que el primer montaje fuera “bendecido” por la Motion Picture Association of America con la calificación moral X, equivalente a la actual NC-17 que restringía su exhibición a salas de cine pornográfico. El estreno en los Estados Unidos, previsto para febrero de 1983, fue pospuesto hasta el 1 de mayo de ese año, mientras se efectuaba un montaje “suavizado” del film tal y como lo conocemos actualmente, exhibido en primer lugar, y fuera de concurso, en el Festival de Cannes de ese año –donde recibió una paliza brutal por parte de la crítica–, y que al final rindió unos algo menos de 6 millones de dólares en cines estadounidenses. Escaso entusiasmo que se repitió en la mayoría de los países –entre ellos España: menos de 300.000 espectadores y poco más del equivalente a 425.000 euros actuales–, con la relativa excepción del territorio galo: quizá por el tirón de Catherine Deneuve, 700.000 franceses fueron a verla.

Dejando aparte la serie de televisión a la que dio pie, The Hunger (1997-2000), por más que temática y argumentalmente no tenía nada que ver con el film, y a pesar de las noticias sobre un remake anunciado por Warner Bros. el 23 de septiembre de 2009, escrito por el propio Strieber, e incluso de una secuela –Tony Scott confirmó la existencia de un guion escrito por Erin Wilson que, decía, “no será una reinvención ni una reinterpretación del original. La película comenzará en Nueva York y finalizará en Sao Paulo. Es una película muy diferente pero la original servirá como trampolín a esta”–, El ansia se conserva, con todos sus defectos, como una de las obras más especiales de su realizador. Momentos como el montaje en paralelo que muestra el deterioro al unísono de John en la sala de espera y el del mono en el laboratorio, o la atmósfera enfermiza en la mansión de Miriam –esas cortinas blancas siempre meciéndose, que hacen pensar, vagamente, en La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928), y que reaparecen en el apartamento de Sarah una vez transformada por completo en mujer vampiro–, impiden echarla en saco roto.

“DIRIGIDO POR…” mayo 2023, a la venta

 

La semana que viene está prevista la distribución del n.º 539 de DIRIGIDO POR…, en cuya espectacular portada lucen sus contenidos más importantes: un dosier dedicado a George Stevens, cineasta a reivindicar mucho mejor de lo que suele pregonarse; y otro al personaje de Philip Marlowe, con motivo del próximo estreno de la película protagonizada por esta misma figura fundamental de la literatura y el cine “negros” que ha realizado Neil Jordan, con Liam Neeson en el papel protagonista. Los nuevos trabajos de François Ozon y Ari Aster son otros contenidos destacables.

Mi contribución mensual consiste, en primer lugar, en una serie de aportaciones al mencionado dosier George Stevens, que también he coordinado, y que incluyen un artículo de introducción a los primeros años de su carrera, El ilustre “desconocido”, donde reseño sus primeros y menos conocidos largometrajes: The Cohens and Kellys in Trouble (1933), Bachelor Bait (1934), Kentucky Kernals (1934), Princesita (Laddie, 1935) y The Nitwits (1935).

También para el mismo dosier, firmo las antologías del excelente melodrama Noche de angustia (Vigil in the Night, 1940) y del excepcional western Raíces profundas (Shane, 1953).

Contribuyo al otro dosier que asimismo coordino, el dedicado a Philip Marlowe, con un pequeño artículo introductorio, Las mil caras del detective, y las antologías de Adiós, muñeca (Farewell, My Lovely, 1975) y Marlowe (ídem, 2022, Neil Jordan).

Concluyo mi aportación reseñando, en la sección En busca del cine perdido, una curiosa rareza de ciencia ficción firmada por Joseph Sargent, Colossus: The Forbin Project (1970).

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