[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de las tramas de estos films.] El pasado mes de enero coincidieron en nuestras carteleras, y en función de una estrategia de cara a los recién entregados premios Oscar, dos producciones en lengua inglesa, la coproducción británico-francesa La dama de hierro (The Iron Lady, 2011), de Phyllida Lloyd, y la norteamericana J. Edgar (ídem, 2011), de Clint Eastwood. Más allá de lo obvio, es decir, del evidente contraste existente entre la trayectoria como realizadora de Lloyd con respecto a la de Eastwood, se da la curiosa circunstancia de que ambas películas tienen en común no solo el hecho de ser biopics en torno a relevantes figuras públicas del siglo XX, la exPrimer Ministro de Inglaterra Margaret Thatcher y el que fuera director del Federal Bureau of Investigation J. Edgar Hoover, sino también el considerable parecido de sus respectivas aproximaciones a estos personajes históricos, por más que, a la postre, sus resultados sean a pesar de ello muy diferentes.
La dama de hierro parte de un guión escrito por Abi Morgan cuyo planteamiento recuerda, salvando las distancias, el de otro biopic en torno a otra figura política no menos controvertida: Nixon (ídem, 1995), uno de los trabajos más interesantes del irregular Oliver Stone. De una manera relativamente similar a como se hacía en Nixon, La dama de hierro no está planteada, ni a nivel estrictamente dramático ni mucho menos político, como una película “proThatcher” o “antiThatcher”, sino que intenta ser, digamos, ecuánime con la figura retratada. Para ello incide, más o menos como hizo Stone con Richard Nixon, en el retrato humano o si se prefiere lo más humanizado posible de una persona sobre la cual tampoco hay medias tintas: o se la admira o se la odia. Puede que me equivoque, naturalmente, pero abrigo la sospecha de que si no toda, al menos una buena parte de la recepción que ha tenido La dama de hierro –y con independencia de su condición de one-woman show: la celebrada interpretación de Meryl Streep en el papel protagonista— ha estado o está condicionada por la simpatía o antipatía personal que cada espectador sienta hacia la biografiada. Para los antithatcherianos La dama de hierro es un film blando y superficial, que no incide en lo peor o lo más discutible de su personalidad y su política y que, casi, la “justifica”, presentándola como un ser humano con debilidades; mientras que para los prothatcherianos (supongo que debe haberlos) La dama de hierro sería una película, por el contrario, excesivamente dura con una persona que hizo frente a numerosos problemas en un momento particularmente conflictivo de la reciente historia del Reino Unido. Dicho de otra manera, es posible que ni los detractores y ni tan siquiera los partidarios de la Thatcher estén plenamente satisfechos con el film de Phyllida Lloyd, y probablemente en esa respectiva insatisfacción se encuentre, por paradójico que resulte, lo más interesante de esta película, al menos a nivel teórico. Dentro del argot de la práctica de la abogacía, suele decirse que cuando dos partes enfrentadas llegan a un acuerdo para resolver un conflicto pero ninguna de las dos queda plenamente satisfecha, eso es una señal inequívoca de que se trata de un buen acuerdo. Evidentemente, esto quizá no siempre funciona al cien por cien, como ocurre con toda invención humana, ni tampoco hay que tomarse este símil como un axioma infalible, pero creo que puede ser útil para situarnos en el nivel o bien de ambigüedad, o bien de ambivalencia (las fronteras entre ambas son muy estrechas), del cual hace gala La dama de hierro en su retrato de la figura política inglesa más controvertida del último tercio del siglo XX.
Haciendo de entrada una valoración global de la película, digamos que su planteamiento dramático a nivel estrictamente de guión es interesante y, a ratos, casi brillante, pero al final se estrella indefectiblemente contra la medianía de la puesta en escena, por más que el resultado esté –y que ello no sea particularmente meritorio— por encima de la anterior propuesta de la misma realizadora, la escalofriante Mamma Mia! (ídem, 2008). Al principio del relato, el guión recurre a una inteligente argucia para en buena medida justificar, si no todo, sí buena parte de lo que va a desarrollar a continuación, presentándonos a una anciana y viuda Margaret Thatcher, pasados ya sus “días de gloria”, retirada de la política y sufriendo todos los síntomas de lo que, a simple vista, parece o bien Alzheimer, o bien demencia senil: los vacíos de memoria, y sobre todo, las conversaciones imaginarias con su difunto esposo Denis (Jim Broadbent, extraordinario como siempre), dan a entender sobradamente que la desdichada mujer no se encuentra completamente en sus cabales. Sobre esta premisa se articulan una serie de flashbacks, que evocan los años de juventud y primeras escaramuzas políticas de la protagonista (que corre a cargo, en estas escenas retrospectivas, de la actriz Alexandra Roach, mientras que Harry Lloyd encarna al joven Denis Thatcher), para a continuación irnos introduciendo en los momentos clave de la trayectoria político-histórica de la protagonista, esto es, su victoria electoral y nombramiento como Primer Ministro, sus controvertidas reformas laborales y el crucial episodio de la guerra de las islas Malvinas. De este modo, y desde el principio, se nos presentan las memorias de la Thatcher desde el exclusivo punto de vista –acaso distorsionado por la lejanía en el tiempo y deformado por la enfermedad— de su protagonista; estamos asistiendo, por tanto, a una interpretación de los hechos efectuada desde la perspectiva interesada de una mujer que, tal y como se nos insiste a lo largo del relato, siempre creía tener ella toda la razón y que todos los demás estaban equivocados (lo cual, por descontado, no es exclusivo de la así llamada clase política, sino algo inherente a toda forma de proselitismo desde que el mundo es mundo: sin ir más lejos, la crítica de cine –sic— también suele dar generosas muestras de ese, por así llamarlo…, ¿orgullo profesional?). La dama de hierro es el retrato de una obstinada contado por ella misma. Podemos, por tanto, compartir o no la apreciación que la Thatcher, o mejor dicho, que la Thatcher de ficción que aquí se nos presenta hace de sí misma y de los acontecimientos históricos en los cuales tuvo una presencia destacada, pero se trata, en última instancia, de una apreciación suya, exclusiva, subjetiva y parcial, y en consecuencia, susceptible de estar equivocada. Dicho de otra manera: La dama de hierro es una representación de lo que (quizá) la Thatcher opinaba de sí misma; a partir de ahí, que cada cual saque sus propias conclusiones.
Ello explica que en la película haya literalmente de todo, de positivo y de negativo, en lo que al retrato de la Thatcher se refiere. Por un lado, la vemos como una pobre anciana torpe y desmemoriada, que antaño fue “grande” y ahora es un ser patético e inspirador de compasión (un poco, salvando las distancias y vuelvo a insistir, como la piedad hacia el coloso vencido que se intuía en las escenas finales de Nixon); la vemos, también, como una joven dominada por una educación rígida y un padre severo (Alfred Roberts: Iain Glen); y, ya adulta, como una mujer agobiada por sus obligaciones, las cuales a llevan –se apunta— a mostrarse negligente en el cuidado de sus propios hijos, sobrepasada como está por los deberes contraídos para con su patria, y angustiada ante la incomprensión que suscita su durísima política social y obrera. Hay dos escenas de similar construcción dramática y visual que recalcan todo esto: la primera, en la cual los hijos aún pequeños de la Thatcher golpean el cristal del coche oficial que se lleva a su madre a cumplir con su labor parlamentaria en perjuicio del cuidado de sus niños, y otra posterior, en la cual es una turba de obreros enfurecidos por su dura política de austeridad la que zarandea el coche oficial en el que viaja la protagonista (y que, como me comentaba, divertido, mi amigo Antonio José Navarro, convierte por un momento a esos ciudadanos exaltados en una especie de “zombis” dispuestos a devorar, añado por mi cuenta, a esa “madre incomprendida” que vela por ellos desde el número 10 de Downing Street). También la vemos siendo capaz de ordenar el ataque a las tropas argentinas que han invadido las Malvinas, así como, por contraste, redactar de su puño y letra las más de trescientas cartas de condolencia dirigidas a las familias de los soldados británicos caídos en combate y que ella ha enviado a la muerte. Pero, por otra parte, también surgen los aspectos sombríos de su personalidad, tal es el caso de la mayoría de las escenas que comparte con su marido Denis Thatcher, tanto da si son recuerdos de su infancia como producto de su imaginación, en las cuales su cónyuge no para de reprocharle su obstinación, su mal carácter, su ausencia de sentido de humor, su inflexibilidad… Por no hablar de la secuencia en la que, en plena reunión del consejo de ministros, la protagonista es capaz de humillar a su fiel colaborador en el gobierno Geoffrey Howe (Anthony Head) porque le ha pasado un informe escrito con faltas de ortografía, y le regaña delante de todo el consejo de una manera vergonzosa, hasta el punto de que el personaje no tardará en presentarle poco después su dimisión.
Todo eso está ahí, apuntado, y resulta teóricamente interesante, pero a la postre no lo es como consecuencia de la vulgaridad de la realización, que malogra sistemáticamente la mayoría de esos apuntes, transmitiendo al final la impresión de que nos hallamos ante un film todo lo más correcto, pero también convencional y gris. Los flashbacks se presentan cuando se tienen que presentar, la cámara se mueve cuando se tiene que mover, y en su conjunto el relato avanza cuando tiene que avanzar; o sea, todo parece mecánico y sin auténtica vida, planificado según prescribe el manual, y realzando los aspectos más tópicos y previsibles (tal es el caso, por ejemplo, de la escena de la primera entrada de la Thatcher en el número 10 de Downing Street, momento “crucial” que la realizadora subraya, de forma algo grotesca, con un ostentoso plano picado en el cual vemos, coreográficamente, a la prensa apartándose de la protagonista para permitirle el acceso a su nuevo domicilio como Primer Ministro electo, seguido de ese plano al ralentí de la Thatcher dándole la espalda a la cámara y haciendo un simbólico “giro de faldas” que da a entender que, ahora, en el centro del poder del Reino Unido hay-una-mujer). Queda, por descontado, la espléndida interpretación de Meryl Streep, haciendo el papel de su vida –la actriz, que sobre todo en el pasado ha tendido a interpretarse a sí misma, se muestra aquí mucho más centrada en el personaje que encarna—, por más que su trabajo no baste para remontar la medianía del conjunto.
Un planteamiento dramático bastante parecido al de Nixon y La dama de hierro lo hallamos en J. Edgar, otra película que se acerca de manera esquinada a una figura histórica muy controvertida desde una perspectiva más ambivalente, si cabe, que en el caso de los films de Stone y Lloyd; algo, por otra parte, nada raro viniendo de un realizador, Clint Eastwood, que como es bien sabido ha construido el grueso de su filmografía en torno a la ambivalencia. En J. Edgar, asistimos de nuevo a un relato que arranca en la vejez de su protagonista, J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio), quien va rememorando su vida mediante el dictado de sus memorias a tres diferentes agentes del FBI que le sirven de mecanógrafos. La diferencia con respecto a La dama de hierro, en la cual el cuestionamiento de la figura de Margaret Thatcher se va alternando metódicamente con sus aspectos más positivos (o menos negativos) estriba, en el caso de J. Edgar, en el modo como el guionista Dustin Lance Black desmonta cerca del final del relato el artificio de los recuerdos de un anciano decrépito y pagado de sí mismo mediante una corta conversación –la última que mantienen— de Hoover con su fiel ayudante y amante Clyde Tolson (Armie Hammer), en la cual este último corrige los hechos tal y como los ha contado el protagonista, dando a entender que lo que ha dictado a los mecanógrafos no es más que una realidad embellecida a su gusto, o si se prefiere, falseada. No es, ni mucho menos, la primera vez que Eastwood rueda una película en la que “la verdad” o “la realidad” está al final puesta en cuestión por una revelación postrera que pone en entredicho, si no todo, al menos buena parte de lo que hemos presenciado: recordemos la revelación fantasmagórica con que se cierra Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), la aureola fantastique que impregna el clímax de El jinete pálido (Pale Rider, 1985), la insinuación de una venganza de ultratumba que se apunta en la conclusión de Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997), el extraño final abierto de Ejecución inminente (True Crime, 1999), el constante cuestionamiento sobre la realidad de lo ocurrido en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), la incerteza que cierra El intercambio (Changelling, 2008) o las dudas que componen el meollo de Más allá de la vida (Hereafter, 2010).
J. Edgar, digámoslo ya, es uno de los trabajos menos brillantes de Eastwood de esta última década, lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que sea una mala película. Según como se mire, puede que se trate incluso del film más arriesgado que haya firmado recientemente, habida cuenta de que se trata de una obra tan áspera y seca que acaba siendo muy poco complaciente. Todo lo que se cuenta en ella es muy específico; tanto, que la capacidad del realizador para la sugerencia se ve aquí, muy coartada, o acaso deliberadamente limitada a determinadas escenas que, por así decirlo, van más allá del retrato concreto del personaje biografiado y se adentran con decisión en el terreno de lo subjetivo, lo interpretativo y lo especulativo, lo cual explicaría la irregularidad del conjunto. En este sentido, J. Edgar no puede menos que recordar, salvando las distancias, a otra reciente aproximación de Eastwood a una figura histórica, el Nelson Mandela de Invictus (ídem, 2009), donde también se nos ofrecía una aproximación a un personaje real donde se combinaban, por así decirlo, lo objetivo y lo subjetivo, la “realidad histórica” (suponiendo que eso exista) y la “realidad fílmica” (suponiendo que eso sea definible). La diferencia reside, claro está, en el enfoque del alcance sobre la existencia del biografiado, un episodio concreto del mandato de Mandela en el caso de Invictus, y una panorámica sobre su vida entera en el del Hoover de J. Edgar, algo mucho más difícil y complejo –y, por eso mismo, más propenso a caer en lo insatisfactorio— en el caso de esta última película. Dicho de otro modo, pero partiendo siempre de la manera como está planteada, construida y resuelta, J. Edgar vendría a ser un biopic que expone, entre líneas/entre planos, las limitaciones o, si se prefiere, la fragilidad inherente al género de los así llamados “films biográficos”. Pero si dicha fragilidad está puesta de manifiesto de manera directa, y por citar un ejemplo sobradamente conocido, en el Gandhi (ídem, 1982) de Richard Attenborough –el cual, recordemos, arranca con un rótulo inicial donde se afirma la imposibilidad material de narrar una vida entera, y menos una tan compleja como la del Mahatma, en una sola película, ni siquiera en una de tres horas de duración—, o se plantea de manera explícita en la antes comentada La dama de hierro –un biopic que recurre a un ardid de guión para mostrarnos en líneas generales “lo bueno” y “lo malo” de Margaret Thatcher—, en J. Edgar, Eastwood y el guionista Dustin Lance Black sugieren esa fragilidad inherente de los biopics de manera implícita y, como viene siendo habitual en su realizador, ambivalente.
¿Y cómo lo hacen? Ya he apuntado líneas atrás cuál es el planteamiento del guión: el propio J. Edgar Hoover narra su propia historia, o mejor dicho, “su” versión de los hechos a tres sucesivos agentes del FBI que van mecanografiando sus palabras al vuelo; a partir de ahí, se van visualizando, vía flashbacks, esos mismos recuerdos, “esa” versión de la historia desde el punto de vista pretendidamente objetivo, y en realidad siempre subjetivo, del protagonista. Una versión de los hechos, o si se prefiere, de la Historia con mayúsculas, que luego es puesta en cuestión por el personaje de Clyde Tolson, quien la niega en su conversación final con Hoover. Yendo más lejos, podemos afirmar que lo que hace Tolson no es sino ofrecer otra versión, en este caso y asimismo “su” versión; de este modo, tal y como ocurre en la antes comentada La dama de hierro, el espectador puede elegir entre ambas versiones y quedarse con la que más le guste; pero, a diferencia de la opción defendida por la película de Phillyda Lloyd, el hecho de colocar esa revelación sobre la vida de Hoover, ese punto de vista alternativo sobre su existencia (el de Tolson), justo al final del relato nos hace cuestionarnos la veracidad de todo lo que hemos presenciado anteriormente. Si, en La dama de hierro, la “verdad” en positivo o en negativo sobre la Thatcher se va alternando a lo largo del metraje, en J. Edgar, la “verdad” sobre Hoover que presenciamos es tan solo una de las posibles “verdades” (la “suya”), tan válida y a la vez tan frágil como la que al final expone Tolson contrarrestándola, y el juego podría alargarse hasta el infinito mediante la adición de nuevos puntos de vista. O, expresado de otra forma, si La dama de hierro ofrece un retrato de Margaret Thatcher que es al mismo tiempo positivo y negativo (ambigüedad), J. Edgar brinda uno de J. Edgar Hoover que puede ser rebatido desde otro punto de vista que, a su vez, podría ver rebatido por un tercer punto de vista, y así sucesivamente (ambivalencia): el retrato subjetivo de un hombre convencido de la firmeza de sus logros y de haber alcanzado los objetivos que se trazó a lo largo de su vida, y que finalmente es replicado por la apreciación asimismo subjetiva del único hombre que le amó sinceramente. La ambigüedad, hecha con la intención de contentar a todo el mundo, de La dama de hierro, es en J. Edgar la ambivalencia que nace de esa imposibilidad de resumir en una sola película una existencia tan compleja como la de alguien como J. Edgar Hoover y que sugiere en todo momento, y como conclusión, la imposibilidad de un retrato que satisfaga a todo el mundo.
Desde este punto de vista, J. Edgar vendría a enlazar con otras películas de Eastwood que están construidas, por así decirlo, sobre la arbitrariedad y el capricho del recuerdo de los protagonistas del relato, tal y como ocurría sobre todo en Bird (ídem, 1988) pero también en Banderas de nuestros padres (la “verdad” y la “mentira” en torno al izamiento de la bandera estadounidense en la isla de Iwo Jima), El intercambio (las incógnitas sembradas en torno al destino “real” del hijo secuestrado de la protagonista), e incluso en sus westerns, tanto en los fronterizos con el fantastique –los ya citados Infierno de cobardes y El jinete pálido— como en otro que también tiene ciertas conexiones con el mismo género, el famoso Sin perdón (Unforgiven, 1992), en los cuales la memoria del pasado está distorsionada por la certeza que tienen los personajes secundarios –y, con ellos, el espectador— sobre la muerte del personaje protagonista (caso de Infierno de cobardes, donde incluso se visualiza por medio de un flashback, y de El jinete pálido, donde no se visualiza pero sí se insinúa: los orificios de bala que cubren el cuerpo del Predicador) o por la aureola legendaria que acompaña al sanguinario William Munny (caso de Sin perdón). Desde este punto de vista, ¿sería demasiado arriesgado el afirmar que J. Edgar Hoover no es tanto una figura histórica como al mismo tiempo uno de los mitos norteamericanos del siglo XX? O, tal y como a ratos da a entender el film de Eastwood, ¿sería posible considerar que Hoover no solo fue el clásico self-made man que convirtió al FBI en su imperio hecho a su medida, sino también el primero en alimentar su propio mito, su propia leyenda? Quizá iría siendo hora de ir analizando el cine de Eastwood por lo que tiene de digresión en torno a los mitos de la cultura popular estadounidense del siglo XX: el western, la violencia urbana, el country, el jazz, el cine, el Americana, la pena de muerte, la carrera espacial, la mafia, el boxeo, la Segunda Guerra Mundial, la multiculturalidad, y ahora, J. Edgar Hoover y el FBI.
Ya he indicado líneas atrás que Eastwood se encuentra aquí un tanto constreñido a la hora de dar rienda suelta a su capacidad para la sugerencia, lo cual redunda en detrimento de la calidad global de la película; como también he explicado, y a diferencia de sus otros films, digamos, “históricos” –Bird, el díptico sobre Iwo Jima, Invictus, incluso El intercambio, que estaba basada en un hecho real—, en J. Edgar el realizador parece tener menos margen de maniobra; una cosa es, poco más o menos, “especular” sobre Charlie Parker, la batalla de Iwo Jima, un episodio de la vida de Mandela o un borroso suceso policial de los años 20, y otra bien distinta hablar de una figura histórica concreta y detallando hechos específicos: el margen, como digo, es mucho menor. De ahí surge tanto la irregularidad como el principal atractivo de J. Edgar. Por un lado, está muy claro que Eastwood quiere o se ve obligado (tanto da) a seguir el iter de los hechos históricos y a detenerse en los episodios considerados “cruciales” de la existencia de Hoover: por ejemplo, y sin ánimo de ser exhaustivo, su entrada en lo que a la larga acabaría siendo el FBI, su nombramiento como director, la selección de los primeros agentes, la introducción de nuevas técnicas policiales tales como el estudio de las huellas dactilares o el uso de armas de fuego, la relación con sus principales allegados –caso del ya citado Clyde Tolson, su madre Anna Maria Hoover (Judi Dench), o su secretaria y fiel colaboradora Helen Gandy (Naomi Watts)—, la lucha contra el crimen organizado durante la Ley Seca, el sonado caso del secuestro y asesinato del bebé de Charles Lindbergh (Josh Lucas) y la posterior detención de Bruno Hauptmann (Damon Herriman), la feroz campaña contra los comunistas durante la Guerra Fría, su tensa relación con Robert Kennedy (Jeffrey Donovan), y naturalmente, la cuestión de su homosexualidad.
Pero, por otra parte, hay momentos –no por casualidad, de los mejores— en los cuales se tiene la sensación de que Eastwood se permite, por así decirlo, dejar de lado “la objetividad” de la historia real de Hoover y penetrar, subrepticiamente, en la “subjetividad” de la misma, con vistas a lograr un determinado contraste dramático; y es posible incluso que ese contraste entre lo histórico y lo especulativo, lo real y lo imaginario, el personaje y el mito, sea lo que le haya resultado atractivo de este extraño proyecto y lo que acaba confiriéndole su mayor interés, pues como hemos visto enlaza coherentemente con el resto de su filmografía. Señalo al respecto esos pequeños momentos, 
simétricos, en los cuales vemos al joven Hoover y, más tarde, a Hoover viejo saludando desde el balcón de su despacho el paso de la comitiva de dos distintos presidentes de los Estados Unidos; puede que la anécdota sea verosímil, es decir, que Hoover hubiese podido hacer esos saludos desde su despacho, pero lo remarcable de estos momentos no reside en su teórica base histórica o real, sino en su manera de sugerir el inmovilismo del protagonista, quien permanece inalterable y fiel a su ideario y a su manera de hacer las cosas con independencia de quién ocupe cada cuatro u ocho años el Despacho Oval; algo que también se sugiere, de nuevo poniéndolo en relación con los personajes de los presidentes norteamericanos, en un par de escenas en las cuales vemos a Hoover franquear la puerta del despacho del máximo mandatario de la nación en dos distintas épocas pero sin que lleguemos a ver ni oír nunca esas entrevistas. O esa secuencia, una de las más intensas, en la cual Hoover escucha una grabación donde se oyen las voces, besos y jadeos de un hombre y una mujer que han sido grabados a escondidas durante una cita amorosa; en esta secuencia, Eastwood alterna planos de Hoover escuchando con insertos de la pareja de amantes, de tal manera que podemos interpretar estos últimos como una mera visualización del encuentro sexual que dicha grabación recoge, pero también como las imágenes que brotan de la imaginación de Hoover a medida que va escuchando, sugiriéndose de este modo el singular carácter del protagonista como alguien obsesionado por escarbar en las intimidades de los demás y, al mismo tiempo –tal y como ya sabemos a estas alturas del largometraje—, como alguien cuya obsesión nace, en no poca medida, de sus propias e íntimas frustraciones en materia sexual.
En este sentido, J. Edgar llama la atención por su tratamiento de la siempre delicada cuestión de la homosexualidad de Hoover, a la cual confiere un tratamiento trágico. Desde cierto punto de vista, podría decirse que la mirada que un cineasta tan patentemente viril como Eastwood sobre la condición de gay encubierto del protagonista se convierte aquí en una de las claves del carácter del protagonista. Por ejemplo, el hecho de que su condición de hijo único y de que su propia madre le eduque para que no sea “un mariposón” (sic), unido a su fallida declaración amorosa a Helen Gandy o su nada disimulado apego hacia Clyde Tolson, contribuyen a dibujar el perfil de una persona dominada por una madre posesiva la cual, probablemente (se insinúa), está a su vez enamorada de su único hijo por ser el único hombre de su vida durante mucho tiempo; es el perfil, pues, de una persona que intenta negar su homosexualidad cortejando a Helen y que al mismo tiempo no puede resistir la atracción que siente por Tolson. Es muy significativa la secuencia del intento de seducción de Helen, el cual tiene lugar en la biblioteca que el propio Hoover ha organizado y donde el FBI tiene las fichas con las huellas dactilares de delincuentes y sospechosos, secuencia en la cual se solapa el auténtico “amor” del protagonista (el control absoluto sobre los demás) y su “amor” de 
Hoover: en los dos casos ambos “amores” son artificiales, dado que el primero no es algo verdadero sino una adicción al trabajo que busca sofocar otras ansiedades, y el segundo es un cariño para él contra natura de cara a conseguir una apariencia de “normalidad”. Resultan igualmente ejemplares, por el tacto que Eastwood demuestra en ellas, las difíciles y arriesgadas escenas en las cuales vemos, por un lado, a Hoover, abatido por la reciente muerte de su madre, poniéndose ante el espejo un vestido de su progenitora, en un gesto cargado de connotaciones de diversa índole, y aquella otra en la cual Hoover y Tolson discuten, se pelean y se besan en la habitación del hotel a donde han ido a pasar el fin de semana. Con independencia de sus méritos, se trata en ambos casos de visiones de la homosexualidad que, vuelto a insistir, para un cineasta con una imagen y, porqué no admitirlo, unos modos fílmicos tan masculinos como los de Eastwood llaman la atención tanto por su atrevimiento como por cierto pudor implícito que hay en ellas: es una mirada sobria y sombría hacia “algo” que se conoce y se respeta, pero que al mismo tiempo se mira con una relativa distancia en tanto en cuanto no se comparte. Para Eastwood, Hoover y Tolson son amantes patéticos que, al envejecer, se convierten asimismo en una especie de momias vivientes (¡los famosos y tan criticados maquillajes!), personajes fosilizados en sus ideas y sus recuerdos convertidos, literalmente, en caricaturas de sí mismos, en sombras de un pasado tan glorioso como oscuro, tan trascendente como turbio. Como suele ser habitual en el cine de Eastwood, J. Edgar vuelve a ser una historia de personajes perseguidos por un pasado que es incapaz de dejarles tranquilos.
Nota
bene: los interesados en leer otra opinión sobre
J. Edgar pueden consultar el texto de Sergi Grau en su
Voiceover’s Blog:
http://sergimgrau.wordpress.com/2012/02/03/j-edgar/
Asimismo, un reciente análisis conjunto de
La dama de hierro y
J. Edgar, escrito por Mariel Manrique y Hernán Marturet, y titulado
Hoover & Thatcher: El “biopic” bajo el signo de las máscaras, puede leerse en el blog de
Shangrila Ediciones:
http://shangrilaedicionesblog.blogspot.com/2012/02/coordinadores-mariel-manrique-hernan_28.html
El núm. 323 de Imágenes de Actualidad dedica una flamante portada a la película que se anuncia como el primer gran hit de la temporada cinematográfica veraniega, la cual, como es sabido, empieza en el mes de mayo según los parámetros hollywoodienses; de hecho, el film al cual nos estamos refiriendo, y que no es otro que Los Vengadores (The Avengers, 2012), la adaptación de los cómics Marvel que ha realizado Joss Whedon, llega a los cines norteamericanos el 4 de mayo, pero aquí lo veremos un poco antes, el 27 de abril. La información sobre Los Vengadores se completa con un retrato dedicado a uno de sus protagonistas, Jeremy Renner, y un artículo que repasa los próximos proyectos del “cine superheroico” a estrenar entre este año 
y 2014. Otro film que ocupa un lugar destacado en la portada, y del cual se dice que será algo así como el relevo de la saga Crepúsculo en el terreno de las franquicias para público joven, es Los juegos del hambre (The Hunger Games, 2012, Gary Ross), cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su protagonista, Jennifer Lawrence. A todo ello hay que añadir los avances, dentro de la sección Primeras Fotos, de películas como la nueva Ana Karenina (Anna Karenina, 2012) realizada por Joe Wright; otra nueva adaptación de Dredd (Pete Travis, 2012), en este caso en torno al popular personaje del cómic Juez Dredd; The Cabin in the Woods (2011), la prometedora ópera prima como realizador del guionista Drew Goddard; y, atención, To Rome with Love (2012), el más reciente trabajo escrito y dirigido por Woody Allen. Más estrenos destacados en las páginas de este número de abril son la nueva versión de Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror, 2012, Tarsem Singh), que llega a nuestros cines antes de que acabe este mes de marzo, y cuyo reportaje va acompañado de una entrevista con su coprotagonista masculino, el ascendente Armie Hammer; Battleship (ídem, 2012, Peter Berg); la reposición de Titanic (ídem, 1997, James Cameron) en 3D; Los diarios del ron (The Rum Diary, 2011, Bruce Robinson); Las nieves del Kilimanjaro (Les neiges du Kilimandjaro, 2011, Robert Guédiguian); La maldición de Rookford (The Awakening, 2011, Nick Murphy); Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012); y The Pelayos (Eduard Cortés, 2012), entre otros muchos títulos.
Como no podía ser menos en un mes tan “superheroico”, el Cult Movie lo he dedicado a Spider-Man (ídem, 2002), la popularísima película que Sam Raimi rodó en torno al célebre lanzador de redes de Marvel Comics: “A pesar de que el realizador elegido para dirigir “Spider-Man”, Sam Raimi, pudiera parecer una opción lógica, no solo por la agilidad de su estilo –demostrada ya en su celebrada ópera prima, “Posesión infernal” (1982; Cult Movie en núm. 215)–, sino también por ser el autor de una oficiosa película de superhéroes –“Darkman” (1990; Cult Movie en núm. 269)–, lo cierto es que una considerable serie de cineastas precedieron al director de “Arrástrame al infierno”: Roland Emmerich, Chris Columbus, Tim Burton, Jan De Bont ,Tony Scott, Ang Lee y David Fincher, de quien se ha dicho que planeaba una versión que resumiría la transformación de Peter en Spider-Man dentro de los cinco primeros minutos y adaptaría el famoso relato gráfico del superhéroe «La noche que Gwen Stacy murió»”.
Completo mi contribución al Imágenes de Actualidad de este mes con un par de críticas, las dedicadas al correcto film de y con George Clooney Los idus de marzo (The Ides of March, 2011) y al extraordinario Fausto (Faust, 2011) que nos ha brindado recientemente Aleksandr Sokurov.
Aprovecho esta actualización del blog para anunciar los enlaces a las páginas oficiales en Facebook de Dirigido por… e Imágenes de Actualidad:
