[ADVERTENCIA:
EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE
REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Para ver, y
apreciar, Knight of Cups (2014) hay
que conocer y aceptar ciertas “reglas de juego” propuestas por su realizador,
Terrence Malick, quien lleva aquí al extremo la apuesta formal emprendida por
su filmografía a raíz de El árbol de la
vida (The Tree of Life, 2011), y proseguida en To the Wonder (ídem, 2015).
Comentaba
con respecto a esta última: “téngase en cuenta, y a la espera de ver los
resultados finales, que inmediatamente después de To the Wonder Malick ha concluido nada menos que otros ¡tres!
largometrajes: Knight of Cups (2013)
[al final fechado en 2014], protagonizado por Christian Bale (quien era el
protagonista inicialmente previsto para To
the Wonder), Natalie Portman, Teresa Palmer, Cate Blanchett, Wes Bentley,
Isabel Lucas, Antonio Banderas, Imogen Poots y Freida Pinto…;
…un
film sin título provisionalmente conocido como Untitled Terrence Malick Project (2013), con Ryan Gosling,
Christian Bale, Michael Fassbender, Natalie Portman, Rooney Mara, Cate
Blanchett, Val Kilmer, Benicio del Toro, Holly Hunter y Bérénice Marlohe [ahora
titulado Weightless; fechado en 2016
y recientemente concluido; se anuncia como “dos
triángulos amorosos interrelacionados. Obsesión y traición en el mundo musical
de Austin, Texas”]…;
…y
Voyage of Time (2014) [un documental asimismo
con fecha de 2016], con Brad Pitt y Emma Thompson como
narradores [que las notas de prensa anuncian como: “Documental existencialista sobre la naturaleza narrado por Brad Pitt y
Emma Thompson y rodado para cines IMAX. Según apunta uno de los productores del
documental, Bill Pohlad, en la película podremos ver: “Imágenes de medusas,
embriones de cocodrilo, nebulosas, un enorme cañón en Utah y Ganimedes, la luna
de Júpiter”. El documental tendrá dos versiones. La primera, con estreno
exclusivo en IMAX, contará con Brad Pitt como narrador y tendrá una duración de
40 minutos. El segundo, pensado para su estreno comercial internacional, durará
hora y media y llevará la voz de Cate Blanchett”].
Ello
es una versión corregida y aumentada de lo que Malick siempre ha hecho: filmar
y filmar casi con frenesí, y a partir de una determinada cota de material
llevar a cabo un montaje, con la diferencia de que, de la misma manera que en To the Wonder aparecen subrepticiamente
imágenes ya utilizadas en El árbol de la
vida (al menos así consta en sus créditos finales), sus tres nuevos
proyectos rodados consecutivamente son, en el fondo, tres montajes, o si se
prefiere, otras tantas versiones de un mismo macro-proyecto –de ahí que los
nombres de Christian Bale, Cate Blanchett y Natalie Portman se repitan en los
elencos de los dos primeros mencionados [Knight
of Cups y Weightless]–, y cuyo
sentido puede que no percibamos por completo hasta que hayamos visionado todos
los eslabones que lo componen. Esa manera de trabajar explica que, como ya
ocurrió por ejemplo en La delgada línea
roja [The Thin Red Line, 1998], de cuyo montaje definitivo para cines
“saltaron” algunas de las estrellas de su reparto o vieron reducida
significativamente su participación –caso este último de George Clooney–, en To the Wonder haya desaparecido del
montaje para cines –y a falta de saber en estos momentos si habrá más adelante
un director’s cut más extenso– la
participación de figuras como Rachel Weisz, Jessica Chastain, Michael Sheen,
Amanda Peet y Barry Pepper; y ya veremos cuántas de las de esos tres nuevos
films “sobreviven” en los montajes que se verán cuando se estrenen”.
Añadía
a continuación: “Menciono ese frenesí porque, si bien ya se percibía en sus
anteriores películas, pero se hace todavía más patente en To the Wonder, esta última parece más improvisada que nunca. Desde
este punto de vista, no se le puede negar sentido del riesgo a un film que, por
así decirlo, renuncia explícitamente a narrar en el sentido más convencional de
la expresión, de tal manera que el argumento –mínimo, ya lo hemos visto– se nos
aparece más que nunca como una mera excusa para trenzar con carácter narrativo
un (otro) esplendoroso carrusel de bonitas imágenes, cuya belleza, empero,
resulta aquí más hueca que de costumbre en su autor, habida cuenta su tono
volátil y en el borde mismo del esteticismo pueril”. Concluyendo que “Malick
retoma la estrategia formal de determinados momentos de El árbol de la vida y convierte la narración en un encadenado de
imágenes que, por la vía de una planificación donde abundan los encuadres en
movimiento, y un montaje que a ratos crea asociaciones entre esas mismas
imágenes pero que en no pocas ocasiones también parece “dejarse llevar” por
cierta idea de espontaneidad que “rompe” la fluidez de lo narrado, acaba
creándose así la ilusión de estar presenciando una película casi “flotante”,
situada en un ambiguo plano intermedio entre lo real y lo onírico, entre el
cielo y el suelo: recuérdese que estamos hablando de un film que busca desde el
principio y en todo momento ser trascendental”
(1).
Muchas
de las impresiones que me produjo To the
Wonder pueden aplicarse perfectamente a Knight
of Cups, pero en esta ocasión hay una gran diferencia, a mi entender
positiva, de esta última con respecto a la anterior película de Malick. La
narración, a pesar de estar construida con esa misma sensación de ligereza, de
liviandad, es mucho más sólida y está mejor apuntalada a nivel dramático y de
construcción de secuencias. Knight of
Cups me parece un perfeccionamiento de lo que To the Wonder apuntaba tan solo de manera embrionaria: un relato
sensual y sensitivo, construido íntegramente alrededor de la imagen,
prácticamente sin diálogos salvo algunas puntuales (y pertinentes) acotaciones
en voz over. En mi opinión, Malick
consigue aquí algo tan solo apuntado y parcialmente logrado en To the Wonder: un film que “habla” en
imágenes pero que al mismo tiempo ataca la noción de que en cine siempre hay
que enseñar “algo” (personajes, lugares) o contar “algo” (hechos, acciones);
una película que no pretende explicar “cosas”, pero que al mismo tiempo le
concede el suficiente margen de percepción y reflexión al espectador para que
este extraiga sus propias conclusiones; un film que sugiere infinidad de ideas
pero que, a simple vista, parece hueco y estéril, como hueca y estéril es, a
simple vista, la vida de su principal protagonista, Rick (Christian Bale).
Vemos
que Rick trabaja en Hollywood; las notas de prensa le describen como un
guionista, aunque en ningún momento de la película le veamos ejercer su profesión,
ni hay nada que nos indique que esa es su forma de ganarse el sustento. Pero la
cuestión no es si Rick es o no guionista, sino si eso importa. Particularmente,
creo que no. Que lo que importa –al menos, a efectos narrativos– es que Rick se
desenvuelve por los ambientes del mundo del cine, y, por ende, por todos
aquellos que están aparejados con lo que se conoce como mundo de la fama:
fiestas, cócteles, sesiones de fotos, discotecas, piscinas, almuerzos, bebida,
sexo, drogas, música, diversión, frivolidad… Superficialidad, pero al mismo
tiempo, pureza. Para Malick, todo eso que hemos enumerado lo es con mayúsculas:
Fiestas, Cócteles, Sesiones de Fotos… Lo son todo y, al mismo tiempo, no son nada.
O, mejor dicho, son la Nada. En consonancia, Malick retrata toda esa
vulgaridad, toda esa mierda, con una cámara nerviosa y en perpetuo movimiento,
como si Rick y los demás asistentes a esos eventos sociales que, precisamente,
están al margen de la sociedad real,
fueran tiburones que necesitan estar en perpetuo movimiento, aunque no estén
haciendo absolutamente nada, so pena de dejar de respirar, asfixiarse y morir.
La idea no es nueva, por descontado, pero está expuesta con energía, y, sobre
todo, con coherencia: la fealdad de lo que se muestra se corresponde con el
cómo se muestra; los planos con gran angular u ojo de pez presentan
deformemente un mundo ya de por sí deforme. Malick es un moralista, pero no
cree en las moralejas, y hace un cine moralista porque cree en la Moral, en su
sentido más amplio y espiritual; porque la suya no es la moral social o la
moral religiosa “biempensante”, sino una moral universal y, como siempre en él,
trascendente.
Aunque
a simple vista pueda no parecerlo, Knight
of Cups sigue una construcción narrativa muy precisa. El título del film, traducible
como “caballero de copas”, hace referencia a la carta del tarot conocida en
castellano como “rey de copas”, la cual simboliza, dependiendo de hacia qué
lado caiga, momentos de cambio en la vida de la persona y experimentación de
nuevas emociones de naturaleza romántica, o, por el contrario, los problemas
que esa misma persona tiene para discernir entre la verdad y la mentira: algo
que encaja muy bien con el carácter de Rick, quien se pregunta: “¿Dónde me equivoqué?”. Fragmentos,
pedazos, de un hombre, como apunta la voz en off hacia el principio del relato. Se crea o no en el tarot y su
significado, la película remite a su simbología en siete de los ocho capítulos
en los cuales la trama está dividida, algo puntualmente indicado mediante
rótulos: “La Luna”, “El ahorcado”, “El ermitaño”, “Juicio”, “La torre”, “La
gran sacerdotisa” y “Muerte”. El episodio final se titula “Libertad”. A pesar
de esa compartimentación del argumento, cada uno de estos capítulos no es independiente
de los demás, sino que personajes que aparecen y situaciones que se plantean en
un episodio reaparecen en momentos determinados de otro u otros episodios, pues
todos los capítulos no son compartimentos estancos, sino que forman parte de la
vida de Rick y tienen, para él (y para Malick, como narrador), la misma
importancia. Pero, antes, Knight of Cups
se abre con un primer bloque introductorio, a modo de prólogo.
Significativamente,
la película empieza con la locución en off
del Himno de la Perla, Acto IX, capítulos 108 a 113 de los Hechos o Actos del
apóstol Tomás, el cual hace relación a la metafórica historia de un rey que
envió a su hijo a buscar una perla preciosa, y cómo el hijo, desmemoriado, se
extravió por el camino, alargando su viaje en busca de dicho tesoro. Según
Mircea Eliade, el Himno de la Perla simboliza la necesidad del individuo de
volver a sí mismo para recordar su naturaleza original, de dónde viene, y cuál
es su destino, si despierta, para su esencia real. Cámbiese al rey por Dios (o,
si se prefiere, el destino), al hijo por Rick y la perla por el propósito de la
existencia de este último, y ya tenemos sintetizado el sentido del film. No me
parece casual que esta película –y, en el fondo, cualquier película– sea como una especie de viaje, tanto para sus
personajes como para el propio espectador. Eso es, por descontado, otra vieja
idea sobradamente conocida. Pero la diferencia con respecto a Knight of Cups es que aquí está presentado
con la conciencia de resaltar ese doble viaje: el del protagonista y el del
espectador.
Aparece
–como en El árbol de la vida– un
plano del planeta Tierra visto desde el cosmos. Reaparecen esos encuadres tan
queridos por Malick –cf. Rick, caminando en plano general y de espaldas a la
cámara, seguido por esta última–, en los que un simple paseo del personaje
adquiere, así filmado, resonancias universales. Hay un plano en el que Rick, de
nuevo de espaldas a la cámara y en una habitación a oscuras, mira un monitor de
televisión que brilla en la oscuridad, como
si estuviese viendo o a punto de ver la película de su propia vida. También
hacen acto de presencia unos planos de carreteras, tomados desde el punto de
vista de los vehículos con los que se han filmado, que hacen pensar en el
Tarkovsky de Solaris (Solyaris,
1972), acaso quien patentó esta idea de puesta en escena: el mundo, la vida,
entendida como un viaje: como una carretera llena de giros, de curvas, de
múltiples paradas.
La Luna.
La trama de Knight of Cups avanza
sobre la base de la función simbólica de siete cartas del tarot, y a nivel
estrictamente narrativo, sobre la descripción de la vida de Rick y sus
relaciones con distintas mujeres. La primera con la que le vemos –por más que
no sea la primera mujer de su vida– es Della (Imogen Poots), una muchacha que
le dice: “Vivamos como nunca nadie ha vivido”.
Precisamente, en el tarot, la carta de la Luna representa la vida de la imaginación, entendida como algo separado de lo que
se conoce como vida del espíritu: lo que Della le está diciendo a Rick es que
ella, en el fondo, no es más que una fantasía, su fantasía, y que no es verdaderamente
real, sino una mujer que tan solo encaja en la medida de sus deseos de ese
preciso instante. Vívida representación del carácter artificial del personaje:
la primera vez que Rick la ve, Della lleva puesta una peluca de color rosa. “Tú no quieres amor –le dice ella–, lo que quieres es una experiencia de amor”;
y concluye: “Yo… pienso… que eres… débil…”.
Su relación tiene que ser (es), forzosamente, fugaz.
El ahorcado.
En el tarot, la figura del ahorcado representa el sacrificio y la paciencia
ante las adversidades. En el film, vemos que Rick mantiene una relación compleja
con Joseph (Brian Dennehy), su padre, y con Barry (Wes Bentley), su hermano.
Los tres aparecen discutiendo en lo alto de la terraza de un edificio (¿sugiriendo
así lo importante que es para Rick su relación con su padre y con su hermano,
hasta el punto de estar en lo más alto
de la geografía de su existencia que va trazando la película?). La relación con
el padre es pésima: Joseph es un hombre iracundo y malhumorado, con el que
ambos hermanos se discuten a grito pelado y con violencia. Como siempre en
Malick, lo que cuenta no es el porqué de esa mala relación, sino tan solo el
hecho de su existencia: tanto aquí, como en otros momentos del film, la música
hace casi inaudibles algunos de los diálogos, sugiriendo por tanto que no
importa sobre qué discuten los personajes, sino el hecho de que están
discutiendo. Pese a todo, en las escenas que Rick comparte a solas con Barry,
en las cuales se trasluce el afecto y la camaradería entre ellos, se apunta un
motivo para toda esa tensión familiar: la muerte de un tercer hermano. ¿Hace
falta volver a recordar aquí que la muerte de un hermano de Malick era una de
las fuentes de inspiración de El árbol de
la vida?
El ermitaño.
Rick asiste a una fiesta multitudinaria en el jardín y la piscina de una gran
mansión en Los Ángeles. Su anfitrión es el playboy
Tonio (Antonio Banderas); entre los invitados, numerosos amigos y/ o conocidos
del protagonista, a cargo de fugaces intérpretes como Jason Clarke o el
veterano Ryan O’Neal. En el tarot, el ermitaño simboliza la necesidad de
autoconocimiento y de retirarse del mundo para encontrarse a uno mismo. En la
película, la aparatosa fiesta organizada por Tonio, repleta de copas de champagne, de hermosas modelos que
pasean su volátil belleza, de conversaciones en torno a la cirugía plástica y
de chapoteos en la piscina, es la representación de un mundo en el que el
protagonista está inmerso, pero del cual, al mismo tiempo, quiere escapar.
Juicio.
La carta del juicio anuncia una decisión tomada sobre el pasado que tiene o
tendrá repercusiones en el futuro. Precisamente, aquí Rick recuerda cómo fue su
vida con alguien de su pasado: su exesposa Nancy (Cate Blanchett). No me parece
casual el hecho que, de todas las mujeres que han aparecido hasta ese momento
en el relato, sea Nancy la persona con los pies más firmemente asentados en el
suelo: la exesposa de Rick trabaja como terapeuta, atendiendo a personas
mutiladas o con graves quemaduras para aliviar sus dolores. Es, por así
decirlo, el personaje con una noción más clara y un contacto más directo con la
Realidad, entendida en el sentido
empírico del término. Nancy reprocha a Rick que la utilizara para superar sus
propios miedos de juventud ante la vida, y que, al hacerse ella mayor (es la
más madura de todas las mujeres del protagonista), la abandonara sin haber
hecho realidad al menos el único deseo de ella: tener un hijo.
La torre.
Rick conoce a Helen (Freida Pinto), una modelo: “Conocí a una mujer de otro mundo…”, recita la voz en off. Ella se define como “una trotamundos” y “una extraña… como tú”. A simple vista, Helen parece otra fantasía
como Della, la mujer luna; pero, a la hora de la verdad, hace gala de una
sensatez que desarma a Nick: “Los sueños
son hermosos, pero no se puede vivir en ellos…”, le dice. En el tarot, la
carta de la torre simboliza la arrogancia de la persona, que es castigada
(destruida) por el rayo, pero ello tiene un efecto positivo: obligar a dejar
atrás la comodidad de la torre, salir al mundo, crecer y evolucionar. A partir
de su relación con Helen, Rick es consciente de que debe empezar a dejar atrás
sus fantasías y vivir la realidad tal cual es.
La gran sacerdotisa.
En el tarot, la gran sacerdotisa se dice es que una mujer sabia y práctica que
domina a la perfección las leyes que dominan el universo. En cambio, la “gran
sacerdotisa” a la que Rick conoce a continuación no parece responder a ese
venerable patrón: Karen (Teresa Palmer) es… una bailarina de striptease; Rick la conoce viéndola
actuar sobre una barra. No obstante, la mujer hace gala de una rara
clarividencia: nada más ver al protagonista, le dice: “Hay una gran oscuridad sobre ti…”. La nueva compañera de Rick le
hace ver, a su manera, la superficialidad del mundo en el que hasta ahora el
protagonista ha estado sumergido sin cuestionarlo: visitan Las Vegas, con todo
su oropel artificial y artificioso; ven fuegos artificiales; van a discotecas; asisten
a un multitudinario concierto de rock…
Muerte.
Contrariamente a la creencia popular, en el tarot la carta de la muerte no es
algo negativo, sino más bien un símbolo de cambio, el final de un ciclo y el
comienzo de otro. De ahí que, en este sentido, Rick halla “la muerte”, el fin
de su forma de entender la vida, a raíz de su relación amorosa, decisiva y
determinante, con Elizabeth (Natalie Portman). A diferencia de la mayoría de
sus anteriores parejas, esta hace gala de una sensibilidad y una cultura
elevadas: su interés común hacia lo artístico, y el afecto que empieza a crecer
el uno hacia el otro, se manifiesta en su paseo por un museo de arte
contemporáneo. Rick cree haber encontrado, por fin, a la mujer de su vida. Pero
todo se rompe a raíz de una dolorosa confesión de Elizabeth: está embarazada, y
no sabe con seguridad si el hijo que espera es de Rick… o de su marido.
Libertad.
Rick conoce a una última mujer, una muchacha llamada Isabel (Isabel Lucas). Con
ella no hay problemas, ni discusiones, ni conflictos. Tienen un hijo. Es un fin
de ciclo. Aquí no hay carta del tarot. Solo Rick y la liberación de sus
temores. Todo lo demás se queda en el pasado. Solo hay una cosa: el futuro. La
última palabra en voz over que oímos
antes de que el film concluya es: “Empieza…”.
Como
en El nuevo mundo (The New World,
2005) y El árbol de la vida, en Knight of Cups el agua vuelve a jugar un
papel fundamental a nivel visual y narrativo. Rick pasea o juega con todas sus
parejas en la playa; también lo hace, charlando y bromeando, con Barry. Un
terremoto típicamente angelino sacude el apartamento de Rick una mañana
mientras duerme; cuando sale a la calle, alarmado, una vía de agua empapa la
calzada. La primera vez que la vemos, Della aparece bajo el agua, buceando en
una piscina, como una sirena: recordemos que, a fin de cuentas, es una especie
de mujer “fantástica”; luego, les vemos visitando un acuario, mirando
ensimismados los peces a través del cristal. Rick aparece sumergido en una
piscina o en el mar en un par de instantes del relato. Las piscinas de
Hollywood, junto a la cual Tonio da su gran fiesta, o las que sirven de marco
para sesiones fotográficas de modelos, hacen acto de presencia con regularidad.
Nancy, a solas en la casa que compartía con Rick, juega con un pececillo en el
estanque de su jardín. Helen practica una especie de lánguido yoga dentro de
otro estanque. Eufórico ante su relación con Elizabeth, Rick se arroja al mar desde
lo alto de un mirador; más tarde, ella le confiesa lo de su embarazo en una
terraza con vistas al océano. Isabel pasea por el borde de la piscina de la
vivienda que comparte con Rick, o bien nada de noche en ella, ofreciendo una
imagen de serenidad, de tranquilidad, acorde con el momento de paz que está
viviendo el protagonista.
Es
prácticamente imposible resumir el caudal de sugerencias de una película tan
extraordinaria, moderna y radical como esta nueva obra maestra de Terrence
Malick, pues prácticamente en cada instante, en cada plano, salta a la palestra
una idea, una asociación de imágenes, una sugerencia, un apunte poético; en
definitiva, una exhibición por parte de un cineasta que no solo cree ciegamente
en el poder de la imagen cinematográfica, sino también en el poder redentor del
cine. Sería necesario, para hacerle justicia, un libro entero. Puede aceptarse
o no ese afán de trascendencia, esas pretensiones, o si se prefiere, esa
pretenciosidad; incluso es lícito rechazarla por completo. Pero, si se entra en
el juego de Malick, a cambio Knight of
Cups proporciona una sensación de cine total, de creación absoluta, cada
vez más rara de ver en el cinematógrafo contemporáneo. Bienvenida sea.
