El cine según TFV

“SCIFIWORLD” FEBRERO 2012, YA A LA VENTA

2012-01-27T08:27:00.008+01:00

La película de ciencia ficción por excelencia de estas últimas décadas, Blade Runner (ídem, 1982), de Ridley Scott, es el tema casi monográfico del núm. 46 de la revista Scifiworld. El dossier arranca con un artículo sobre Philip K. Dick, autor de la no menos famosa novela que inspiró el film, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, a cargo de Alfonso Merelo. Le sigue un extensísimos artículo que analiza la película, subtitulado Apuntes a una obra maestra – La mirada del replicante, obra de Ángel Luis Sucasas. Hay, asimismo, un artículo sobre las relaciones de Philip K. Dick y Blade Runner con el mundo del cómic; su título: ¿Sueñan los androides con viñetas eléctricas?; su autor: Rafael Ruiz-Dávila. Mi contribución a este dossier consiste en un artículo sobre Philip K. Dick en el cine: “en un futuro inmediato se perfilan otras adaptaciones audiovisuales. Nada menos que John Lennon estuvo interesado en producir una película basada en la novela “Los tres estigmas de Palmer Eldritch” (1965), y antes de que el proyecto fuera llevado a cabo por Richard Linklater, fue Terry Gilliam quien anduvo tras una posible versión cinematográfica de la ya mencionada “Una mirada a la oscuridad”. En mayo de 2009, la productora Halcyon Company –responsable de “Terminator Salvation” (ídem, 2009, McG)— anunció su interés en llevar al cine el libro de Dick “Fluyan mis lágrimas, dijo el policía” (1974). Hará ya un par de años, Ridley Scott afirmó que quería producir una miniserie de televisión para la famosa cadena británica BBC basada en la novela “El hombre en el castillo” (1962). Se rumorea que Michel Gondry prepara una versión cinematográfica de otro famoso libro de Dick, “Ubik” (1963), a estrenar en 2013. Y The Walt Disney Company prepara actualmente “King of the Elves”, adaptación en dibujos animados tradicionales del cuento de hadas de Dick “El rey de los elfos” (1953) que dirigirá Chris Williams (“Bolt”), y cuyo estreno está previsto para 2014”.
El núm. 46 de Scifiworld se completa con otros numerosos contenidos, entre los cuales destacan artículos sobre Magic (ídem, 1978, Richard Attenborough), a cargo de Christian Aguilera; School Killer (Carlos Gil, 2001), de Víctor Matellano; y El héroe anda suelto (Targets, 1968, Peter Bogdanovich), de Juan Andrés Pedrero Santos.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” FEBRERO 2012, YA A LA VENTA

2012-01-24T08:00:00.007+01:00

El núm. 321 de Imágenes de Actualidad, correspondiente al mes de febrero, presenta una espectacular portada dedicada a la que probablemente sea –junto con Los Vengadores (The Avengers, 2012, Joss Whedon)— la más esperada superproducción de superhéroes de este año, El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012), de Christopher Nolan, de la cual se ofrece un completo avance dentro de la sección Primeras Fotos.
La sección Cult Movie de este mes está centrada en una popular película de George Lucas: Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma (Star Wars. Episode I – The Phantom Menace, 1999), y ello con motivo de su reposición este mismo mes de febrero en formato 3D: “Que George Lucas es más un productor-autor que un director-autor es algo que queda muy patente en sus trabajos tras las cámaras, por más que sus primeros largometrajes como realizador –“THX 1138” (1971), “American Graffiti” (1973)– lo inscribieran en la línea de los cineastas de su generación (Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian De Palma, Paul Schrader, John Milius). Tal y como explicara en cierta ocasión uno de ellos, el citado Schrader: «una vez me encontré con George en una fiesta, y me dijo: “Estoy cansado, Paul. Hollywood cada día me exige más...”. Y yo le dije: “Pero qué dices, George: tú eres Hollywood...»”.

DAVID FINCHER VS. STIEG LARSSON: “MILLENNIUM: LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES”

2012-01-18T21:24:00.071+01:00

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Ya he tenido ocasión de exponer, tanto en este blog (1) como en Dirigido por… e Imágenes de Actualidad, mi punto de vista con respecto a la famosa novela de Stieg Larsson Los hombres que no amaban a las mujeres y las adaptaciones al cine de nacionalidad sueca de los tres volúmenes que conforman la trilogía Millennium del malogrado Larsson, Millennium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, 2009, Niels Arden Opley), Millennium 2: La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina (Flickan som lekte med elden, 2009) y Millennium 3: La reina en el palacio de las corrientes de aire (Luftslottet som sprängdes, 2009), estas dos últimas realizadas por Daniel Alfredson. Teniendo en cuenta que ni me gusta la primera novela de Larsson (tras cuya lectura me negué a seguir perdiendo el tiempo con sus continuaciones) ni las películas que se realizaron a partir de la trilogía al completo (la tercera era particularmente aburrida), la única expectativa razonable que tenía con respecto al reciente remake made in USA de la adaptación de la primera novela de la serie, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), consistía en comprobar cómo se las habría arreglado David Fincher a la hora de hacer frente a semejante proyecto, destinado en principio a asegurarse la financiación de sus futuros trabajos, uno de los más inmediatos la nueva versión de la famosa novela de Julio Verne 20.000 leguas de viaje submarino, apostando en esta ocasión por una producción, a priori, con grandes posibilidades comerciales. El resultado tiene una cara y una cruz. La cara: Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, versión Fincher, es un film muy digno, pese a partir de un material literario de segunda fila. La cruz: es una pena que, probablemente viéndose obligado a mantenerse lo más fiel posible a un material literario de segunda fila, Fincher no haya podido modificarlo a placer y haya tenido que conformarse con hacer un film muy digno.

El primer inconveniente de la película de Fincher, y además el principal porque condiciona todo su resultado, es su exceso de fidelidad a la trama del original de Larsson, más allá de las consabidas supresiones y/o reducciones de determinados fragmentos de un libro ya de por sí larguísimo y rebosante de páginas prescindibles; de hecho, la auténtica lástima es que no se haya eliminado más “paja” de la novela, ni se la haya sometido a una completa reescritura de su intriga, ni a una amplia redefinición de sus personajes (mas ello hubiese sido excesivamente arriesgado y anticomercial, habida cuenta de que en este tipo de operaciones, y salvo honrosas excepciones, la película resultante está condicionada de entrada por la intención de que los muchos lectores del libro luego reconozcan al máximo en las imágenes del film lo que previamente han leído). Resulta de agradecer que, al igual que hacía en parte la versión sueca de la adaptación del primer volumen de Millennium, el guión urdido por Steven Zaillian se haya “comido” alguna de las peores cosas de la novela, como por ejemplo la insustancial aventura sexual del personaje de Mikael Blomkvist (Daniel Craig) con Cecilia Vanger (Geraldine James); incluso mejora un apartado del libro que la versión dirigida por Niels Arden Opley no quiso o no pudo soslayar: la resolución del paradero actual del personaje de Harriet Vanger, la adolescente cuyo aparente asesinato y confirmada desaparición años ha es el detonante de la intriga, ahorrándole aquí al espectador el farragoso episodio del viaje a Australia.

Pero resulta una pena que, ya puestos, Fincher y Zaillian no se hayan atrevido (o no hayan podido) ir más allá de la novela, potenciando algunos de sus aspectos teóricamente más interesantes –la gráfica descripción de los asesinatos de mujeres, y su puesta en relación con los fragmentos de la Biblia y la ideología nazi que se encuentran en la base de su inspiración—, pues no olvidemos que estamos hablando de una película firmada por el mismo hombre que hizo Seven (ídem, 1995) y Zodiac (ídem, 2007); comparada con ellas, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres sabe a poco. También es una lástima que, a causa de esa teórica exigencia de fidelidad al libro, el film de Fincher conserve los personajes y los escenarios suecos del texto de Larsson sin atreverse a explorar otros caracteres y horizontes geográficos. ¿Se imaginan las posibilidades de trasladar la acción de Suecia a los Estados Unidos y urdir, a partir de ese cambio de ubicación geográfica, una intriga criminal en torno a un asesino de mujeres fascista, sádico y misógino que va sembrando de horror y muerte paisajes como, por ejemplo, los del Sur sudoriento y ultracatólico, o en el supuesto de que se hubiese querido conservar la fría climatología del original literario, los escenarios de la frontera norteamericano-canadiense o la de Canadá con el estado norteamericano de Alaska –un poco, para entendernos, como Jennifer 8 (ídem, 1992, Bruce Robinson), Fargo (ídem, 1996, Joel y Ethan Coen) o Insomnio (Insomnia, 2002, Christopher Nolan)—, poniendo todo ello en relación con los núcleos neo-nazis legalmente establecidos por diversos puntos del territorio estadounidense, y con la corrupción de los responsables de negocios inmobiliarios y entidades bancarias que han provocado la pavorosa crisis económica cuyas consecuencias todavía estamos sufriendo? Lo más interesante de un remake norteamericano de Los hombres que no amaban a las mujeres: the book es que hubiese podido dar pie a una película que no hemos visto y que probablemente nunca veremos, al menos bajo el título de la franquicia literario-cinematográfica creada alrededor de la invención de Larsson. Sorprende desagradablemente, vuelvo a insistir, tanta cautela, casi tanta cobardía, procedente del mismo realizador de las mucho más agresivas Seven y Zodiac. Se nota la perversidad intrínseca de estos tiempos en el hecho de que hasta alguien como Fincher debe nadar y guardar la ropa.

En definitiva, lo peor de Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, versión –quién lo diría— David Fincher, reside en la novela de Larsson y su sumisión a sus líneas maestras, con todo lo que ello comporta: desde la descripción del personaje (de alguna manera hay que llamarlo…) de Lisbeth Salander (Rooney Mara), la hacker bisexual, tatuada y repleta de piercings hasta las cejas que, a pesar de una infancia que se intuye traumática –y cuyos detalles, como es bien sabido, aparecen en Millennium 2, libro y segundo film sueco: esperemos que Fincher tenga cosas mejores que hacer que hacerse cargo de la teóricamente preceptiva secuela made in USA—, y de una formación académica más que dudosa, es virtualmente un genio de la deducción y de los ordenadores, cual nueva versión en femenino de Sherlock Holmes, corregida y aumentada (connotaciones gays incluidas), parca en palabras porque parece saberlo todo y a la que no se le escapa nada; hasta llegar, como digo, a recoger la que, sin duda alguna, es la peor parte del libro y, por ende, de la(s) películas(s) a la(s) que ha dado pie hasta la fecha: la estúpida resolución, tras la aclaración del misterio de Harriet Vanger y de la identidad del asesino que no-amaba-a-las-mujeres, en la cual Lisbeth desmonta, ella solita, el imperio comercial de Wennerström (Ulf Friberg), el corrupto industrial amante de traficar con armas y de veranear en Marbella (sic) que, al principio del relato, había logrado vencer ante los tribunales a Blomkvist por un artículo difamatorio publicado por este último en la revista Millennium en colaboración con su editora –y amante— Erika Berger (una fugaz y desaprovechadísima Robin Wright).

Empero, si como lectura, o mejor dicho, relectura de la novela de Stieg Larsson, el film de Fincher carece del menor interés, resulta en cambio bastante más atractivo en virtud de la manera como ha resuelto la papeleta. Hay que decir a favor del realizador estadounidense que su trabajo, desde este exclusivo punto de vista, resulta encomiable; es decir, que con independencia de la opinión que cada cual tenga sobre el material adaptado, el director de El club de la lucha (Fight Club, 1999) ha puesto toda la carne en el asador en materia de oficio, resolviendo a ratos con inusitada convicción un encargo que, en sus líneas generales, “luce” lo suficientemente bien hasta el punto de erigirse, con facilidad, en la mejor película que se haya hecho a partir del libro de Larsson (y en una película, asimismo, superior a este último, tal y como ya ocurría, de hecho, con la primera versión cinematográfica sueca). El resultado, a la postre, acaba haciéndose extremadamente llevadero y agradable de ver –lo cual, repito, es encomiable, incluso desde el punto de vista del espectador que conozca de antemano el intríngulis argumental porque ya haya leído las novelas y/o visto los tres films suecos—, y todo ello gracias a la habilidad del cineasta para concentrarse en dos aspectos. En primer lugar, la narrativa. Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres hace gala, de entrada, de un sentido del montaje tan seco, corto y punzante como el ensayado previamente por Fincher en su anterior La red social (The Social Network, 2010); si en esta, el empleo del plano/contraplano en las escenas de conversación resultaba tan aparentemente frío y mecánico porque se encontraba a tono con personajes asimismo fríos y mecánicos, de tal manera que el relato fluía casi virtualmente al compás de los rasgos de carácter, las ideas, los pensamientos y los sentimientos de los personajes retratados/evocados (recordemos que se trataba de personas “reales”), en Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres el ritmo de montaje es considerablemente similar al de La red social, y mediante el mismo Fincher consigue “aligerar” el intríngulis criminal de la trama, hasta el punto de que a ratos se tiene la sensación de que la película avanza sin importarle particularmente el esclarecimiento de dicha intriga, lo cual produce un chocante efecto en el espectador (o, mejor dicho, me lo produjo a mí): la sensación (por lo demás, bastante placentera) de que el film progresa despreciando la trama y concentrándose sobre todo en el impacto visual de unos encuadres que, como digo, en virtud de ese montaje seco y corto –pero que al mismo tiempo no abusa ni de esa sequedad ni de esa brevedad: enseña lo justo y en el tiempo justo para apreciarlo—, da como resultado no solo una película notablemente entretenida a pesar de su larga duración (158 minutos, títulos de crédito incluidos), sino que a ratos se mira con cierto escepticismo lo que está contando, como si no terminara de creérselo del todo. Resulta muy representativa de esto último la escena en la cual el millonario Henrik Vanger (Christopher Plummer) le enseña a Blomkvist, desde la puerta de su propia mansión, las casas de los miembros de su familia que viven cerca de su vivienda, enumerando nombres y relaciones de parentesco hasta que Blomkvist le confiesa que ha acabado perdiendo el hilo… Si hay algún momento en el cual Fincher y el guionista Steven Zaillian muestran sin pudor su relativo interés hacia lo que están contando es, sin duda, en este.
Desde este exclusivo punto de vista, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres da, por decirlo coloquialmente, “el pego” gracias a un minucioso trabajo de puesta en escena que se concentra tanto en ese casi enfermizo ritmo de edición como en la gran labor del director de fotografía Jeff Cronenweth –hijo del excelente Jordan Cronenweth: el hombre que fotografió Blade Runner (ídem, 1982, Ridley Scott)—, quien impregna el film con una paleta de colores casi sin matices que contribuyen a conferirle cierta estilización: los azules de las escenas diurnas en exteriores, sobre todo las que se ubican en paisajes nevados; el tono ligeramente sepia de los flashbacks en los cuales se evocan las circunstancias que rodearon el misterio de la desaparición de la joven Harriet Vanger (Moa Garpendal) [Nota bene: Sorprende detectar en estas mismas escenas de evocación del pasado a un fugaz Julian Sands interpretando a Henrik Vanger de joven.]; los colores marrones y ocres utilizados para “pintar” varias escenas relacionadas con Lisbeth Salander y la sordidez de los ambientes por lo que se mueve o de las situaciones que vive, en particular los penosos episodios de vejación sufridos a manos de su tutor legal Bjurman (Yorick van Wageningen); los amarillos y los dorados que iluminan, casi fantasmagóricamente, los interiores de la moderna vivienda que Martin Vanger (Stellan Skarsgard) comparte con su mujer; el blanco cegador, a lo Kubrick, de la reunión de Henrik y Martin Vanger en el despacho de este último…
Aparte de en el aspecto narrativo, Fincher concentra sus mejores esfuerzos en un segundo, si bien estrechamente vinculado con el anterior: el dibujo de la relación entre la pareja protagonista. Y aunque es verdad que tanto la fama de las novelas de Larsson como la de las tres primeras películas suecas sobre las mismas se ha construido alrededor del personaje de Lisbeth Salander, convertida en algo así como la personificación de la nueva mujer del siglo XXI –según el punto de vista de un creador, no lo olvidemos, que pertenecía al sexo masculino—, gracias a su carácter independiente, una apariencia física que no responde a los cánones sobre “lo femenino” (piercings, tatuajes, cejas afeitadas, ropa de cuero holgada) y una sexualidad de orientación caprichosa, no es menos cierto que la versión de Fincher arroja sobre este celebrado personaje, al cual quizá le encajarían mejor epítetos como “arquetipo” o “mito”, una mirada un tanto descreída, acorde con el carácter eminentemente inverosímil de Lisbeth, de ahí que al final resulte que –al contrario de lo que ocurre en la primera novela (vuelvo a insistir en que no he leído las otras dos) y en los tres films suecos— el personaje de Mikael Blomkvist acabe siendo el mejor perfilado de la película de Fincher. Esto último se debe, en gran medida, a la magnífica interpretación que Daniel Craig lleva a cabo del mismo, confiriéndole una humanidad hasta ahora ausente de todas las anteriores lecturas cinematográficas de la obra de Larsson: sus miradas, su forma de colocarse las gafas que lleva colgando de una oreja, el frío y el miedo que le atenazan según las ocasiones, confieren cuerpo y vida a su personaje, lo cual brilla en todo su esplendor en una de las mejores secuencias del film de Fincher, si no la mejor: la subrepticia entrada clandestina de Blomkvist en la vivienda de luz amarillenta de Martin Vanger, en la cual actor y director logran transmitir, con su actuación y su planificación respectivamente, la tensión de una situación llena de connotaciones peligrosas.

Lo afirmado no quiere decir que la labor interpretativa de Rooney Mara como Lisbeth no sea digna de encomio; al contrario, la actriz neoyorquina está más que correcta en su cometido –por más que su labor esté por debajo de la de Craig o de su predecesora en este mismo papel, la sugestiva Noomi Rapace—; pero el tratamiento que Fincher confiere al personaje de Lisbeth, lejos de pretender humanizarla tal y como se ha afirmado estos días, más bien se concentra en resaltar su “diferencia”, su “otredad”, con respecto al entorno en el que se mueve. Tan solo hay que ver cómo resuelve el realizador las escenas descriptivas de Lisbeth y “su mundo”: la pelea con el tipo que intenta robarle el bolso en la estación de metro y que termina destrozando, durante el forcejeo, su ordenador portátil; el momento en que Lisbeth seduce en la discoteca a una chica con la que pasará la noche; incluso los momentos, digamos, “fuertes” y más estrechamente relacionados con los orígenes humildes y el desdichado pasado de la muchacha, tal es el caso de la violación que sufre a manos de su nuevo y desaprensivo tutor legal, así como la minuciosa descripción del sádico plan de venganza de Lisbeth contra él. En todo momento se tiene la sensación de estar viendo algo así como la descripción de la vida cotidiana de una especie de extraterrestre que se relaciona con su entorno en términos de violencia (escena del metro), que copula indiferentemente con hombres y mujeres (la chica de la discoteca), que es violada por alguien que ve en ella a una “marciana” y que se venga de ese violador empleando, asimismo, métodos “marcianos”.No resulta casual en este sentido que, para Fincher, lo que justifica la relación primero de complicidad, luego de amistad y finalmente amorosa que se da entre Blomkvist y Lisbeth reside en el carácter antisocial y marginal, cada uno a su manera, de ambos protagonistas, y en el reconocimiento mutuo que efectúan de su “otredad”. Fincher lo sugiere muy bien empleando sendos planos en cámara móvil a las espaldas de Blomkvist y Lisbeth cuando les vemos entrar, respectivamente, en la redacción de la revista Millennium y en la agencia de detectives: la similitud entre ambos encuadres establece, de entrada, esa relación luego convertida en vínculo personal y afectivo entre el periodista, separado de una esposa que ya no le ama y padre de una hija, Pernilla (Josefin Asplund), cuyas convicciones católicas le resultan incomprensibles, y la joven huérfana, “rara” y antipática que lucha como una leona contra un mundo que no parece pretender otra cosa que coartar su libertad: son dos “marcianos” que se reconocen el uno al otro porque comparten un profundo sentimiento de soledad. Puede afirmarse, incluso, que Blomkvist y Lisbeth son, aquí, las dos caras de una misma moneda, hasta el punto de complementarse. Si primero hemos visto a Lisbeth en la ducha, lavándose la sangre que corre por sus piernas como consecuencia de haber sido brutalmente sodomizada por Bjurman, más tarde la joven cederá al impulso de acostarse con Blomkvist después de haberle curado dentro de una bañera su herida en la cabeza provocada por la rozadura de una bala. Poco después, y desatada ya la intimidad sexual entre la pareja, hay un momento en que Lisbeth le pide a Blomkvist que ponga su mano bajo su camiseta y acaricie su espalda desnuda mientras, tumbados boca abajo en la cama, examinan una documentación. Ese vínculo, que termina manifestándose carnalmente pero que tiene mucho de invisible, de impalpable, vuelve a ponerse de relieve en uno de los momentos culminantes del relato, la ya mencionada secuencia de la incursión de Blomkvist en la vivienda de Martin Vanger, en la cual Fincher recurre al montaje en paralelo no tanto para establecer un “suspense” entre el peligro que corre Blomkvist mientras Lisbeth está llevando a cabo una minuciosa investigación en unos archivos, como también para sugerir esa coordinación y complementación que se da entre ambos personajes; hay otro apunte justo al final de este bloque de “suspense”: después de haber impedido por muy poco el asesinato de Blomkvist, Lisbeth le desata, empuña la pistola del asesino, y le pregunta al periodista: “¿puedo matarlo?” (sic). Es en estos apuntes donde hallamos no ya lo mejor de un relato al cual, vuelvo a insistir, resultaba muy difícil poder sacarle más jugo, sino incluso ciertos vestigios de la personalidad de David Fincher: el dibujo de la atracción entre opuestos como Blomkvist y Lisbeth suele estar muy presente en todas sus películas.

(1) Entrada del 20 de junio de 2009:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/06/hay-alguien-que-no-ame-stieg-larsson.html

CINE DE ESTAS NAVIDADES (y 2): “IMMORTALS” – “DRIVE” – “SHERLOCK HOLMES: JUEGO DE SOMBRAS”

2012-01-13T09:55:00.072+01:00

Con Fellini hemos topado: Immortals (ídem, 2011), de Tarsem Singh Dhandwar.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] ¡Qué película más lamentable es este nuevo artefacto surgido de la imaginación (es un decir…) del realizador indio Tarsem Singh Dhandwar, o Tarsem Singh, o Tarsem a secas! A falta de haber visto su más reputado film, The Fall (El sueño de Alexandria) (The Fall, 2006), y a la espera de su reciente versión de Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror, Mirror, 2012) (cuyo tráiler, por cierto, es de los que producen sudores fríos…), quizá cabía esperar un poco más del firmante de La celda (The Cell, 2000), un thriller más bien mediocre pero cuanto menos curioso, sobre todo teniendo en cuenta que Immortals ofrecía/ofrece a priori terreno abonado a este realizador para explayarse en el terreno de lo visual. Y, si bien es verdad que desde este exclusivo punto de vista su película hace gala de una vistosa factura, no es menos cierto que todo ese aparato plástico está total y absolutamente desaprovechado por culpa de una puesta en escena torpe y abúlica, convencional y tremendamente plana, que como ya ocurría en La celda pretende (sin conseguirlo) disimular la incapacidad del cineasta para crear encuadres elegantes e imágenes poderosas. No basta con fotografiar algo bello para que el resultado sea fotográfica o cinematográficamente bello: la elección del mejor encuadre, o mejor dicho, del encuadre exacto, es lo que vehicula esa belleza y prende en el ánimo del espectador. Incluso desde una perspectiva estrictamente esteticista –que no estética, la cual implica, ¡ay!, una postura filosófica, un posicionamiento intelectual: una manera personal de ver el mundo—, Immortals hace gala a ratos de una notoria fealdad visual, erigiéndose en una mala copia al ciclostil no ya del film del cual bebe en abundancia –y que lo supera a todos los niveles—, el 300 (ídem, 2006) del siempre interesante Zack Snyder, sino incluso de muchas y más afortunadas experiencias de realizadores como Peter Jackson o hasta James Cameron en el terreno de la utilización del CGI.

Immortals es una transposición sui generis del mito grecorromano de Teseo, reconvertido para la ocasión en una especie de actioner esteticista cuyo rasgo más destacado –y, según como se mire, también el que produce mayor vergüenza ajena— es su descarada imitación de la estética de nada menos que Fellini Satiricón (Fellini – Satyricon, 1969), la extraordinaria lectura –esta sí, estética y personal— llevada a cabo por Federico Fellini sobre el célebre texto de Petronio. A ratos, la Grecia pseudo-mitológica de Immortals viene a ser una recreación de la Antigua Roma “fantástica” –o, como la definiera en su día José María Latorre, el “planeta romanidad”— de Fellini Satiricón. Ahora bien, no se busque en esta comparación nada que no sea una mera evocación del diseño de decorados y vestuario, pues por lo demás la obra maestra de Federico Fellini y este engendro de Tarsem Singh se parecen como un huevo a una castaña. Incluso prescindiendo de la invocación a Fellini, y en sí misma considerada, Immortals es un monumento al tedio donde no funciona prácticamente nada: ni la visualización de los dioses del Olimpo, que parece un cruce estomagante entre el cine de superhéroes y el kitsch más desaforado (hasta el criticado reino de Asgard del Thor, ídem, 2011, de Kenneth Branagh resulta un modelo de sobriedad escenográfica); ni el teórico interés de los planes de conquista del ambicioso rey Hiperión (Mickey Rourke, aquí horrible), consistentes en liberar a los Titanes de su cautiverio subterráneo con vistas a conquistar el mundo y, de paso, saciar sus viejas rencillas personales con las divinidades olímpicas; ni la evolución del héroe Teseo (Henry Cavill), testigo del asesinato de su madre a manos del sanguinario Hiperión, y que logra hacerse con el arco mágico de Epiro para hacer frente a los ejércitos de este último tras luchar contra un sucedáneo del Minotauro que parece salido de los descartes de La celda, cómo no, y reafirmar así su supuesta (dado que nunca la sentimos como tal) condición de elegido por los dioses; ni las muy penosas secuencias de acción, en las cuales la combinación del ralentí y el efecto digital carecen por completo del poderío visual demostrado, en similares circunstancias, por el ya mencionado Zack Snyder de 300. Mención aparte merece lo desaprovechado que está el personaje de Fedra, el oráculo encarnado por una despistada Freida Pinto, la cual engrosa con todos los honores la lista de “hermosas bizcas” de la historia del cine que encabezan Virginia Mayo y Karen Black: todas las escenas relacionadas con Fedra, y en particular su relación con Teseo, dan pie a los momentos de intimidad más aburridos de los últimos años. Y lo peor no acaba aquí: después de todo lo afirmado, ¿qué se puede decir ante ideas tan ridículas como convertir a los dioses del Olimpo en seres mortales (sic), o escenas tan involuntariamente risibles como la de la castración del traidor Lisandro (Joseph Morgan) por la vía de un buen mazazo en los testículos? Ni que decir tiene que recomiendo fervientemente la abstención. Es un consejo de (buen) amigo.

Fabricando un “prestigio”: Drive (ídem, 2011), de Nicolas Winding Refn.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Por una de esas extrañas casualidades de la vida, y del cine, hete aquí que pocas semanas después de haber visto The Artist (1), me tropiezo con otra película que en estos momentos se encuentra en lo más alto de los altares de la cinefilia y de los rankings de la crítica de cine (por lo visto, los hay), y que comparte con el citado film de Michel Hazanavicius, aparte de una fama y una reputación completamente sobredimensionadas con respecto a sus méritos reales (que los tienen), su condición de evocación de un cine “del pasado” al cual suele añadírsele rápidamente el adjetivo “mejor”. Curioso fenómeno, pues, el que las dos películas que muchos (no todos: me consta) consideran algo así como la quintaesencia del arte cinematográfico contemporáneo sean, en realidad, imitaciones de estilos fílmicos pretéritos, el del período silente en el caso de The Artist, el thriller policíaco estadounidense de los años setenta y principios de los ochenta en el de Drive, el flamante título que ha consagrado al danés Nicolas Winding Refn a nivel internacional. Según como se mire, los parabienes de los cuales gozan por razones en el fondo no tan diferentes tanto The Artist como Drive suponen sendos triunfos de la corriente de pensamiento, o si se prefiere, la sensibilidad posmoderna que ha acabado formando parte consustancial del cine contemporáneo. Ambas películas son la demostración de que, si no toda, al menos una parte muy importante del análisis cinematográfico actual (y aquí quizá debería reemplazar el calificativo “actual” por “moderno”, pero sigo sin estar seguro de que sea lo apropiado), considera la posmodernidad cinematográfica, el “cine-Godard”, o para entendernos, el cine hecho de cine, los films hechos a partir de otros films, un rasgo característico fundamental del lenguaje fílmico contemporáneo. Se acabó eso de meterse con las películas que recuerdan demasiado a otras películas; es más, cuanto más se les parezcan, mejores y más posmodernas serán.

Evidentemente que puede verse así: la posmodernidad hace mucho que está instaurada en el cinematógrafo de principios del siglo XXI, y además ha venido para quedarse, guste o no. Por otra parte, puedo comprender que quien haya visto poco o quizá nada de cine mudo auténtico –me refiero, claro está, al producido antes del advenimiento del sonoro— pueda quedar fascinado ante una propuesta, ciertamente inusual hoy en día, como The Artist. Me resulta más chocante el que haya tantos admiradores de otra propuesta que, como la de Drive, resulta poco más que un habilidoso reciclaje de formas fílmicas que difícilmente debería sorprender a cualquiera que conozca siquiera un poco el período del género evocado, o que haya visto algunos títulos de esa misma época firmados por Sam Peckinpah –a pesar de que el thriller no se cuente entre lo mejor de la producción de este realizador—, Brian De Palma o Walter Hill: con respecto a este último, ¿es necesario que vuelva a citar, como ha hecho todo el mundo, Driver (The Driver, 1978)? Ahora bien, a la vista de la aquiescencia general hacia un film no exento de cualidades, no tengo más remedio que preguntarme si, efectivamente, ya son tan pocos los que han visto y recuerdan esa parcela del policíaco estadounidense del período evocado en Drive; o bien si hay entre los que admiran la película de Nicolas Winding Refn quienes piensan, honestamente, que Drive “es” tal y como era ese cine de ese género y de esa época (y hay que creer que quienes así lo creen son sinceros), de la misma forma que los hay que creen, en principio también con sinceridad, que The Artist “es” cine-mudo-como-el-de-antes (y perdón por ponerme pesado). Quizá más bien basan su admiración en considerar que Drive “es” algo así como una especie de superación, depuración, perfeccionamiento o sublimación de ese cine de ese género y de esa época. Sospecho que abunda mucho de esto último: que muchos de los que en su momento no gustaron o incluso quizá despotricaron contra el policíaco made in USA de los 70-primeros 80 por su carácter profundamente antisocial, radicalmente violento y gozosamente “incorrecto” ahora se maravillan ante una producción que no hace más que recrear –insisto: hábilmente— muchas de las convenciones que veinte, treinta o cuarenta años atrás hubiesen sido consideradas vulgares tópicos destinados a embrutecer y aborregar al espectador. El pensamiento evoluciona. Pero incluso teniendo en cuenta que nos hallamos ante una película que, como evocación/remisión/homenaje/¿copia? de ese cine tiene o puede tener su gracia, ni que sea por el esfuerzo llevado a cabo en dicha recreación (que, como su nombre indica, consiste en re-crear, es decir, crear de nuevo a partir de algo ya preexistente), lo cual puede estar muy bien en sí mismo considerado; mas, y aún así, no debemos olvidarnos de que hay que procurar ir un poco más allá e intentar ver Drive prescindiendo de todo ese bagaje y verla, también, en sí misma considerada, dejando de lado su carácter evocativo y centrándonos en lo que cuenta y en el cómo lo cuenta. Bajo este punto de vista, Drive está lejos, muy lejos de ser la obra maestra que se pregona.

Hay que reconocer –justicia obliga— que la primera secuencia de Drive –la presentación del protagonista, al cual tan solo conoceremos como el conductor (Ryan Gosling), ayudando a un par de atracadores a huir de la policía en coche, tal y como han convenido previamente— es de las que, como suele decirse, “enganchan”; y lo hace por una razón tan simple, tan olvidada hoy en día, que a fin de cuentas esto que voy a decir ahora es lo que verdaderamente debería causarnos estupor a todos: la sensación de hallarnos ante una secuencia en la que cada plano, cada inserto, cada movimiento de cámara tienen sentido, progresión dramática y hacen gala de una determinada cadencia entre todos los que, en conjunto, componen dicha secuencia, de manera que cada uno de los encuadres parece una consecuencia directa del que o de los que lo han precedido y un anticipo del que o de los que vendrán a continuación. Es decir, la sensación, cada vez más rara hoy en día, de estar viendo cine. Esta primera secuencia justificaría la reputación de la cual goza Drive si no fuera porque, mal que les pese a sus exégetas, el resto del film no está siempre a semejante altura, por más que la recobre esporádicamente en momentos puntuales.

Está, por un lado, la caracterización del personaje protagonista, ese conductor de quien no sabemos ni cómo se llama ni de quien nunca oímos a los demás llamarle por su nombre. Se trata, por tanto, de una enésima edición del Hombre Sin Nombre de los eurowesterns italianos de Sergio Leone, pasado por el tamiz del Steve McQueen más cool –el de Bullit (ídem, 1968, Peter Yates)—; un personaje cuyos silencios, se supone, connotan una gran vida interior; alguien que habla poco, o nada, y cuando lo hace dice lo justo y necesario: un personaje al margen no ya del sistema, sino casi del mundo entero, y que tiene una extraña manera de ganarse la vida. Por el día, trabaja en el taller de coches de su amigo Shannon (Bryan Cranston), y ocasionalmente, como especialista de escenas peligrosas para el cine, dada su gran pericia al volante; pero, algunas noches, se dedica a conducir para delincuentes que necesitan emprender una fuga rápida y segura tan pronto han consumado su delito: la ya mencionada primera secuencia consiste en una somera descripción del modus operandi del conductor: su forma de concertar las “citas” por teléfono (una única llamada por un teléfono móvil que no reutilizará); sus condiciones (esperará y conducirá un determinado lapso de tiempo, y sin preguntas, abandonando el coche y a sus ocupantes a su suerte tan pronto se agote ese plazo); y su sangre fría a la hora de hacer frente a las situaciones (el acelerar, detenerse o conducir despacio según las ocasiones; la atención puesta en la radio de la policía, que intercepta con su walkie-talkie; su forma de esquivar los coches patrulla o los haces de luces de los helicópteros policiales). Es un personaje “fascinante”, por extraño, pero más bien poco o nada creíble: un destilado de todo ese cine del pasado, de toda esa nostalgia cinéfila, reducido casi a una abstracción. De acuerdo que, en lo que puede interpretarse como una especie de ejercicio de autorreflexión por parte de Nicolas Winding Refn y el guionista Hossein Amini –a partir de una novela de James Sallis que desconozco: valdría la pena leerla—, el hecho de que el conductor trabaje para el cine puede interpretarse como una digresión meta-fílmica en torno a un personaje del cual, se nos vendría a decir, es “de cine”, y por eso mismo “trabaja en el cine”; vendría a ser, por tanto, una especie de guiño cómplice, una invitación a no tomárnoslo demasiado en serio. Muy bien, puede que sea así, pero si era esa la intención, no está conseguida: el paralelismo entre el quehacer del protagonista en los platós y su delictiva manera de sacarse un dinero extra no deja de ser un mero apunte; de hecho, las escenas en las cuales le vemos trabajando como stunt para una película tienen escaso relieve, tan poco, que el film sería exactamente el mismo a pesar de su supresión.

De ahí que, a pesar de los sobrios esfuerzos interpretativos de Ryan Gosling, quien intenta en todo momento conferirle al personaje una aureola triste y delicada que lo humanice, el conductor es una figura inverosímil: o se toma, o se deja. Naturalmente, un personaje no tiene por qué estar hecho a la medida del espectador; el personaje es lo que es, y punto. Pero, si aceptamos esto, difícilmente podemos creernos la poco consistente historia de amor imposible del conductor con su solitaria vecina del bloque de apartamentos donde vive, Irene (Carey Mulligan), ni la corriente de afecto que se da entre el protagonista y el pequeño hijo de aquella, Benicio (Kaden Leos), ni mucho menos la desdibujada relación de confianza que se establece entre el marido de Irene y padre de Benicio, Standard (Óscar Isaac), un delincuente de poca monta que, en el momento en que el conductor conoce a su familia, está terminando de cumplir una condena en prisión, y que tan pronto como recobra la libertad se mira con buenos ojos y desde el primer momento al hombre que, aparentemente, ha estado flirteando con su esposa y ganándose el cariño de su hijo: tampoco resulta demasiado verosímil. Puede entenderse que el solitario y taciturno conductor vea en Irene y Benicio a la familia que nunca tuvo / no tiene; pero no se entiende muy bien qué ven ellos en él si tenemos en cuenta el escaso esfuerzo que tiene que hacer el protagonista para ganarse su amistad y su confianza. También podemos interpretar que Irene es infeliz en su matrimonio con Standard –un nombre que vendría a describir la medianía de este personaje—, y de ahí que se ilusione con el conductor, alguien que la trata con amabilidad sin exigir nada a cambio; o que, por descontado, el pequeño Benicio vea en el conductor al-padre-que-no-tiene, etc., etc.; pero al final se trata, en definitiva, de convenciones (y no es la única: Drive es una película mucho más convencional de lo que se ha dicho): está establecido desde que el cine es cine, y desde mucho antes de que ni siquiera Nicolas Winding Refn abriera los ojos a este mundo, que las historias de amor de ficción, cuando son “imposibles” como la del conductor e Irene, y en menor medida, entre el conductor y Benicio, resultan más conmovedoras. Y, fiel a la convención, el realizador visualiza el vínculo afectivo entre el protagonista, la mujer y su hijo usando a su vez convenciones visuales: véase la secuencia del paseo en coche por el canal, y el momento musical, “bonito”, que comparten los tres personajes a la orilla del río y a la sombra de los árboles.

¿Exagero? Creo que no. ¿Cómo no va a ser convencional una película que se somete a giros argumentales tan previsibles como los problemas que arrastra Standard a su salida de la cárcel (tiene-que-saldar-una-deuda-con-un-mafioso), lo cual le obligará –¡cómo no!— a retomar su abandonada carrera delictiva y a participar en un “golpe” cuyos beneficios estarán destinado a limpiar esa deuda? Un “golpe” que –sigue rigiendo la convención— “saldrá mal”, obligando a su vez al conductor a enfrentarse a los mafiosos que extorsionan a Standard para que no les hagan daño, previsiblemente, a Irene y Benicio. De ahí que resulte igualmente estereotipado el contraste que se ha establecido, previamente, entre la “bonita” descripción de la relación entre el conductor, Irene y Benicio, y la brutalidad que se apodera del relato, sobre todo, en su tercio final. Desde siempre, Hollywood –y Drive adopta, como vemos, métodos hollywoodienses de narrativa, pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto (me niego a escribir “independiente”)— nos ha contado miles de historias con una primera parte sentimental y/o humorística que luego desemboca en una segunda cargada de tensión, drama y violencia: es un método efectivo del cual maestros como John Ford supieron extraer generosas dosis de arte: lo que hacía válido el cine de Ford no era, por tanto, ese método (o esa aparente sumisión a dicho método), sino su forma de aplicarlo. E incluso estando de acuerdo en que Nicolas Winding Refn asume deliberadamente dicho método, la aplicación que hace del mismo resulta irregular, sobre todo cuando la violencia termina apoderándose del relato. Es innegable que algunas (no todas) las escenas violentas de Drive elevan el interés de la función, porque reestablecen la fuerza perdida tras su primera y excelente secuencia: apunto, entre las mejores, la del fallido atraco llevado a cabo por Standard con la colaboración de una cómplice femenina (Blanche: una poco creíble atracadora a cargo de una fugaz Christina Hendricks), mientras, como siempre, el conductor espera al volante del coche el momento de emprender la fuga, y que juega magníficamente con el fuera de campo, dado que la secuencia –como la del principio— se desarrolla desde el punto de vista exclusivo del protagonista; el momento en que el conductor irrumpe en el garito de Cook (James Biberi) y amenaza con “clavarle” a martillazos una bala en la frente, todo con una estética muy Scorsese; la secuencia del asesinato del gánster Nino (Ron Perlman) a manos de un enmascarado conductor en la playa, en la cual el realizador emplea muy bien el plano general; o las secas escenas en las cuales el mafioso Bernie (Albert Brooks) “despacha” a Cook por su ineptitud en presencia de Nino, resuelve sus diferencias con Shannon y se enfrenta por última vez con el conductor: la buena labor de Albert Brooks, Bryan Cranston y Ron Perlman ayuda a elevar el nivel.

Menos logradas me parecen, empero, dos de las secuencias violentas más celebradas. La primera, la del motel de carretera, bien planteada e incluso excelentemente planificada, pero enturbiada por unos ralentíes a lo Peckinpah metidos con calzador: con ellos, el realizador “adorna” una secuencia que quizá así gana en espectacularidad, pero a cambio pierde mucha fuerza visceral. La segunda es la del ascensor, en la cual el conductor se enfrenta a un matón armado en presencia de Irene; el ralentí vuelve a hacer acto de presencia, con un propósito, digamos, de “sublimación”: el protagonista, a cámara lenta, se vuelve hacia Irene, apartándola ligeramente hacia un rincón de la cabina para que esté segura y atreviéndose a besarla, por primera y última vez, en los labios, para a continuación, y con la imagen proyectada a velocidad normal, ajustarle brutalmente las cuentas al matón; se busca establecer, de este modo, un contraste entre la “velocidad” (al ralentí) del pensamiento del conductor y la “velocidad” (rápida, seca, expeditiva) de sus acciones; pero el resultado no termina de ser todo lo sublime que se pretende, y más cuando esa diferenciación de “velocidades” entre pensamiento y acción la supo expresar mucho mejor, por medio del plano encadenado, Jim Jarmusch en su mejor película: Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog, 1999). Si a ello añadimos el insistente recurso a otras convenciones, tanto visuales (los insistentes planos generales aéreos y nocturnos, a lo película Malpaso, sobre la ciudad) como de guión (la bofetada que Irene propina al conductor cuando este le confiesa que Standard ha muerto en parte por su culpa), no tendremos más remedio que concluir que a esta, por lo demás, estimable Drive su fama le viene ancha, muy ancha. Se trata, en definitiva, de un prestigio prefabricado.

Ahora, contra Moriarty: Sherlock Holmes: Juego de sombras (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011), de Guy Ritchie.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] No es que el primer Sherlock Holmes (ídem, 2009) de Guy Ritchie fuese una maravilla que digamos –¿Mr. Ritchie ha hecho algo que merezca semejante epíteto? ¿Acaso lo era Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998)? ¿O, cielos, Snatch: Cerdos y diamantes (Snatch, 2000)? ¿O… ¡¡Barridos por la marea (Swept Away, 2002)!! Comprenderán que, ante semejante panorama, ya no me atreví ni con Revólver (Revolver, 2005) ni con RocknRolla (ídem, 2008)—; sin embargo, y dentro de sus muchas y obvias limitaciones, ese primer Sherlock Holmes era un aceptablemente equilibrado pastiche entre el jugueteo / la revisión / la traición de las convenciones establecidas por Sir Arthur Conan Doyle en sus magníficos relatos sobre el detective victoriano del 221-B de Baker Street, Londres, y su carácter de superproducción de entretenimiento, dando por resultado algunos inesperados buenos momentos. Por desgracia no es el caso de esta secuela, en la cual Ritchie, sus productores, guionistas y actores parecen haberse puesto de acuerdo en dinamitar el (relativo) encanto que tenía la primera película, dentro de su heterodoxia, limitándose a potenciar todos y cada uno de los elementos del primer film pero sin proponer nada realmente substancial a cambio. Aquí, Holmes es más excéntrico que nunca, y su intérprete, Robert Downey Jr., aun siendo un buen actor, se emplea en ello hasta hacerse cargante; pese a todo, hay un cierto motivo argumental que justifica hasta cierto punto ese desquiciamiento: su amigo y camarada el Dr. John H. Watson (Jude Law) está a punto de contraer matrimonio con su prometida Mary (Kelly Reilly), y eso saca de quicio al bueno de Holmes, quien sabe que tan pronto como su colega empiece a vivir maritalmente tendrá mucho menos tiempo que dedicarle a él en la resolución de intrigas criminales; por no hablar, claro está, de las consabidas, inevitables, a estas alturas ya irritantes, por manidas, connotaciones gays que se dan en su relación profesional, las cuales han abundado desde que Billy Wilder tuviera la ocurrencia de ahondar en ellas en La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), lo cual estaría muy bien si no fuera porque en Sherlock Holmes: Juego de sombras no hacen otra cosa que dar pie a chistes (malos): los esfuerzos de Holmes con tal de sabotear la despedida de soltero de Watson, implicándole sin pedirle permiso en una de sus nuevas aventuras; la mirada triste del detective cuando Watson y Mary ya han consumado sus votos matrimoniales ante el altar; el momento, en el tren, en el cual Holmes se presenta ante Watson disfrazado de mujer (sic), o esa explícita escena en la cual el primero arroja a Mary al río, en principio para salvarle la vida, en la práctica también para “apartarla” de su nueva aventura con Watson; ese momento en que ambos hombres bailan un vals…

Como digo, Sherlock Holmes: Juego de sombras se limita a potenciar los puntos más “fuertes” del primer film, esto es, el sentido del humor y las escenas de acción. Respecto a lo primero, poca cosa cabe añadir, salvo la incorporación a la fiesta de un Mycroft Holmes (Stephen Fry) que tampoco oculta ni sus inclinaciones homosexuales ni la rotunda desnudez de su cuerpo (sic) ante una escandalizada Mary. En relación a lo segundo, Guy Ritchie reincide, potenciándolas a base de ralentíes, imágenes aceleradas y planos cortos, las escenas de acción que funcionaban bien –dentro de su estereotipada construcción— en la anterior película: en varias ocasiones describe así el proceso mental que sigue Holmes para deshacerse de sus adversarios en las peleas cuerpo a cuerpo, lo cual, además de reiterativo, ya aparecía tanto en el primer Sherlock Holmes como –incluso, con más gracia— en El último samurái (The Last Samurai, 2003, Edward Zwick); y, si en Sherlock Holmes 1 había una curiosa secuencia –la del muelle—, en la cual el ralentí y el efecto sonoro estaban hábilmente dosificados, en Sherlock Holmes 2 se repite la jugada, corregida y aumentada, en la secuencia de la cacería por el bosque, y a cañonazos (sic), de Holmes, Watson, Madame Simza (una desaprovechada Noomi Rapace) y sus amigos, con resultados supuestamente trepidantes y, a la postre, más bien confusos y atropellados: tanto aquí como en el conjunto del film hay explosiones, muchas explosiones, muchas más explosiones. Pero poco más se puede añadir con respecto a semejante, y mediocre, invento, más allá del buen hacer de Jared Harris en el papel del “Napoleón del Crimen”, el profesor James Moriarty (lo cual da pie a un curioso apunte, en la resolución, que remite a la célebre narración de Conan Doyle El problema final (1893), que relataba el enfrentamiento definitivo entre Holmes y Moriarty); y de una partitura de Hans Zimmer que combina aires del John Barry de la teleserie Los persuasores (The Persuaders!, 1971-1972) con el Ennio Morricone de los spaghetti-westerns: ¿es por eso que, en la burlesca secuencia del recorrido a caballo por otro bosque, en la cual Holmes participa a lomos de un burro, suena un tema de Morricone para Dos mulas y una mujer (Two Mules for Sister Sara, 1970, Don Siegel)?

(1) Entrada del 27 de diciembre de 2011:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/12/cine-de-estas-navidades-1-artist-mision.html

“LA NOVA CENSURA”: MESA REDONDA ORGANIZADA POR “HAMLET. REVISTA D’ARTS ESCÈNIQUES”

2012-01-12T09:37:00.004+01:00

El próximo martes, 17 de enero, a las 19 h., tendrá lugar en la Sala d’Actes del Col•legi de Periodistes de Catalunya (Rambla Catalunya, 10, principal, Barcelona) una mesa redonda organizada por Hamlet. Revista d’arts escèniques que girará en torno a la historia y el presente de la censura, los cuales han sido objeto de un extenso monográfico en el número de diciembre de esta revista, y se hablará de la vieja y la nueva censura, centrándose en los escenarios pero, también, en la prensa y los medios audiovisuales. Los participantes en la misma serán: Josep Lluís Fitó, dramaturgo y periodista; Francesc Foguet, profesor e investigador teatral; Josep Maria Loperena, abogado y escritor; y Román Gubern, escritor e historiador de cine. El acto será presentado por la directora de Hamlet, la periodista Carme Tierz. La entrada es libre.

“ALMA PERDIDA” Y “FANTASMA DE AMOR”, DE RISI, Y “DOS PERSONAS”, DE DREYER, EN CINE ARCHIVO

2012-01-09T08:06:00.007+01:00

Aquí se puede enlazar con mis primeros comentarios para este 2012 en el portal Cine Archivo, en los cuales comento tres novedades de DVD que, por otro lado, se corresponden con films que no son de-rabiosa-actualidad, por más que de la película de Dreyer bien pudiera decirse aquello tan sobado –pero también tan cierto— sobre la perenne modernidad de los clásicos.
Alma perdida (Anima persa, 1976), de Dino Risi: ““Alma perdida” es una estimulante rareza, tanto en el contexto de la obra de Risi –en cuya filmografía abundan, sobre todo, las comedias, como la ya citada “Perfume de mujer”, “Un tigre en la red” (1967) o “Visiones de un italiano moderno” (1969)—, como en sí misma considerada, dado que nos hallamos ante una inclasificable pero atractiva mezcla de melodrama decadente y relato gótico, donde no faltan diversas convenciones de este último: en particular ese piso superior del ático del “palazzo” el cual está prohibido visitar, y que como no tardamos en descubrir oculta a un demente, en lo que parece un guiño a “Jane Eyre””.
Fantasma de amor (Fantasma d’amore, 1981), de Dino Risi: “Adaptación de una novela del lombardo Mino Milani, “Fantasma de amor” es una extraña mezcla, estimable aunque no del todo conseguida, de melodrama romántico y relato fantástico, en lo que puede verse una reedición de la historia de “amour fou” ubicada en atmósferas ultraterrenales del estilo de “Jennie” (1948), la extraordinaria película del gran William Dieterle”.
Dos personas (Tvaa människor, 1945), de Carl Theodor Dreyer: “Rodada después de “Dies Irae” (1943), y atendiendo a un encargo de unos productores suecos –como explica Rafael Dalmau en el folleto que acompaña a la presente edición en DVD—, “Dos personas” es la adaptación de una obra de teatro de W.O. Somin (según algunas fuentes, conocida con el título de “Attentat”), que Dreyer llevó a cabo a partir de un guión propio y respetando escrupulosamente el origen escénico del texto; tanto, que como ahora veremos, convirtió el mismo en pieza clave de un depuradísimo trabajo de puesta en escena que va mucho más allá del mero “teatro filmado” y lo erige en generador de absolutamente todo el sentido dramático y estético de la película”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

Fantasma de amor / Alma perdida: http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=6598

Dos personas: http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=6604

“DIRIGIDO POR…” ENERO 2012, YA A LA VENTA

2012-01-04T07:48:00.014+01:00

Dirigido por… empieza el año nuevo con su número 418 y presentando en portada la que dicen será una de las películas más importantes de principios de 2012: Los descendientes (The Descendants, 2011), cuya reseña corre a cargo de Beatriz Martínez, y que ha dirigido Alexander Payne, de quien también publicamos una entrevista. Por su parte, Quim Casas propone un mini-estudio de Nicolas Winding Refn, haciendo balance de su carrera con motivo del reciente estreno en cines de Drive (ídem, 2011), y además firma un artículo de la sección de novedades destacadas en DVD Flashback comentando la edición de dos películas de Mauro Bolognini con guiones de Pier Paolo Pasolini: Marisa la coqueta (Marisa la civetta, 1957) y La noche brava (La notte brava, 1959). Antonio José Navarro nos habla de La dama de hierro (The Iron Lady, 2011), de Phyllida Lloyd. Tonio L. Alarcón hace otro tanto con The Yellow Sea (Hwanghae, 2010), de la nueva sensación del cine oriental, Na Hong-jin, además de comentar, también en la sección Flashback, la reciente edición en DVD de Troll Hunter (Trolljegeren, 2010), de André Ovredal. Israel Paredes Badía aborda la reseña de El monje (Le moine, 2011), de Dominik Moll. Anna Petrus nos habla de Historias de Shangai (Hai shang chuan qi, 2010), de Jia Zhang-ke. Héctor G. Barnés aborda la esperada Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), de David Fincher. Aurélien Le Genissel cierra el apartado de “películas destacadas” con la crítica de Albert Nobbs (ídem, 2011), de Rodrigo García. A todo ello hay que añadir, además de las reseñas de muchos otros títulos, una crónica del Festival de Cine de Gijón 2011 a cargo de Carles Matamoros; las imprescindibles secciones de Banda Sonora, de Joan Padrol, y Pantalla Digital, de José María Latorre; y, dentro de la sección En busca del Cine Perdido, una reseña de Valses de Viena (Waltzes from Vienna, 1934), de Alfred Hitchcock, firmada por Rafel Miret.
Este mes, que he andado metido en otros menesteres, he limitado mi colaboración a poco más de un par de títulos de la 2ª y última parte del dossier 50 perlas del cine negro, los cuales son: Night Editor (1946), de Henry Levin: “la adaptación de un serial radiofónico de Hal Burdick (1893-1978), “Inside Story”, el cual parece ser que consistía en las narraciones llevadas a cabo por el editor de un periódico que explicaba a sus oyentes la «historia interior» (ergo, secreta) que se encontraba detrás de sonados sucesos reales; el serial conocería una versión para televisión en 1954, asimismo titulada “Night Editor”, presentada por el propio Burdick”.
El poder invisible (The Mob, 1951), de Robert Parrish: “Entre 1951 y 1953, justo al principio de su trayectoria profesional como director, Parrish firmó tres contribuciones al policíaco, variante “film noir”: su excelente ópera prima “Cry Danger” (1951); “Rough Shoot” (1953), una estimulante rareza con guión de Eric Ambler (a partir de una novela de Geoffrey Household); y la película que aquí nos ocupa, “El poder invisible” (The Mob, 1951), su segundo trabajo tras las cámaras y, asimismo, uno de los mejores”.
Cierro mi participación en este Dirigido por… con una pequeña reseña de la nueva excentricidad de George Miller en el terreno del cine de animación: Happy Feet 2 (Happy Feet Two, 2011).

PRESENTACIÓN EN BARCELONA DE “THE TWILIGHT ZONE” EL PRÓXIMO 3 DE ENERO

2011-12-30T08:05:00.008+01:00

El próximo martes, 3 de enero de 2012, está prevista la presentación en Barcelona de The Twilight Zone, el libro colectivo sobre la mítica serie de televisión de Rod Serling que publicó el pasado mes de octubre la editorial Scifiworld con el patrocinio de Sitges 2011 – Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya, durante cuya celebración tuvo lugar la primera presentación pública de este volumen (foto inferior). La presentación en Barcelona, la primera que se hace fuera del marco del certamen, tendrá lugar en el establecimiento que El Corte Inglés tiene situado en la Avinguda Portal de l’Àngel, a las 19 h., y a la misma asistiremos todos los autores del libro: Jordi Ardid, Álex Barba, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y un servidor. Esperamos veros por allí y tener así la oportunidad de saludarnos y felicitarnos el Año Nuevo en persona.

Compra el libro en “Scifiworld”: http://www.scifiworld.es/ficha.php?seccion=1&cat=15&id=182&pag1=

CINE DE ESTAS NAVIDADES (1): “THE ARTIST” – “MISIÓN: IMPOSIBLE. PROTOCOLO FANTASMA”

2011-12-27T20:42:00.064+01:00

¿Viva el cine mudo?: The Artist (ídem, 2011), de Michel Hazanavicius.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Si he de ser sincero, no tenía la menor intención de hablar de esta película de Michel Hazanavicius, o al menos no tenía previsto hacerlo ahora sino quizá más adelante y a la espera de otra ocasión que, probablemente, se materializará pronto en otro soporte. Vaya por delante, y quiero que quede muy claro desde el principio, que este film me ha parecido muy simpático y bastante grato de ver; quiero subrayarlo porque es posible que lo que voy a decir a continuación pueda ser malinterpretado e incluso juzgado con severidad, siendo visto incluso como una especie de posicionamiento particular mío destinado a, como suele decirse coloquialmente, “hacerme notar”. Nada más lejos de mi intención, pues como ya he dicho me había propuesto firmemente no escribir nada sobre The Artist y esperar a que se disipara el entusiasmo –voy diciéndolo ya: desproporcionado— con el que ha sido recibido tanto en nuestro país como en los Estados Unidos, donde figura ya entre las candidatas/favoritas/nominadas/seleccionadas o como se quiera llamar en la terna de premios que se están empezando a repartir y que culminarán el próximo mes de febrero con la fiesta anual/negocio/montaje o como ustedes prefieran denominar a la entrega de los premios Oscar. Dejando aparte mi consolidado escepticismo ante lo que se conoce como trofeos cinematográficos, y más teniendo en cuenta que, al menos en el momento de escribir estas líneas, películas con unas cualidades fílmicas excepcionalmente superiores como Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011, David Cronenberg) y El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011, Tomas Alfredson) son dejadas de lado, o bien en estos momentos todavía no “suenan” como “premiables”, en beneficio del simplemente simpático trabajo de Hazanavicius; incluso dejando, como digo, eso aparte (y que, al menos para mí, no tiene más valor que el anecdótico), no puedo menos que romper mi autoimpuesto silencio al respecto –nada solemne, por descontado— y decir que, por más que estos días se diga y probablemente se seguirá diciendo que The Artist “es” cine-mudo-como-el-de-antes, la realidad es muy, muy distinta.

Puedo comprender que una propuesta como la de The Artist sea de aquellas que despiertan la rápida adhesión de los cinéfilos. Ahí es nada, entrando ya en la segunda década del siglo XXI, atreverse a hacer una película que no solo atenta directamente contra dos principios casi dogmáticos del cine de hoy en día, es decir, está rodada en blanco y negro y, encima, es muda, sino que además lo hace imitando, de paso, el planteamiento conceptual, formal y estético del cine del conocido como período silente, o sea, aquel que oficialmente concluyó con el estreno en los Estados Unidos de El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927, Alan Crosland). ¡Cómo no va a “caer bien” semejante propuesta en un contexto cinematográfico como el actual! Pero, por favor, no exageremos: The Artist es una divertida y, a ratos, lograda recreación del cine mudo, y más concretamente del mudo norteamericano, y todavía más específicamente de determinadas parcelas genéricas del cine silente estadounidense como son la comedia (variante slapstick), el cine de aventuras (temática espadachines y “selvática”) y el melodrama (temática rise & fall), todo lo cual desemboca en una última pincelada consagrada al cine sonoro por excelencia, esto es, el musical. Mas no nos olvidemos de que estamos hablando de una imitación y una recreación, lo cual en sí mismo considerado no tendría nada de malo si no fuera porque, en el caso de The Artist, hay instantes en los cuales se nota, y mucho, que Hazanavicius y sus excelentes colaboradores, cuya labor me merece el mayor de los respetos –el director de fotografía Guillaume Schiffman, el compositor Ludovic Bource, y un formidable elenco de intérpretes encabezado por unos magníficos y chispeantes Jean Dujardin y Bérénice Bejo—, enfocan su trabajo en función de esa idea de simulacro. Un simulacro todo lo gracioso que se quiera (en sus mejores momentos; en otros, no tanto), pero a fin de cuentas prefabricado y artificial. No quiero parecer algo así como “un borde” pero, dicho sea con toda la franqueza de la que soy capaz, no hay más que ver una obra maestra –esta sí— rodada realmente en la época del cine mudo como La bendición de la tierra, sobre la cual hablé recientemente en este mismo blog (1), y no cito otros grandes títulos del período porque tampoco quiero parecer cruel, para darse cuenta de que The Artist, sencillamente, no da la talla.

Espero que nadie que vea The Artist pueda realmente llegar a creer que es una película a la altura de lo mejor del cine mudo norteamericano, o que se trata de una fiel imitación del mismo, entre otras razones porque sería una auténtica pena que alguien que no conozca siquiera mínimamente la producción silente estadounidense pueda llegar a pensar que el nivel medio de calidad de esta última coincidía con el de este sucedáneo de producción franco-belga. Y es que, repito aún a riesgo de ser reiterativo, lo cierto es que, dejando al margen la simpatía de la operación, The Artist ni es auténtico cine mudo ni una imitación de las más brillantes, entre otras razones porque, con la salvedad de los buenos momentos que detallaremos más adelante, su trama es una ensalada de tópicos sobre la imaginería que ha llegado hasta nuestros días con respecto al silente: desde el prototípico galán encarnado por Jean Dujardin, George Valentin, que viene a ser una mezcla de Douglas Fairbanks y John Gilbert, hasta el tono naif de la representación de los rodajes de la época, evocado con esa media sonrisa de complicidad hacia un cine, digamos, “mal hecho” (o mejor dicho, considerado como tal) por la mera razón de carecer de los medios actuales, en lo que puede verse, siendo maliciosos, una burla cariñosa, pero burla a fin de cuentas, hacia un tipo de cine que habrá quien considere –horror— “superado”; en este sentido, hay declaraciones de amor que es mejor ahorrárselas, pues en caso contrario corren el riesgo de ser malinterpretadas. Y más si se apoyan sobre tantos y tantos tópicos, todo lo “cariñosos” que se quieran, que van desde el obvio paralelismo que se establece entre las respectivas trayectorias profesionales de Valentin, quien vive sus últimos años de gloria como estrella del silente antes de que la irrupción del sonoro dé al traste con su carrera, y Peppy Miller (Bérénice Bejo), una joven actriz que empieza como chica del coro y que, gracias a su desparpajo y su habilidad para cantar, bailar e interpretar comedia, acaba convirtiéndose en una de las primeras grandes estrellas femeninas del sonoro; o sea, que mientras el uno “baja”, la otra “sube” en la así llamada escalera del éxito. Caída de Valentin y ascensión de Peppy que están respectivamente punteadas por medio del estereotipo: por ejemplo, el mismo día que Valentin estrena su nueva película –una de sus típicas epopeyas aventureras, en este caso de ambientación “selvática”, y muda, por añadidura—, Peppy hace otro tanto con su nueva comedia sonora, y claro está, el film del primero fracasa estrepitosamente y el de la segunda es un triunfo taquillero. Una situación que Hazanavicius, guionista además de director, subraya –literalmente— hasta el ahogo: Peppy y uno de sus novios de temporada (uno de sus “juguetes”, como ella misma los denomina) van a un cine a ver la película de Valentin, la cual concluye –más que simbólica, obviamente— con el personaje encarnado por Valentin siendo tragado por unas arenas movedizas.

Dicho de otra manera, el homenaje, cariñoso (o no), de The Artist se apoya en un exceso de convenciones archisabidas, algunas de las cuales incluso ni siquiera pertenecen al contexto del cinema evocado. Véase, por ejemplo, la secuencia que dibuja la crisis del matrimonio de Valentin con su esposa Doris (Penelope Ann Miller), que Hazanavicius resuelve repitiendo por enésima vez la muy imitada secuencia de las comidas de la pareja alrededor de una misma mesa de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles); o, sobre todo, el que me parece el peor momento del film, por más que se trate, paradójicamente, de uno de sus puntos culminantes: el involuntario intento de suicidio de Valentin, quien está a punto de perecer como consecuencia del incendio que él mismo provoca en su propia casa cuando, en un gesto de desesperación, prende fuego a las latas de celuloide de sus películas, siendo rescatado –por los pelos— por su propio y fiel perrito; ni la secuencia, en sí misma considerada, resulta ni mucho menos tan brillante como se pretende, y por encima de todo, su utilización del célebre love theme de Bernard Herrmann para Vértigo / De entre los muertos (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock), me parece execrable, y ello en base a tres razones: por su incoherencia (¿por qué acudir a este tema de archivo teniendo a un músico aparentemente tan competente como Ludovic Bource?), por su inconsistencia (¿Hazanavicius pretende así recalcar el amor que Valentin siente por sus queridas películas sin sonido?) y por su gratuidad (en base a esa misma incoherencia e inconsistencia, no veo o no sé ver en su utilización nada más que el consabido guiño de un cinéfilo embelesado: porque “es bonito”: porque “es de cine”), todo lo cual acaba creando una distancia insalvable, en la cual el juego revela su condición de tal, a modo de pescadilla que se muerde la cola, por más que, probablemente, la intención de Hazanavicius no fuera la de conseguir ese distanciamiento sino, todo lo contrario, una vívida y sincera emoción; particularmente, creo que el tiro le sale por la culata, por más que puedo entender que quien se emocione con la melodía de Herrmann puede opinar exactamente justo lo contrario. Tampoco vamos a alargarnos con la multitud de referencias a otras muchas producciones cuya cita ni siquiera merece destacarse, y no porque no se lo merezcan sino porque, al contrario, la mayoría de las películas mencionadas en The Artist son todas ellas mucho mejores que la que las contiene y se trataría, de nuevo, de una crueldad innecesaria. Se trata, en cualquier caso, de no caer en un exceso de embelesamiento cinéfilo ante un producto, insisto por millonésima vez, muy simpático, cierto, pero no tan arriesgado como se pregona, y sobre todo propenso a que se viertan sobre el mismo empalagosos parabienes del tipo “aquellas-películas-que-eran-tan-bonitas”, repetidos hasta la náusea por personajes como José Manuel Parada con el contrapunto de su inefable pianista.

Tal y como he dicho al principio de estas líneas, y a pesar de las objeciones que he formulado en el párrafo anterior, si hay algo que realmente me parece interesante de The Artist no es, como acabamos de ver, ni su pretendido homenaje al cine mudo –al cual más bien le hace un flaco favor—, ni su “cariñosa” (?) burla del mismo –que, a nivel puramente cómico, es tan efectiva como pudiera serlo la, en cambio, mucho menos reputada y bastante más divertida película de Mel Brooks La última locura (Silent Movie, 1976)—, ni su (convencional) utilización de los mecanismos narrativos más reconocibles del silente –incluidos los rótulos con puntuales diálogos o el cierre del iris—, sino precisamente aquellos momentos en los cuales toma su presunta condición de “film mudo” para, a partir de la misma, juguetear con las convenciones del silente desde una perspectiva moderna, o si se prefiere, posmoderna. Me refiero, por tanto, a la digresión sobre la superposición entre imagen y sonido que se da a partir del momento en que el juego, otro más, de “cine dentro del cine”, que se plantea cuando la carrera de Valentin empieza a peligrar como consecuencia de la imposición del sonoro dentro de la industria de Hollywood –un poco como ocurría en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952, Stanley Donen & Gene Kelly)—, da pie a secuencias que rompen el verosímil del relato y lo llevan más allá de su condición de mera ilustración esteticista del período evocado. Resulta muy curioso, en este sentido, que la película no ceda a la tentación de incluir sonido ni siquiera cuando se supone que los personajes están haciendo una referencia directa a la pista de sonido de los films. Ello da pie a dos momentos magníficos, los únicos que realmente justifican el desmesurado prestigio del cual goza esta película y que verdaderamente apuntan hacia lo que podría haber sido de no haberse dejado tentar tan plácidamente por la facilidad cinéfila y el guiño comodón: el primero, la magnífica secuencia de la pesadilla de Valentin, cuando a solas en su camerino los objetos, el entorno y las personas de su alrededor empiezan a soltar ruidos, mientras que él mismo –estrella del mudo incapaz de adaptarse al cine sonoro— es incapaz de emitir sonido alguno ni siquiera dando gritos; el segundo, un tanto deudor o cuanto menos continuador del anterior, aquel en el cual Valentin se desmaya en la calle en presencia de un agente de policía que se dirige hacia él: los grandes primeros planos del agente, desde el punto de vista de Valentin, moviendo los labios pero sin que el protagonista oiga –y, junto con él, el espectador— nada de lo que le está diciendo el policía expresan, mejor que nada, el aislamiento del personaje ante un mundo y un cine repletos de sonidos que no comprende ni le comprende.

Cuestión de mirada: Misión: imposible. Protocolo Fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol, 2011), de Brad Bird.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Nunca he sido un incondicional de la serie de películas de Misión: imposible; tengo un borroso recuerdo de la serie de televisión original de Bruce Geller –Misión imposible (Mission: Impossible, 1966-1973)—, y hace muchos años que no he vuelto a verla; y, en cuanto a los films, hasta ahora tan solo me interesaba el primero, Misión: imposible (Mission: Impossible, 1996), que me pareció estupendo principalmente gracias al dinamismo e inventiva de la puesta en escena de un pletórico Brian De Palma. No puedo decir lo mismo de su primera secuela, Misión: imposible II (Mission: Impossible II, 2000), que además de aburrirme atrozmente no hizo más que confirmarme dos cosas: 1) el terrible despiste del hongkonés John Woo en los Estados Unidos, etapa profesional que, siendo magnánimo, solo puedo calificar como mediocre –con la salvedad de algunos pequeños momentos de Cara a cara (Face/Off, 1997) y de ese no tan despreciable film bélico titulado Windtalkers (ídem, 2002)—; y 2) que Woo fue y me temo sigue siendo el realizador más sobrevalorado de los años noventa. Algo mejor me parece, dentro de un orden, la ópera prima cinematográfica del ahora tan renombrado J.J. Abrams, Misión: imposible 3 (Mission: Impossible 3, 2006), un título lejos de lo logrado por De Palma pero, aún con todos sus defectos, por encima del de Woo. De ahí, con semejantes antecedentes, la grata sorpresa que me ha deparado Misión: imposible. Protocolo Fantasma, una película de la que no me esperaba nada especial aun viniendo firmada por uno de los más interesantes realizadores norteamericanos surgidos en estos últimos años, Brad Bird, responsable de algunos de los más bellos films de animación estadounidenses de las dos últimas décadas, uno firmado bajo la égida de la Warner –El gigante de hierro (The Iron Giant, 1999)— y dos bajo la de Pixar/Disney –Los Increíbles (The Incredibles, 2004) y, sobre todo, el excepcional Ratatouille (ídem, 2007)—; entono aquí mi particular mea culpa, habida cuenta de que, antes de ver Misión: imposible. Protocolo Fantasma, estaba excesivamente condicionado por las informaciones que afirmaban que el único interés de Bird a la hora de aceptar la realización de esta nueva entrega de la franquicia producida y protagonizada por Tom Cruise, con la cual debuta como director en el así llamado cine de imagen real, era asegurarse la financiación de cara a su siguiente y carísimo proyecto, también en imagen real: el melodrama épico 1906, que reconstruye nuevamente el tristemente célebre terremoto de San Francisco. En otra demostración que de ni en el cine ni en la vida hay que dejarse llevar por prejuicios e ideas preconcebidas (o, al menos, hay que intentarlo), resulta pues que esta cuarta entrega de Misión: imposible me ha parecido la mejor de la franquicia junto con el título inaugural de De Palma.

Misión: imposible. Protocolo Fantasma viene a ser una síntesis de los mejores aciertos de, sobre todo, Misión: imposible 3, pero mejorándolos, en combinación con algunas gotas del De Palma del primer Misión: imposible; es decir, como si Misión: imposible II nunca hubiese existido, lo cual de entrada ya es muy de agradecer. En este sentido, más que una película “de” Brad Bird, esta cuarta entrega de la serie es sobre todo una película “orquestada” por Brad Bird, puesto que en términos estrictos de autoría la misma viene repartida, en distintas proporciones, entre Tom Cruise, el coproductor J.J. Abrams –las influencias de su teleserie Alias (ídem, 2001-2006), ya presentes en Misión: imposible 3, vuelven a hacer su aparición, con más fuerza si cabe: véase el relieve conferido aquí a los personajes femeninos encarnados por Paula Patton y Léa Seydoux—, y finalmente el propio Bird, quien a ratos consigue dejar su sello en una producción cuyos elementos vienen predeterminados y preestablecidos, lo cual es un gran mérito por parte del firmante de El gigante de hierro, cuya personalidad es más poderosa y acusada que la del propio Abrams en tareas de metteur en scène; la de este último, que la tiene pero más a nivel de ideas y conceptos, todavía no ha fructificado lo suficiente a nivel visual: no hay más que ver la impersonalidad de su trabajo tras las cámaras que exhiben, hasta la fecha, sus tres films para el cine, empezando por Misión: imposible 3 y acabando con su versión de Star Trek (ídem, 2009) (2) o su reciente Súper 8 (Super 8, 2011), su mejor película aun a pesar de su excesiva sumisión a la personalidad de su homenajeado productor Steven Spielberg (3). En cambio, resulta sugestivo comprobar hasta qué punto Bird ha sabido adaptarse al “modelo Cruise-Abrams”, introduciendo en su planificación toques, atmósferas y ambientes sacados, por un lado, de las películas de James Bond –los cuales estaban ya muy presentes en Los Increíbles—, y por otra parte, un sentido del humor, no tan presente en Misión: imposible 2 & 3 y mucho más en la primera entrega, a la cual se rinde sutilmente homenaje mediante sinuosos apuntes de puesta en escena heredados de De Palma: es el caso de los títulos de crédito, que retoman la pauta visual del primer Misión: imposible (esa mecha encendida de un explosivo mientras, simultáneamente, vamos viendo pequeños fragmentos de la acción posterior del relato); algunos momentos de la primera secuencia, la huida de Ethan Hunt (Tom Cruise) de la cárcel rusa, con la ayuda externa de sus colegas Benji (Simon Pegg) y la agente Jane Carter (Paula Patton); otros instantes de la secuencia de la introducción de Hunt y Benji en el Kremlin disfrazados de oficiales del ejército ruso, en particular la muy divertida escena de la falsa pared proyectada sobre una enorme pantalla portátil; la escena submarina en la cual Hunt logra engañar a los francotiradores que le tienen acorralado junto al agente Brand (Jeremy Renner), usando el cadáver de un hombre al cual ha sujetado una bengala encendida en la muñeca (y que recuerda, vagamente, otra de Los intocables de Eliot Ness / The Untouchables, 1987, de De Palma, en la cual un cadáver era asimismo usado con finalidades de engaño); el momento en que Hunt y Brandt tienen que activar un detector que reconoce las pupilas del primero para poder subir a un tren en marcha; el plano con grúa que pone en relación las dos habitaciones del altísimo hotel de Dubai donde, al mismo tiempo, Hunt y Brandt se citan con la asesina a sueldo Sabine Moreau (Léa Seydoux), mientras Jane hace otro tanto con el sicario Winstrom (Samuli Edelmann); el momento en que Brandt debe acceder al interior de un gigantesco ordenador para modificarlo, levitando en el aire gracias a un aparato magnético que controla a distancia Benji (y que viene a ser una variante de la famosa escena del robo con escalo del primer Misión: imposible)… Al igual que De Palma, Bird es consciente de la nula trascendencia de lo que está rodando, y aplica al conjunto un humor juguetón que está a tono con su deliberada inverosimilitud.
Qué duda cabe de que Misión: imposible. Protocolo Fantasma es un actioner puro y duro, en el que la acción y la intriga priman sobre la reflexión y el apunte psicológico, a pesar de que hay algunos trazos con respecto a esto último que vienen a darle cierto relieve al dibujo de los personajes y a sus relaciones entre sí: Jane desea vengarse de Sabine Moreau por el asesinato de su amigo, el agente Hanaway (Josh Holloway, un auto-guiño de Abrams a su, digamos, “universo personal”), a pesar de que Hunt le insiste una y otra vez que necesita capturar a Sabine con vida para sonsacarle información; por su parte, flota cierta tirantez entre Hunt y Brandt por el hecho de que el segundo participó en el pasado en una misión secreta de resultas de la cual falleció la esposa del primero –Julia (Michelle Monaghan), cuyo rescate por Hunt era uno de los principales ejes narrativos de Misión: imposible 3—, y provocó que el protagonista diera con sus huesos en la cárcel rusa donde le vemos al principio del relato, circunstancias de las cuales Brandt se siente culpable y algo que, en teoría, Hunt ignora… Pero, en cualquier caso, las motivaciones personales de los personajes no son sino un engranaje más dentro del planteamiento del film como “juego”: no tienen más consistencia que su función como mecanismos narrativos destinados a hacer avanzar la función. Ello explica, por un lado, el sentido del humor que flota en ocasiones sutilmente a lo largo de todo el relato, invitándonos a no tomárnoslo demasiado en serio; y cómo, por otra parte, ese mismo humor acaba formando parte del juego de manipulación de la realidad en torno a la cual está construida esta cuarta entrega de la franquicia, hasta cierto punto similar a lo planteado por De Palma en el primer capítulo de la misma, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la elipsis.

Un buen aunque algo fugaz ejemplo lo tenemos en medio de la secuencia de acción en Budapest que culmina con la muerte de Hanaway a manos de Sabine; paralelamente, Jane se pelea con un agente enemigo dentro de un vagón de tren, y tras dejarle KO le interroga brutalmente para “arrancarle” un nombre, empleando para ello un cuchillo; una elipsis nos escamotea qué le ha hecho exactamente Jane al sicario con ese cuchillo, dejándolo a la imaginación del espectador (algo atroz, sin duda, habida cuenta de que el agente enemigo no tarda en “cantar”); seguramente habrá quien le reproche a esta escena el no atreverse a mostrar en toda su crudeza, o sea, de manera directa, la crueldad de la agente Jane, pero a pesar de ello la misma define bien la determinación de la mujer (para la cual la tortura rápida y expeditiva forma parte del “procedimiento” inherente a su profesión de espía), y anticipa el carácter visceral del personaje: véase la ambigüedad que flota en su pelea contra la odiada Sabine, donde se mezclan el “cumplimiento del deber” y su sed de venganza. Compruébese, asimismo, que a pesar de haber desobedecido sus órdenes de no matar a Sabine, Hunt tampoco se lo reprocha a Jane, consciente de que ningún plan es infalible: el propio Hunt se ha llevado consigo a un prisionero de la cárcel rusa donde estaba interno, algo no previsto ni por Jane ni por Benji en su plan de fuga, porque le ha ayudado en su estancia en prisión y sabe que, si le deja allí, no tardarán en asesinarle (más allá del hecho de que, posteriormente, el personaje reaparezca para devolverle el favor a Hunt y dándole, de paso, un nuevo empujón a la intriga cuando esta parece estancarse); por otro lado, Hunt se ve obligado a improvisar una arriesgadísima escalada por la acristalada pared exterior del hotel de Dubai, a más de cien pisos de altura (sic), para poder acceder al servidor del sistema informático del establecimiento; en el último minuto, y a punto de llevar a cabo sus paralelas reuniones con Sabine y Winstrom, las famosas máscaras preparadas por Benji –tan presentes en las anteriores entregas de la serie— fallan, obligando a Hunt y su equipo a seguir adelante con el plan previsto a cara descubierta… Desde este punto de vista, puede entenderse que la relativa “fragilidad” de los personajes está en consonancia con la descripción de un fantasioso mundo de espionaje en el que, literalmente, una persona puede convertirse en otra en cuestión de un segundo, en el que las apariencias engañan y se alteran –literalmente— en un parpadeo: véase ese momento en el cual la microcámara que Hanaway lleva colocada en un ojo a modo de lentilla le avisa, cuando ya es demasiado tarde, de que la mujer que tiene delante es la asesina que acabará con su vida; a renglón seguido, una lentilla de ese mismo tipo, y que tanto incomoda a Brandt, despertará las sospechas de la misma Sabine, desencadenando una nueva espiral de violencia… Misión: imposible. Protocolo Fantasma vuelve a ser, como ya lo era el primer Misión: imposible, la demostración de que puede extraerse interés de un material dramático de segunda fila cuando el director es consciente de lo que está haciendo y sabe pulsar las teclas adecuadas en el momento necesario, elevando la calidad de la función muy por encima de lo que, teóricamente, parece dar de sí a-nivel-de-guión. Otra prueba de que el cine no está hecho para ser “leído”, sino para ser “visto”; así, aunque el substrato dramático de este film no dé para mucho, resulta en cambio admirable el provecho que saca del mismo Brad Bird (arropado, desde luego, por un impecable equipo técnico) y cómo consigue momentos cinematográficamente brillantes. No me refiero únicamente a lo más obvio, sus excelentes secuencias de acción, como las ya mencionadas de la fuga de prisión de Hunt, la incursión en el Kremlin que culmina con la demolición del célebre edificio (sic), el escalo del hotel de Dubai y las depalmanianas escenas de suspense que se producen paralelamente en dos de sus plantas, a las cuales hay que añadir la incursión de Brandt y Benji en el ordenador mientras Hunt se pelea con el villano Hendricks (Michael Nyqvist) en el parking automático, en una secuencia que parece una mezcla de –dicen: no la he visto— otra muy parecida del film de Phil Karlson 5 Against the House (1955), así como otra relativamente similar de la película de Louis Malle Atlantic City (ídem, 1980), y una especie de auto-homenaje de Cruise a sí mismo haciendo referencia a la escena de la pelea en la fábrica de automóviles de Minority Report (ídem, 2002, Steven Spielberg). Incluyo, en el saldo de lo positivo, un detalle que contribuye a reforzar el substrato del relato cuando este se deja tentar en exceso por lo convencional: el atractivo contrapunto de la tormenta de arena que se interpone en medio de la persecución, primero a pie y luego automovilística, de Hunt en pos de Hendricks por Dubai, y que le proporciona un vistoso e inesperado relieve a una secuencia, por lo demás, de lo más tópica.
Desde luego que, aún siendo una interesante película, mejor de lo que suelen pregonar los que afirman que el cine no es eso (cuando, y parafraseando a José María Latorre, opino que el cine también puede ser eso), Misión: imposible. Protocolo Fantasma está lejos de ser un film perfecto. Hay ratos en que sus toques de humor bordean el exceso, tal es el caso de las intervenciones del personaje encarnado por Simon Pegg, por aquello de aliviar-la-insoportable-tensión, que llegan a hacerse cargantes; en este sentido, y como ya he señalado, son mucho mejores ciertos toques irónicos del guión y de la realización que dichos contrapuntos cómicos, por excesivamente evidentes. La película es, asimismo, demasiado larga (133 minutos), algo que se hace notar, sobre todo, después del apabullante episodio en Dubai, tras el cual el relato empieza a acusar cierta fatiga cuando todavía le queda el desarrollo de la montaña rusa del final. Ello redunda en detrimento de las escenas, posteriores al fragmento en Dubai, entre las cuales la de la agente Jane cuando se viste “de mujer” (sic) y, con un ligero vestido de noche, tiene como nueva misión seducir e interrogar al multimillonario hindú Brij Nath (Anil Kapoor), en un fragmento de planteamiento y resolución harto tópicos. Pese a todo, se trata de aspectos poco determinantes en el conjunto de un espectáculo que no se avergüenza de su condición de tal y ofrece, a cambio, los suficientes toques de ingenio que acreditan la presencia tras las cámaras de un director de cine, por más que su condición de superproducción de Hollywood pueda llamar a engaño, y más en estos tiempos en los que, se dice, el buen cine está representado por… The Artist. Todo vuelve a ser, en definitiva, una cuestión de mirada.

(1) Entrada del 23 de diciembre de 2011:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/12/un-regalo-para-estas-navidades-la.html

(2) Entrada del 27 de mayo de 2009:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/05/star-trek-la-conquista-del-espacio.html

(3) Entrada del 16 de septiembre de 2011:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2011/09/apuntes-sobre-el-cine-del-verano-y-2.html

UN REGALO PARA ESTAS NAVIDADES: “LA BENDICIÓN DE LA TIERRA”, DE GUNNAR SOMMERFELDT

2011-12-23T07:39:00.035+01:00

[Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] A partir de hoy, 23 de diciembre de 2011, el cinéfilo tiene la posibilidad de ver, en salas cinematográficas especializadas en la proyección de cine en versión original, una hasta ahora olvidada y felizmente recuperada obra maestra del cine mudo (o lo que es lo mismo, o debería serlo: del cine, a secas), lo cual constituye sin duda alguna el mayor acontecimiento cinematográfico de finales de este año (con independencia de que, ¡ay!, puede que no se trate de uno que obtenga un seguimiento masivo…). Me refiero a La bendición de la tierra (Markens grode, 1921), una producción silente noruega escrita, dirigida y parcialmente interpretada –asumiendo un papel secundario, aunque relevante— por el actor y realizador danés Gunnar Sommerfeldt, nacido el 4 de septiembre de 1890 y prematuramente fallecido, a la edad de 56 años, el 30 de agosto de 1947. Sommerfeldt desarrolló una trayectoria profesional como actor cinematográfico entre 1915 y 1921, y como realizador entre 1917 y, de nuevo, 1921, año en el que, por razones que el que suscribe ignora por completo, Sommerfeldt concluyó para siempre su labor en ambas facetas, a las cuales hay que incluir tareas de guionista en al menos dos de los únicamente cuatro largometrajes que dirigió: Lykkens galoscher (1921), una producción danesa que adapta un relato del famosísimo escritor de cuentos de hadas Hans Christian Andersen, y La bendición de la tierra, ambos fechados el mismo año; siendo sus otras dos películas como director Lykkens pamfilius (1917), también rodada por Sommerfeldt en su Dinamarca natal, y Borgslaetgens historie (1920), adaptación de una novela de Gunnar Gunnarsson que algunas fuentes señalan como el primer film producido y filmado en Islandia.

La bendición de la tierra es, a su vez, una adaptación de la novela del premio Nobel de Literatura noruego Knut Hamsun (1859-1952), que José Martínez Cachero –en su Diccionario de grandes figuras literarias (Espasa, 1998)— cita con el título de Frutos de la tierra (1917), y también conocida, dependiendo de las ediciones en lengua castellana, como Los frutos de la tierra y La bendición de la tierra. Según Martínez Cachero, esta última es, dentro de la obra de Hamsun, “su obra maestra”, y la culminación de un tema ya tratado en otro de sus libros de más prestigio, Pan (1894): la fusión en perfecta armonía del hombre con la naturaleza. Mucho de esto último subyace en la extraordinaria película llevada a cabo por Sommerfeldt. Por una parte, a nivel estrictamente dramático, el film incide con notable naturalidad –nunca mejor dicho— en la convivencia en armonía del ser humano con las fuerzas naturales en un sentido muy amplio, y comprendiendo dentro de estas últimas no solo a los elementos geográficos y climatológicos del ecosistema, sino también a las propias fuerzas naturales que anidan en el interior de las personas: la supervivencia, la satisfacción de las necesidades primarias –el hambre, la sed, el refugio— y, también, del instinto sexual, algo que está muy presente en este en absoluto mojigato relato. Expuesto de una forma sencilla, y sobre todo durante su primera mitad, lo que narra La bendición de la tierra es el desarrollo instintivo de una familia inicialmente inexistente, dado que al principio está constituida por un solo hombre, el campesino Isak (Amund Rydland), quien se instala en un apartado rincón de la montaña para vivir de la caza, y que dada su lejanía de la así llamada civilización –a donde baja esporádicamente para vender el producto de su esfuerzo—, encuentra dificultades para poder encontrar esposa. Esta última aparece en su vida personificada en una mujer robusta y de físico poco agraciado –de hecho, está muy acomplejada porque ha nacido con labio leporino, lo cual será fundamental en el desarrollo posterior del relato—, y que responde al nombre de Inge (la actriz danesa Karen Poulsen, nacida Karen Lund en 1881 y que aquí figura acreditada como Karen Thalbitzer). Inge se instala en la cabaña de Isak para ayudarle en las tareas del campo y el cuidado de su ganado, a cambio de tener un techo y comida, y andando el tiempo acabará teniendo con él varios hijos. Resulta admirable la manera como está planteada y resuelta la visualización de la convivencia natural y en todos los sentidos entre Isak e Inge, un hombre y una mujer solitarios hasta el momento en que se conocieron, y entre los cuales surge –siempre, a nivel estrictamente fílmico, fuera de campo— un amor y un respeto mutuos y sinceros, y que tiene como inmediata consecuencia “natural” el nacimiento de descendencia. No hay en ello el menor juicio moral ni moralista, y tampoco está contemplado desde una perspectiva de progresismo de salón, pues su exposición sencilla, directa, ecuánime y sin medias tintas tiene muchísima más fuerza, y resulta asimismo mucho más conmovedoramente humana, que cualquier pretensión de discurso, totalmente ausente al respecto.

Y es que si por algo se distingue este bellísimo film de Gunnar Sommerfeldt es por su magistral forma de fusionar, en un todo compacto, al paisaje con las figuras humanas que lo habitan, el contexto natural del entorno y el de las relaciones que se dan entre los personajes. Basta con ver su espléndida secuencia de apertura, en la cual vemos por primera vez a Isak caminando por las montañas y durmiendo al raso, hasta detenerse en la planicie donde decide construir su hogar: la planificación “integra” al personaje de Isak dentro de los hermosos escenarios naturales como si fuera un elemento más de ese mismo paisaje; atmósfera naturalista, o si se prefiere de naturalidad, que está además reforzada por la labor sobria en gestos y parca en miradas de sus excepcionales intérpretes. Dicha tonalidad, natural y/o naturalista (son conceptos que se complementan), no se rompe ni siquiera cuando se hace evidente que el vínculo personal entre Isak e Inge es muy íntimo; me refiero a las escenas en las cuales, cada vez que está a punto de dar a luz a un nuevo hijo de Isak, Inge le envía al pueblo a hacer un recado mientras ella pasa por el trago del parto completamente sola; de este modo, cuando Isak regresa a la cabaña, se encuentra con que Inge le espera con un nuevo bebé. Este empleo de la elipsis contribuye, por un lado, a reforzar el discurso bucólico que se encuentra en el trasfondo del relato, pero también crea una determinada dinámica que, a nivel melodramático, resulta muy efectiva cuando, finalmente, se desata el drama en las vidas de los protagonistas. Hemos visto que Inge da a luz a sus dos primeros hijos, ambos varones, de la misma manera: mandando a Isak al pueblo mientras ella afronta el parto a solas; pero, en la tercera ocasión, algo sale mal: Inge da a luz a una niña, y el aspecto de la recién nacida, lejos de alegrarla, la llena de pesar. Es entonces cuando la mujer hace algo terrible: acaba con la vida de la recién nacida, para luego enterrarla en un agujero cubierto por una capa de hierba. La vieja Oline (Ragna Wettergreen), una vecina cuyo repugnante aspecto físico se corresponde exactamente con su mezquindad y bajeza moral, espía a Inge, descubre el paradero del cadáver de la niña y la denuncia a las autoridades. En el momento de ser juzgada por el infanticidio, Inge explica el porqué lo hizo: porque la niña había nacido, como ella, con el labio leporino, y pretendía ahorrarle una vida de humillación y sufrimiento. La protagonista es condenada a ocho años de cárcel; paradójicamente, y de nuevo embarazada, en la prisión dará a luz a otra niña, esta completamente normal.

Ni que decir tiene que, en semejante contexto, no es sino la presencia de la civilización la que viene a perturbar, casi siempre amenazadora, la vida tranquila y pacífica de Isak, Inge y sus hijos. Por ejemplo, poco le falta a Isak para que esté a punto de perder las tierras que ha cultivado con la ayuda de Inge, hasta el punto de llegar a convertirse en un próspero terrateniente, porque como eran “tierras de nadie” no se le ocurrió escriturarlas. Asimismo, planea sobre su existencia el hecho de que Isak e Inge no estén casados, y que por tanto sus hijos sean considerados lo que antaño se denominaba como “ilegítimos” (además de cosas peores…). No obstante, los protagonistas cuentan con el inesperado apoyo de un hombre de negocios que, consciente de la gran labor que han realizado en esas tierras, les ayuda en más de una ocasión: Geissler, el personaje que interpreta el propio Gunnar Sommerfeldt. Las pasiones y conductas humanas ajenas al pacífico entorno de Isak, Inge y su familia también les causan no pocos problemas. Ya hemos mencionado a Oline, la desagradable vieja que no solo se dedica a meterse donde no la llaman, husmeando alrededor de los protagonistas, y que llega al extremo de, aprovechándose de la ingenuidad y credulidad del bondadoso Isak, engañarle para que ella y su colega Elesius (Almar Bjoernefjell) se instalen en su cabaña, asegurándose así techo y comida, diciéndole a Isak que esa fue la última voluntad de Inge antes de que la policía se la llevara detenida tras descubrirse el infanticidio del bebé femenino. Las cosas se volverán a complicar incluso después de que Inge consiga regresar a casa junto con su hija de ocho años (los mismos que ella ha estado encarcelada), la cual no había visto a su padre hasta entonces. Tiempo después, un vecino de Isak e Inge, el fornido Sivert (Sivert Eliassen), se enamorará de la hermosa hija de Os-Anders (Siljusson av Terna), una muchacha llamada Barbro (Inge Sommerfeldt, cuya relación familiar con el realizador ignora el que suscribe, si bien resulta bastante probable habida cuenta de que también figura en el reparto de Borgslaetgens historie). Ello desatará una tensa relación entre Sivert y Os-Anders, quien ve con malos ojos esa relación, lo cual desembocará en un doble desenlace: Barbro, embarazada de Sivert y sin haber conseguido arrancarle el compromiso de un matrimonio, abortará la criatura que está esperando en una gélida charca de agua, lo cual le supondrá hacer frente a un proceso judicial muy similar al que sufrió Inge; por su parte, Sivert sufrirá un accidente mientras está trabajando a la intemperie (un árbol que estaba talando se desplomará encima suyo y le inmovilizará), y Os-Anders, que le descubre en tan precaria situación, le abandona a su suerte, con la esperanza de que muera de frío.
La bendición de la tierra es una película admirable, a la altura de otros grandes clásicos silentes del cine nórdico, como por ejemplo las suecas El tesoro de Arne (Herr Arnes pengar, 1919), de Mauritz Stiller, o La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), de Victor Sjöstrom –por citar un par de títulos dentro de un relativamente similar planteamiento lírico—, en la que realmente cuesta discernir qué es mejor: si su ya mencionada y brillantísima combinación de escenarios naturales y figuras humanas, en la cual la texturas de los primeros y los sentimientos de las segundas acaban formando un todo indisociable; o la exquisitez de su puesta en escena, donde brilla el asimismo citado empleo de la elipsis –las escenas de los partos de Inge; el proceso judicial y la estancia en la cárcel de esta última—, así como el sentido de la progresión dramática conseguido gracias al montaje, y que da pie a momentos tan logrados como los asimismo descritos del retorno de Inge y su hija a casa tras la salida de la primera de la prisión y su llegada al puerto, donde les espera un ilusionado Isak para llevarlas a casa en su carromato, haciendo un alto en el camino para comer al aire libre (en una secuencia que describe admirablemente la pureza de sentimientos de la pareja, la cual tras años de separación se reencuentra y prosigue con su vida en común, tras ese lamentable paréntesis que nada ha significado para ellos, con una entereza espiritual que envidiaría Fray Luis de León); o la bellísima secuencia nocturna que combina, en montaje paralelo, el regreso de la joven Barbro a su casa, tras haber sido absuelta del delito de infanticidio, y el rescate de su amado Sivert, a punto de morir de congelación. Una prueba casi irrefutable de las excelencias de este film (suponiendo, claro está, que haya algo en cine que pueda considerarse como tal: todo depende del cristal con que se mire) reside en que la versión restaurada del mismo que se proyecta en cines, de 89 minutos de duración, es inferior a la versión original del momento de su estreno, de 107 minutos, y a pesar de esa ausencia de metraje –que se nota, sobre todo, en su segunda parte, acaso más precipitada y menos reposada que su primera mitad—, La bendición de la tierra no parece haber perdido ni un ápice de su poesía.

Aprovecho el estreno de este “regalo de Navidad” a los aficionados al buen cine para desearles a todos los seguidores y lectores de este blog unas Felices Fiestas y un Próspero Año Nuevo, sobre todo esto último.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” ENERO 2012, YA A LA VENTA

2011-12-22T19:31:00.008+01:00

Imágenes de Actualidad concluye el año con su primer número para 2012, el 320, y lo hace con una potente portada dedicada a la esperada película de David Fincher Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), que como es bien sabido es el remake made in USA de la adaptación de la, para mí, infausta novela homónima de Stieg Larsson, la cual, junto con sus continuaciones, ya dieron pie recientemente a una trilogía de films de nacionalidad sueca bastante olvidables: esperemos que Fincher haya sabido sacarle jugo a semejante bluff (1).

Este mes, y aprovechando el estreno para primeros de enero de Sherlock Holmes: Juego de sombras (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011, Guy Ritchie), he sacado a relucir en la sección Cult Movie otra película inspirada en la famosa creación de Sir Arthur Conan Doyle un poquito más ortodoxa: Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979), de Bob Clark: “Por más que la idea de mezclar a un personaje de ficción como Sherlock Holmes con el tristemente célebre asesino real apodado Jack el Destripador no era nueva –como demuestra la existencia de la anterior “Estudio de terror” (ver recuadro)–, lo que sí resultaba novedoso de “Asesinato por decreto” era que suponía, a grandes rasgos, una ilustración de las teorías del periodista británico Stephen Knight (1951-1985), quien en 1976 había publicado un ensayo, titulado «Jack the Ripper: The Final Solution» («Jack el Destripador: La solución final»), que arrojaba una serie de audaces hipótesis según las cuales tras los crímenes del Destripador, que tuvieron lugar en el degradado barrio londinense de Whitechapel en el otoño de 1888, se hallaba una conspiración orquestada por la casa real británica en complicidad con la poderosa e influyente Masonería inglesa”.
Completo mi aportación crítica a este número de Imágenes de Actualidad con dos reseñas: una, dedicada al extraordinario film de Tomas Alfredson El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), del cual hablé extensamente en un reportaje publicado en el número del mes pasado; y otra, de la muy curiosa y más que agradable nueva película de Gus Van Sant, Restless (ídem, 2011), que de manera a mi entender inexplicable ha sido recibida con notable indiferencia.

(1) Me remito a mi comentario del 20 de junio de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/06/hay-alguien-que-no-ame-stieg-larsson.html

“SCIFIWORLD” ENERO 2012, YA A LA VENTA

2011-12-22T07:53:00.006+01:00

Una sugestiva imagen de Natasha Henstridge –¿qué fue de esta chica?—, para la publicidad de la serie Species, ilustra la portada del núm. 45 de Scifiworld, el primer número correspondiente al año nuevo. Por estrictos motivos de maquetación de la revista, no he colaborado en este número (tengo dos artículos entregados que verán la luz próximamente), pero ello no me impide recomendar, como siempre, su lectura. Los seguidores de Scifiworld encontrarán este mes un artículo de Jordi Ardid, uno de los co-autores del volumen recientemente publicado por la misma editorial, The Twilight Zone, dedicado a la temática de El alienígena contemporáneo, es decir, una aproximación al cine que en estos últimos años ha abordado la figura del extraterrestre. Además, Carlos Aguilar repasa la última edición del Festival de Cine Fantástico de Trieste. Óscar Losada firma una aproximación al iconoclasta realizador de cine de animación Bill Plympton. Adrián Esbilla se interna, en su artículo Fantaustralia 1970-1985, en el interesantísimo cine fantástico australiano del mencionado período. Rafael Ruiz Dávila nos instruye en la apasionante historia de los cómics de terror de Warren Publishing. Christian Aguilera se acerca a uno de los clásicos del fantástico español por antonomasia, La torre de los siete jorobados (1944), de Edgar Neville, con motivo de su reciente –y lujosa— edición en DVD. Joaquín Vallet Rodrigo analiza una poco conocida parcela del cine fantástico de la Universal de los años treinta y cuarenta: la serie Inner Sanctum. Juan Andrés Pedrero Santos rememora El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale, con motivo del 80º aniversario de su estreno. Todo ello acompañado de entrevistas, reportajes y numerosas informaciones de interés.

PELÍCULAS EN EL TINTERO (y 3): “MELANCOLÍA”, DE LARS VON TRIER

2011-12-19T21:30:00.053+01:00

El día del fin del mundo: Melancolía (Melancholia, 2011), de Lars von Trier.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Si hay algo que, a nivel particular, me sorprende de la nueva película de Lars von Trier es su extremada sencillez de fondo. Cuando afirmo que Melancolía me ha parecido –y me parece— un film en el fondo muy sencillo, me refiero a que lo que cuenta está narrado con mucha claridad, incluso me atrevería a decir que demasiada. Desmintiendo aquí su fama de cineasta críptico y denso, en el límite de lo comprensible (por más que muchas de esas acusaciones no suelen ser otra cosa que indicios de pereza mental por parte de quienes las formulan), dudo mucho de que nadie que vea Melancolía pueda luego afirmar que no la ha entendido, a no ser, claro está, que haya tenido algún problema personal para poner atención a la misma, o sencillamente se haya dejado arrastrar por la exuberancia de su puesta en escena, la cual pretende –y, a ratos, consigue— despistar al espectador y presentarle de manera compleja y sofisticada algo que, vuelvo a insistir, en el fondo es de lo más sencillo. Descrito en un par de líneas, lo que cuenta el film se limita a ser la historia de una joven, Justine (Kirsten Dunst), dotada de clarividencia, la cual le permite adivinar a ciencia cierta y sin el menor margen de error que nuestro mundo será destruido en un relativamente corto plazo de tiempo. Lo que añade complejidad a una idea tan sencilla es el entramado de todo lo que envuelve a Justine, formado en primer lugar por las circunstancias “objetivas” bajo las cuales se va a producir ese “día del fin del mundo” (un planeta gigantesco de errante trayectoria llamado Melancolía va a pasar muy cerca / a colisionar con el planeta Tierra); en segundo lugar, las circunstancias personales de Justine: la certeza de que el desastre se va a producir coincide, irónica y cruelmente, con una ceremonia social de exaltación de la vida: la boda de Justine con Michael (Alexander Skarsgard), y sobre todo, la fiesta posterior al enlace, que se celebra en la lujosa mansión que la hermana de la novia, Claire (Charlotte Gainsbourg), comparte con su adinerado marido, John (Kiefer Sutherland), y con el pequeño Leo (Cameron Spurr), el único hijo de la pareja; y, en tercer lugar, todo lo que se deriva, a nivel de sugerencias, de semejante planteamiento dramático, que intentaremos detallar a continuación.

Lars von Trier construye la película en dos partes (o, como les gusta decir a algunos, en dos movimientos): la primera, centrada aparentemente en el personaje de Justine, consistente en la prolija descripción de la fiesta nupcial que se celebra en la mansión de Claire y John durante la tarde y la noche del mismo día de su boda con Michael; y la segunda, centrada, asimismo aparentemente, en el personaje de Claire, y que describe la estancia de Justine en la misma casa de aquella en el campo, a donde ha ido a pasar una temporada mientras intenta recuperarse de una dolencia que tiene todos los síntomas, o al menos la apariencia, de una depresión. Estamos hablando mucho de apariencias: del mismo modo que la primera parte del film se centra en Justine pero sin por ello olvidarse de hablarnos del personaje de Claire, y viceversa, la enfermedad mental de la primera también va más allá –como luego se confirmará— de una depresión. Asimismo, la digamos “apariencia” de complejidad de Melancolía queda perfectamente definida desde su primera secuencia, esos aproximadamente ocho minutos a base de imágenes y música de Richard Wagner (Tristán e Isolda), a simple vista sin sentido alguno pero que cobran todo su significado tan pronto como el relato ha llegado a su conclusión y del cual se erigen en una premonición directa, todo lo abstracta que se quiera pero en absoluto gratuita.

Sin ánimo de ser exhaustivo y citando sin orden, pues tan solo he visto la película una vez, el arranque de Melancolía nos muestra, ya, al planeta homónimo destrozando a su paso el nuestro; a Justine, vestida de novia, flotando a cámara lenta sobre las aguas de un río, cual moderna Ofelia, en una imagen premonitoriamente mortuoria e indicativa de un destino fatal hacia el cual el personaje se deja, literalmente, arrastrar y sin mostrarse apesadumbrada por ello; también vemos a Justine, asimismo vestida de novia, avanzando pesadamente al ralentí por el jardín de la mansión de Claire, mientras arrastra una especie de red que parece querer anclarla al terreno (¿hace falta recordar aquí la rueda de carro a la que era atada Nicole Kidman en Dogville/ídem, 2003, o la piedra de afilar que Charlotte Gainsbourg sujetaba brutalmente en el tobillo de Willem Dafoe en Anticristo/Antichrist, 2009?); la novia Justine, su hermana Claire y el pequeño Leo, en un plano general nocturno y muy abierto frente a la fachada de la mansión, iluminado de izquierda a derecha por Melancolía, la luna, y el sol (una imagen que permite, por descontado, todo tipo de lecturas, habida cuenta de que la construcción simétrica de la misma crea asociaciones entre Justine-Melancolía, Leo-luna y Claire-sol, con todo lo que ello implica o puede implicar en relación con el carácter de estos personajes); el plano medio de Justine, siempre a cámara lenta, ahora vestida con una camiseta negra (la misma que lucirá en las escenas finales), alzando las manos y contemplando el extraño fenómeno eléctrico que se manifiesta en la punta de sus dedos, indicio de la aproximación de Melancolía a la Tierra; la imagen lentísima de Claire, con Leo en brazos, y atravesando el jardín de la casa, como intentando huir de algo de lo que se intuye imposible escapar; la de Leo y Justine, prácticamente mirando a la cámara, recogiendo palos en medio del bosque (luego sabremos para qué servirán esas ramas)… En esencia, buena parte del contenido posterior del film está resumido y sintetizado en esta primera secuencia onírica. Ahora bien, la pregunta es: ¿qué sentido tiene incluir esa ralentizada secuencia al principio del relato? A mi modo de ver, su propósito consiste en introducir inicialmente al espectador tanto en el interior de la mente de Justine como en su convicción de que esos pronósticos sobre el futuro van a cumplirse de forma fatídica. De este modo, se añade un matiz inicial que permite cuanto menos intuir que existe una motivación oculta para la conducta que le veremos manifestar a continuación durante la celebración del banquete de bodas, y que va más allá de las meras dudas de una joven ante el teórico peso de una relación matrimonial a priori duradera. Del mismo modo, pues, que esas imágenes del arranque discurren a cámara lenta, como si se quedaran fijadas y casi inmóviles sobre el tapiz del tiempo, asimismo parece funcionar Justine, como al ralentí, consciente en todo momento de que esa fiesta es para ella (para todos) el principio del fin; su mente y su cuerpo se arrastran por una boda no deseada, una fiesta nupcial que no le apetece, y un reencuentro con familiares, amigos o conocidos que le resulta una carga: así pues, su tormento, el de alguien que sabe a ciencia cierta el día exacto en que se producirá el fin del mundo, está más que justificado. De ahí lo errático de su conducta durante la fiesta, impotente ante un destino inevitable y agobiada por una celebración que no puede menos que parecerle más falsa y absurda que nunca. De ahí ese deseo de retrasar al máximo su asistencia a la misma (Justine y Michael llegan dos horas tarde: un ridículo incidente con la limusina que les transporta a la casa de Claire contribuye a retrasarles); esas prolongadas ausencias de la novia del salón de celebraciones, provocando interminables esperas de los invitados con excusas tan absurdas como, de repente, tomar un baño; ese desesperado coito en medio del jardín de Justine con Tim (Brady Corbett), el joven que trabaja en la misma empresa de publicidad que Justine y que, por orden de su superior y también invitado a la fiesta, Jack (Stellan Skarsgard), anda detrás de ella con vistas a arrancarle un eslogan (sic); ese momento en que Justine planta cara a Jack y le reprocha su arrogancia e insensibilidad con sus empleados… ¿Qué importancia puede tener el llegar a tiempo a una fiesta nupcial cuando se sabe que no hay razón para casarse ni nada que celebrar, el que los invitados se impacienten, el follar impulsivamente con un desconocido, el idear un estúpido eslogan publicitario, o el plantarle cara a alguien que se cree superior a uno por el mero hecho de que se trata de la persona que te da dinero a cambio de tu esfuerzo? ¿Qué importa todo eso cuando se tienen los días, las horas, los segundos contados?

Ya hemos mencionado que la segunda parte del relato se centra, en principio, en la hermana de Justine: Claire. Digamos, más bien, que la perspectiva de la narración se desplaza principalmente hacia esta última, por más que la misma haya tenido ya un importante peso específico en la primera parte de la trama, y a pesar de que en este segundo bloque Justine no pierda tanto protagonismo como la división del film en dos segmentos pueda dar a entender. Asimismo, resultaba evidente en la primera parte del relato que las hermanas no se llevan bien: que Claire le reprocha a Justine el enorme retraso con el cual ella y Michael se han personado en la fiesta nupcial, y que no para de hostigar a Justine por sus inesperadas ausencias del salón para banquetes y su forma de descuidar a sus invitados (en lo que no cuesta ver el resquicio de otros resentimientos del pasado: siempre se tiene la sensación de que Claire está acostumbrada a reprocharle a Justine su comportamiento, y que esta última lo está a oír los reproches de la primera); a ello hay que añadir que el propio marido de Claire, John, se une a la actitud de su esposa echándole en cara a Justine su informalidad y el desperdicio de dinero que ello supone en un convite que ha salido de su bolsillo (lo cual, dicho sea de paso, es uno de los aspectos más cargantes del guión: los reproches de Claire a Justine serían más que suficientes para apuntar, junto con la errática conducta de la segunda, la incomodidad que está sembrando entre los invitados; en cambio, los de John no hacen más que alargar una situación que ya ha quedado lo suficientemente clara, apuntando así a una de las debilidades de la película: su primera parte, si bien excelentemente planteada, se alarga en exceso, siendo mucho mejor la segunda, más concisa y más densa).

Por decirlo de alguna manera, si la primera parte del film, centrada en Justine, está dominada por una apariencia de irrealidad, la que irradia esta última con su conducta en el límite de lo antisocial, ahora la parte centrada en Claire se impregna en gran medida del carácter lógico, racional y aparentemente más realista de esta última. Yendo un poco más lejos, y a riesgo de exagerar, resulta incluso significativo que se llame Claire, “clara” en francés; se trata de una persona dentro de lo que suele definirse bajo el muy resbaladizo término “normalidad”: alguien que tan solo cree en lo que ve y que acostumbra a sacar rápidas conclusiones, asimismo lógicas y racionales, de esa experiencia. Para Claire, Justine no es más que una depresiva a la que hay que cuidar en todo momento, incluso para que coma o tome un baño; una “pobre” (ergo, desvalida) chica que ha fracasado en su recientemente celebrado matrimonio: el personaje de Michael desaparece por completo en esta segunda parte, en lo que parece un descuido de guión o, sencillamente, un indicio de la importancia que tanto para Justine como para Claire tenía el mismo en sus vidas: ninguna. De ahí la creciente sorpresa de Claire cuando vaya descubriendo –y, con ella, el espectador— que la “locura” de Justine tiene una no por extraña menos lógica razón de ser: que lo que Claire –y, también, el espectador— interpreta como la mera depresión hacia la cual se ha abocado una muchacha incapaz de “madurar” y “adquirir responsabilidades” –esas sutiles formas de esclavización social del individuo destinadas a impedir que se distinga del resto de la colectividad de esclavos—, no es sino una percepción lógica y racional de una realidad alternativa. Desde este punto de vista, así como para Claire y su marido John “la loca” es Justine, como parece dar a entender su inexplicable conducta, a medida que avanza la segunda parte de la película iremos advirtiendo cómo para Justine son Claire y John los verdaderos “locos” que no ven –no pueden ver— lo que ella ve. Es aquí donde se perciben los ecos que Melancolía tiene de Anticristo, la anterior y mejor película de von Trier, donde ya se producía ese contraste entre un personaje estúpidamente racional (Willem Dafoe) y otro lúcidamente irracional (Charlotte Gainsbourg). Otra resonancia la hallamos en la bella escena de Melancolía en la cual Justine, al amparo de la noche, se aleja de la casa para ofrecer su cuerpo desnudo a la luz del planeta Melancolía, que vendría a ser un equivalente de otro hermoso momento –a pesar de su escabrosidad— de Anticristo, aquel en el que Charlotte Gainsbourg ofrendaba su sexo excitado al entorno natural que ya la había absorbido e integrado en su interior.
Es en la segunda parte de Melancolía donde se va desvelando, paulatinamente, que la “locura” de Justine no es sino su congoja natural ante la certeza de la inminencia de un fin del mundo inevitable. La diferencia entre ella y los demás consiste en que, a medida que se va aproximando la catástrofe, Justine va serenándose y mostrándose más lúcida y tranquila, como consecuencia de una progresiva aceptación de lo que va a ocurrir, como si –de nuevo, Anticristo— la colisión planetaria formara parte de un orden natural de las cosas: ahí está el posible sentido de la escena del “baño de luz planetaria”. Por el contrario, es Claire la que –valga la redundancia— empieza a verlo todo menos claro: la asusta la posibilidad de que la mayoría de los científicos se equivoquen en sus pronósticos y que, al final, Melancolía colisione contra la Tierra; un impulso la lleva a esconder, dejándolo preparado, un tarro de somníferos, destinado a hacer más llevadera para ella y los suyos “la hora final”; el momento más significativo es aquel en el cual, conversando con Justine, descubre que esta sabía el número exacto de judías que había dentro de la botella que iban rellenando los invitados a su boda a modo de juego (seiscientas setenta y ocho), y que por tanto su hermana está dotada con el don de la clarividencia, o dicho de otra manera, que tiene razón. Ello explica que, poco después, Justine rechace la oferta de una acongojada Claire de estar juntas cuando llegue el final, en lo que pueden verse las consecuencias de la mala relación de las hermanas: después de toda una vida oyendo sus reproches, Justine se niega a claudicar ante los deseos de Claire ni siquiera en esos instantes “terminales”, de la misma forma que, probablemente, Claire jamás claudicó en su intolerancia hacia su hermana “la loca”. También es en esta segunda parte del film donde se define el carácter pragmático del esposo de Claire, un John amante de la astronomía y entusiasmado ante la posibilidad de poder ver de cerca con su telescopio un fenómeno excepcional –el paso de Melancolía muy cerca de la Tierra—, y que por eso mismo será el primer personaje en hundirse por completo ante la evidencia “científica” del advenimiento de la catástrofe total: Claire le encontrará muerto en la cuadra, tras haber ingerido todos los somníferos que ella reservaba en un gesto postrero de egoísmo.

La progresiva atmósfera tétrica que va impregnando la segunda parte de Melancolía (y sin por ello despreciar la primera aunque demasiado larga primera parte del relato) es lo que confiere al film sus mejores momentos: la escena en la que Justine y Claire salen a cabalgar por los alrededores de la mansión, y el caballo de la primera se niega a cruzar el puentecito que prácticamente delimita los lindes de la finca, como “impidiendo” que Justine pueda ni siquiera alejarse del lugar donde se sellará su destino, y la airada reacción de esta última, consciente de ello, golpeando al animal con su fusta; los logrados momentos de vigilia nocturna en los que los personaje se reúnen alrededor del telescopio para observar el paso de Melancolía; el detalle del rudimentario ingenio que John ha fabricado con un palo y un alambre para su hijo Leo, y que permite comprobar el alejamiento /acercamiento de Melancolía a nuestro planeta; o las terriblemente bellas, o bellamente terribles, escenas finales, en las cuales Justine, Claire y Leo se reúnen bajo la frágil construcción a base de ramas donde vivirán sus últimos minutos de vida. Si, como digo, y a pesar de su notable interés, Melancolía no me termina de parecer la obra maestra que se ha pregonado ello se debe, principalmente, a que a ratos me parece excesivamente obvia. No solo por algo tan evidente, demasiado, como que el planeta que va a estrellarse contra el nuestro se llame precisamente Melancolía, y melancólico sea un buen adjetivo para describir el estado de ánimo de Justine ante el advenimiento de la catástrofe; sino también, y sobre todo, por determinados aspectos de la primera parte, la del banquete de bodas, que no hacen sino darle vueltas y más vueltas a ideas suficientemente bien planteadas con anterioridad, haciendo innecesaria su reiteración, tal es el caso de los mencionados reproches de John a Justine por su conducta con los invitados; o el apunte, que quizá hubiese necesitado de mayor atención –lo cual resulta paradójico, tratándose de un film con un metraje considerablemente largo: 136 minutos—, del paralelismo que se establece entre los padres de Justine y Claire con respecto a sus hijas: Justine es más bien como su padre, Dexter (John Hurt), con el cual le vemos bailar alegremente, mientras que Claire tiene un carácter más cercano al de su madre, Gaby (Charlotte Rampling), escéptica y amargada; no es casual que Dexter y Gaby lleven separados largo tiempo, anticipando así la distancia que se ha establecido entre sus propias hijas, dos mujeres para las cuales sus lazos de sangre no significarán nada, ni siquiera llegado el día del fin del mundo. A pesar de sus muchos momentos excelentes, Melancolía carece de la densidad y la atmósfera compacta de la mucho más conseguida Anticristo (1).
(1) Me remito a mi comentario de Anticristo publicado el 28 de agosto de 2009: http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/08/formas-del-cine-de-terror-metodos-del_28.html

PELÍCULAS EN EL TINTERO (2): “LA SAGA CREPÚSCULO: AMANECER (PARTE I)”

2011-12-11T12:24:00.031+01:00

El embarazo de Bella: La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte I) (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part I, 2011), de Bill Condon.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan importantes detalles de la trama de este film.] Nuestra amiga Bella Swan (Kristen Stewart) sigue perseguida por un mal fario. No contenta con descubrir que el gran amor de su vida, Edward Cullen (Robert Pattinson), es un vampiro –en Crepúsculo (Twilight, 2008, Catherine Hardwicke)—, el serle (casi) infiel con otro chico, Jacob Black (Taylor Lautner), que miren ustedes por dónde es un hombre lobo –en La saga Crepúsculo: Luna Nueva (The Twilight Saga: New Moon, 2009, Chris Weitz)—, y de desatar ella solita una guerra entre bebedores de sangre y licántropos irresistiblemente atraídos por su seductora (?) presencia –en La saga Crepúsculo: Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, 2010, David Slade)—, ahora, en Amanecer (Parte I) –nada que ver con Murnau, por más que este también hiciera una de vampiros—, Bella la ha liado más parda que nunca. Primero, contrae matrimonio con Edward, lo cual ya es un riesgo por partida doble: el casarse y el hacerlo con un vampiro. De lo que ocurre a continuación, siendo justos con ella, no solo carece de responsabilidad alguna, sino que además es quien sufre las peores consecuencias: Bella pierde su virginidad y queda encinta la misma noche de su luna de miel, pero lo que nadie sabe, ni ella ni su esposo, suegros y cuñados vampiro, son las consecuencias exactas del intercambio de fluidos entre un no-muerto y una humana, lo cual se traduce en un embarazo de evolución ultrarrápida (apenas un par de semanas) en el que la criatura que va gestando le está, literalmente, absorbiendo la vida: a medida que el bebé va creciendo, la madre va muriendo…

Es bien sabido a estas alturas que Amanecer (Parte I) adapta, en formato de dos largometrajes, la cuarta novela de Stephenie Meyer, la cual cierra la saga literaria de Crepúsculo, en una operación comercial equivalente a la reciente división en otros dos largometrajes de la adaptación cinematográfica del último volumen de las aventuras de Harry Potter escritas por J.K. Rowling. Dejando aparte lo artero de dicha operación, destinada como resulta fácil de adivinar a que el público pague dos veces –o, si es el de España, descargue dos veces— para poder ver la conclusión fílmica de la saga, lo cierto es que, al igual que ocurría con la mencionada doble entrega final de la serie Harry Potter, la división en dos partes de Amanecer: the movie afecta notablemente el interés de esta Parte I, a todas luces un preludio excesivamente alargado para lo que se anuncia como el big ending al cual asistiremos el año que viene cuando se estrene La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte II) (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part II, 2012, Bill Condon). Por más que los lectores de Stephenie Meyer lo sabrán desde hace mucho tiempo, la culminación de Amanecer (Parte I) tiene lugar cuando, estando Bella a punto de morir como consecuencia de la contundente cesárea a la cual es sometida para que dé a luz a su hija Renesmee, Edward decide hacer realidad algo que la joven le ha estado pidiendo en repetidas ocasiones: que la transforme en vampiresa. Ni que decir tiene que el deseo de la protagonista de la saga Crepúsculo carece del egoísmo del cual hacía gala Katherine Caldwell (Louise Allbritton) en Son of Dracula (Robert Siodmak, 1943), quien estaba particularmente interesada por la inmortalidad que trae aparejada la maldición (o para aquella, bendición) del vampirismo, dado que para Bella el convertirse en no-muerta es la garantía de que así podrá vivir, o “no-vivir”, eternamente al lado de su amado Edward, del mismo modo que la decisión de este último de vampirizarla no está motivada sino por el impulso de salvarle la vida.

El cambio de director de esta nueva entrega de la franquicia apenas varía en nada la tonalidad blanda de exposición y gris en resultados de Amanecer (Parte I) con respecto a Crepúsculo, Luna nueva y Eclipse, lo cual viene a demostrar por cuarta vez que la “autoría” de la serie recae en sus productores (algo, por lo demás, nada nuevo en la historia del cine, desde los tiempos de Irving Thalberg o David O. Selznick, y que llega hasta el momento actual de la mano de Albert R. Broccoli y sus herederos, Jerry Bruckheimer y David Heyman, por no hablar de los inevitables Lucas y Spielberg). Quizá cabía esperar algo más de un realizador irregular pero por lo general apreciable como Bill Condon –Dioses y monstruos (Gods and Monsters, 1998), Kinsey (ídem, 2004) y Dreamgirls (ídem, 2006) constituyen un más que correcto bagaje para cualquiera—, pero si hasta alguien curtido en cine fantástico como David Slade fue incapaz de hacer absolutamente nada atractivo con su participación en la serie (1), no parece que Condon haya tenido mayor margen de maniobra. Su película retoma prácticamente la misma estética de colores pastel que lucía Luna nueva, sin duda alguna el más aburrido capítulo fílmico de la saga, aunque por otra parte recupera la (relativa) honestidad de la Catherine Hardwicke del primer Crepúsculo; al igual que esta última, Amanecer (Parte I) tiene clara su condición, primordial y preferente, de relato-romántico-para-adolescentes por encima de su hipotética inscripción en los márgenes del cine fantástico, a pesar de que su argumento esté plagado de vampiros y hombres lobo, o de que su trama gire en torno a las penosas consecuencias del cruce sexual entre una chica y un no-muerto y de un embarazo quizá en el fondo deseado pero para nada deseable, dada su “naturaleza antinatural” (en lo cual más de uno verá las habituales connotaciones puritanas/conservadoras/reaccionarias que vienen persiguiendo ya desde la publicación de sus novelas a la mormona Stephenie Meyer).

No resulta de extrañar, en este sentido, que la primera parte de esta primera parte de Amanecer: the movie esté dominada hasta el ahogo por toda suerte de empalagosas convenciones del así llamado –y mal llamado— “cine romántico”. Está, en primer lugar y cómo no, la celebración del enlace matrimonial entre Bella y Edward, del cual no se saca ningún provecho por lo que tiene de insólita reunión de vampiros y seres humanos destinada a celebrar la unión de dos seres antagónicos; pero, como ya he indicado antes, la atmósfera bizarra cede el paso sin complicaciones a la atmósfera azucarada: el único apunte al respecto se limita a una breve pesadilla de Bella, la noche anterior a la boda, en la cual sueña con un siniestro pastel de boda a escala real formado por los cadáveres de todos los invitados y con ella y Edward coronándolo con las bocas ensangrentadas (y la imagen resultante, más que inquietante, tiene el aire pintoresco del cine del recientemente fallecido Ken Russell). Asimismo, la aparición de Jacob tras la ceremonia y durante el baile para saludar a Bella se desarrolla, previsiblemente, poniendo de relieve los celos del amante abandonado. No menos convencionales resultan las “bonitas” estampas que ilustran la luna de miel de los recién casados en, primero, Río de Janeiro, y luego, en una casa junto a la playa situada en una isla privada. Tan solo se dibuja cierta tensión en la secuencia de la noche de bodas: los nervios de Bella “preparándose” para su desfloración; el momento en que, en el fragor del deseo, Edward rompe el cabezal de la cama… Solo en una pequeña escena la situación se mira con cierto sentido del humor, bastante ausente en el conjunto de esta severa franquicia juvenil (y con independencia de que a más de uno pueda parecerle, involuntariamente, risible): Bella se extraña de que, después de la primera noche, Edward evite tener más relaciones sexuales, y de cara a “estimularle” le hace una exhibición de lencería negra que no consigue sino arrancar una carcajada del joven vampiro, lógica si se tiene en cuenta el escaso potencial erótico de Kristen Stewart.

Más sombría resulta la segunda parte del film, coincidiendo, como también resulta lógico, con la creciente situación de peligro para la vida de Bella a medida que su embarazo avanza a una asombrosa velocidad. Es el segmento más relativamente interesante de la película porque, cuanto menos, la intriga genera una determinada expectativa –en particular si, como en mi caso, no se han leído las novelas de Stephenie Meyer y, por tanto, se desconoce de antemano el desenlace previsto—, aunque la tensión sigue brillando por su ausencia, por más que el progresivo deterioro físico de Bella se erija en una especie de barómetro indicador de que la resolución del problema, para bien o para mal, se está acercando (hay que destacar que, si bien con la ayuda del maquillaje y de unos logrados efectos digitales que acentúan su delgadez, a la frágil Kristen Stewart no le cuesta nada parecer desmejorada). Aquí se produce, como en Luna nueva y Eclipse, un nuevo conato de enfrentamiento entre vampiros y hombres lobo a causa del temor de estos últimos de que la criatura que Bella va a dar a luz pueda desequilibrar la frágil balanza entre no-muertos y licántropos en beneficio de los primeros y en perjuicio de los segundos; y el clímax se articula en torno a dos “acontecimientos”: el parto de Bella mediante cesárea, que Condon resuelve mediante un feo y confuso montaje de primeros planos; y la culminación del proceso de transformación de la moribunda Bella en una vampiresa: la película casi se cierra con un gran primer plano de los ojos de la muchacha, abriéndose de par en par y mostrándonos sus rojas pupilas de mujer vampiro, en un encuadre exactamente igual al patentado (es un decir) por James Cameron en el cierre de Avatar (ídem, 2009). Pero subrayo el “casi”: los títulos de crédito finales se interrumpen al poco de haber empezado –es decir, cuando la mitad de la sala ya ha huido en tropel ante la amenazadora presencia de “las letras”—, para recordarnos que Aro (Michael Sheen), al frente de los “vampiros malos” conocidos como los Volturi, tendrá algo que decir en La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte II), donde asistiremos –ver foto inferior— al desarrollo de Renesmee (Mackenzie Foy), la asombrosa hija de los vampiros Bella y Edward. La solución: el año que viene.
(1) Véase al respecto mi entrada del 23 de julio de 2010:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/07/eclipse-noche-y-dia-london-river-el.html

PELÍCULAS EN EL TINTERO (1): “LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO”, DE STEVEN SPIELBERG

2011-12-06T16:53:00.035+01:00

Vuelvo a insistir en que este blog no lo escribo por obligación, de ahí que en ocasiones, como ahora, aborde películas de actualidad que pueden llevar tranquilamente semanas en cartel sin que yo tenga la necesidad perentoria de hablar sobre ellas coincidiendo con el momento de sus estrenos (de la misma manera que otras muchas veces me gusta hablar de títulos recientemente estrenados porque, sencillamente, me dejo llevar por el impulso personal de escribir de inmediato algo sobre aquellos). Eso me permite, por un lado, mantener cierta distancia con respecto a otros comentaristas/comentarios que, estos sí, están obligados en función de los medios donde trabajan a informar/comentar/criticar los estrenos cinematográficos de la semana a veces el mismo día de su salida a salas; y, por otra parte, puedo permitirme el “lujo” (pírrico, para qué engañarnos, pues este blog no tiene afán de lucro) de reposar los comentarios, sin que ese reposo suponga ni mucho menos que sean mejores ni más provechosos que los de quienes tienen que escribir sobre cine “al día”, y que me merecen el mayor de los respetos, pues sé lo que cuesta trabajar y, lo que es más importante, opinar en esas condiciones y lo desagradecido que resulta, pues las prisas suelen ser malas consejeras.

Hacia un cine sin barreras: Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), de Steven Spielberg.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Esta es una de esas películas que he querido dejar en reposo, principalmente porque la primera vez que la vi –el fin de semana de su estreno y en 3D— me dejó tan apabullado que ya entonces consideré que tendría que repetirla, digamos, “con calma” –semanas después y en el tradicional 2D— para hacerme una idea precisa de ella. No lo digo porque tenga nada ni a favor ni en contra del cine en tres dimensiones –las cuales me parecen un recurso más al servicio de los cineastas cuya utilización depende del talento de aquellos—, sino sencillamente porque en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio hay tal cantidad de ideas y sugerencias de puesta en escena que conviene revisar con detenimiento una vez pasado el efecto-sorpresa del primer visionado. No voy a entrar aquí en esa liza sobre la cual han pivotado la mayoría de las opiniones que se han vertido en torno al nuevo trabajo de Steven Spielberg, es decir, su condición de adaptación, fiel o no, discutible o no, de los famosos cómics de Hergé, y más a estas alturas en que parece que debería estar claro que toda adaptación, por el mero hecho de serlo, implica necesariamente cierto grado de “infidelidad” y de “discusión”, pues en caso contrario no estaríamos hablando de adaptaciones, sino de transcripciones, algo literalmente imposible cuando se trata, como en este caso (y como en tantísimos otros), de adaptar un material de un medio de expresión (el cómic) a otro muy distinto (el cine), por más que estos dos tengan, de acuerdo, muchos puntos de contacto. Además, y por muy nerviosos que se pongan los “renacentistas” que saben de todo y entienden de todo (mi enhorabuena para ellos), no quiero ver Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio bajo la perspectiva de su condición de adaptación de Hergé por la sencilla razón de que carezco de suficiente base “tintinófila” al respecto: tan solo he leído un par de volúmenes de los veinticuatro que dibujó Hergé, Las siete bolas de cristal y Tintín en el Templo del Sol –los cuales fueron la base, por cierto, de uno de los más populares largometrajes de animación que se hicieron en su época sobre el personaje: Tintín en el Templo del Sol (Tintin et le temple du soleil, 1969, Eddie Lateste)—, y hasta que no haya dado cuenta de los otros veintidós me niego a pronunciarme al respecto: que hablen otros por boca de ganso; o que lo hagan quienes realmente saben de qué están hablando, como por ejemplo el amigo Sergi Grau en su Voiceover’s Blog, quien además formula una interesante teoría, que comparto plenamente, sobre otra cuestión planteada en torno al film de Spielberg en la que tampoco pienso extenderme, principalmente por el profundo aburrimiento que la misma me suscita: me refiero a la supuesta transformación del personaje de Tintín por parte del realizador en una especie de émulo o variante de Indiana Jones, cuando más bien puede entenderse como una especie de reconocimiento y del lógico resultado por parte tanto de Hergé como del dúo Steven Spielberg/George Lucas a la hora de beber de unas mismas fuentes cuando concibieron sus respectivas creaciones (1).

Dejando aparte, pues, sus posibles connotaciones/referencias/guiños (táchese lo que no proceda) a la obra gráfica de Hergé, y que por descontado van mucho más allá del obvio apunte con que se abre el film tras sus títulos de crédito –ese dibujante callejero con las mismas facciones del artista belga, tomando un esbozo al natural de Tintín (Jamie Bell) que se corresponde con la grafía clásica del personaje—, y sus concomitancias con la serie de Indiana Jones –tan solo hay que (re)leer Tintín en el Templo del Sol, o volver a ver la versión en dibujos animados de Eddie Lateste, para percibir el substrato que comparte con Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008)—, lo que particularmente me parece más interesante de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio –y que, con franqueza, me resulta asombroso que no se haya abordado en demasía en la mayoría de comentarios que he leído u oído— es la consideración de qué puede haber atraído a Spielberg de este proyecto hasta el punto de haberlo rodado tal y como lo ha hecho, es decir, combinando las técnicas de animación por ordenador y la de la captura de movimiento previamente ensayadas, sobre todo, por Robert Zemeckis –¡qué rápido se han olvidado sus excelentes aportaciones previas al respecto!—, y también por James Cameron –¡con qué celeridad se han atribuido a este último méritos que no le corresponden!—; o, dicho de otra manera, me resulta altamente llamativo que nadie o casi nadie haya visto nada raro en el hecho de que un realizador que lleva alrededor de cuarenta años haciendo películas, para entendernos, etiquetadas con la ya anticuada expresión “imagen real”, de repente haya sentido el impulso/la inquietud/la curiosidad (vuelva a tacharse lo que no proceda) de probar suerte en el cine denominado “animado”, concepto este último que también empieza a ser discutible a estas alturas.

Me avanzo a quienes esgrimirán el consabido argumento consistente en afirmar que la única o principal razón por la cual Spielberg parece haber ampliado su campo de actuación tras las cámaras al cine de animación no es sino otra manifestación de su megalomanía crematística, un tentáculo más que añadir a una especie de monstruo cefalópodo que quiere enriquecerse todavía más metiéndose en un nuevo género/un nuevo mercado que exprimir. Dicho esto, aun sin negar por completo este argumento (hacerlo sería una ingenuidad), y partiendo de la base de que la existencia de un “imperio Spielberg” es una realidad desde hace ya tantos años que poco más puede añadirse al respecto, dejo esta cuestión para quienes sean amigos de leer Forbes o The Wall Street Journal y me inclino por pensar en otra dirección, no necesariamente excluyente de la anterior por más que probablemente sea paralela o complementaria: que a un realizador tan intrínsecamente interesado en el cine como imagen, cuya fe ciega en las mismas suele llevarle a la convicción de que absolutamente todo es expresable gracias a aquellas –una fe que comparten otros realizadores norteamericanos de su generación, como Brian De Palma o Terrence Malick, o también el Lars von Trier de Melancolía: ya llegaremos a este último—, no podía menos que atraerle la posibilidad de concebir una película de las características de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio por lo que tiene de campo abonado para hacer cualquier cosa en el sentido literal de la expresión. También sospecho que en su elección hay una cuestión de orden práctico pero que ha terminado implicando una decisión de orden artístico: ante la tesitura de convertir en personaje cinematográfico a uno de un cómic con una grafía tan universalmente reconocida como la de Hergé, hasta el punto de que resulta prácticamente imposible imaginarse nuevas aventuras gráficas de Tintín sin el estilo de su creador original, y ante las dos posibles opciones que tenía, hacer un largometraje de dibujos animados ahora llamados “tradicionales” o “en 2D” que respetara escrupulosamente la grafía de Hergé, o hacer uno en “imagen real” con todo lo que ello implicaba de “traición” a esa grafía, ha acabado optando por una posición intermedia, el cine animado por ordenador + la captura de movimiento + el 3D. De este modo, su película es a la vez un cómic “en relieve” y un relato de aventuras cercano a la “imagen real”, pero en ambos casos sin serlo por completo. Ya en su momento (2) me pregunté si los magníficos e incomprendidos films de Zemeckis pioneros en esta técnica, sobre todo Beowulf (ídem, 2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), eran exactamente cine de animación/de dibujos animados (aunque comprendo que el término “animación”, más genérico, es asimismo más global), sin terminar de ser tampoco cine de “imagen real”, por más que bebieran abundante y ambiguamente de ambos: las fronteras empiezan a no estar tan claras, como tampoco lo están en Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, cine de animación rodado con actores de carne y hueso posteriormente “maquillados” gracias al CGI, o bien cine de “imagen real” creada a partir de cero gracias al CGI.

De ahí que hace poco me cuestionara seriamente si los términos “imagen real” e “imagen animada” no empiezan a estar obsoletos; que me preguntara, incluso, si en el fondo no lo han estado siempre, y que los hemos aceptado así por inercia, por costumbre o por mera comodidad (y que conste que me incluyo en este saco). Si consideramos “imagen real”, por ejemplo, las que aparecen en los documentales, género “realista” por definición más que por excelencia, el concepto de realidad se tambalea peligrosamente ante la evidencia de que hasta los más rigurosos documentalistas, desde Robert Flaherty o Joris Ivens hasta Frederick Wiseman, seleccionan y eligen entre todo lo que han recogido con sus cámaras y llevan a cabo a partir del mismo un determinado montaje, uno de tantos como se pueden hacer a partir de ese mismo material; recordemos, asimismo, que hasta en Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), Flaherty filma al protagonista y a toda su familia saliendo de un kayak y saludando a la cámara, en un alarde de manipulación de la realidad que se da de bruces con toda noción de realismo, entendido este último como equivalente o cercano a otro concepto con el cual suele confundirse pese a no ser exactamente lo mismo, el de naturalidad. El engaño que el cine actual va perpetrando ante nuestros ojos, de una manera que nos está empezando a pasar completamente inadvertida, está alcanzando sus puntos culminantes (suponiendo que no los haya alcanzado ya) desde la implantación y el rápido perfeccionamiento de las imágenes generadas por ordenador o CGI, las cuales pueden ser más o menos evidentes en films como la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003), de Peter Jackson, no por casualidad coproductor y director de segunda unidad de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio y anunciado realizador de su más que probable segunda parte, pero que empiezan a no serlo tanto cuando aparecen en películas como… Un dios salvaje (Carnage, 2011): su director, Roman Polanski, afirmaba en una entrevista recientemente publicada en Dirigido por… que este film contiene nada menos que ¡400 efectos digitales!; un film que, por así decirlo, a ojo desnudo podría pasar perfectamente como un paradigma de realismo, naturalidad y cine-sin-efectos-visuales (sic). La “imagen real” está en seria crisis (suponiendo, claro está, que como concepto no lo haya estado siempre…), mientras que la así llamada “imagen animada”, por el contrario, se está expandiendo hasta el punto de incluir dentro del concepto –todo lo discutible que se quiera, pero a falta de una denominación mejor— la totalidad del cine sometido a “animación” a partir de la manipulación de unas imágenes que, suponiendo que ya no podamos llamarlas “reales”, cuanto menos sí podemos decir de ellas que son predeterminadas, es decir, preexistentes a su posterior manipulación digital, y tanto da en este sentido que dichas imágenes preexistentes sean gráficas o fotográficas. Así parecen haberlo entendido en su momento Robert Zemeckis, con Polar Express (The Polar Express, 2004), Beowulf y Cuento de Navidad, Peter Jackson, con las tres películas –o, si se prefiere, la película dividida en tres partes— de El Señor de los Anillos y King Kong (ídem, 2005), Zack Snyder, con Ga’Hoole: La leyenda de los Guardianes (Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole, 2010) y Sucker Punch (ídem, 2011), y ahora, Steven Spielberg, con Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. No incluyo aquí al James Cameron de Avatar (ídem, 2009), quien también aplicó la técnica de la captura de movimiento empleada por Zemeckis y Spielberg pero cuya finalidad, a mi entender, no tiene tanto que ver con las intenciones de estos últimos, difuminar las barreras entre “imagen real” e “imagen animada” mediante la creación de una mixtura a caballo de ambos conceptos, sino más bien con un intento de conseguir una “realidad irreal” o “fantástica”, o expresado de otra manera, una fantasía hecha con visos de realidad.

Evidentemente, detallar de qué manera Spielberg aplica esta nueva tecnología de creación de imágenes en su versión del cómic de Hergé requeriría algo que jamás he pretendido desarrollar aquí, un análisis prácticamente plano a plano destinado a detallar la generosa cantidad de ideas de planificación y montaje que llenan, casi hasta el borde de la saturación, el metraje de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, bajo este punto de vista una película rodada con una alegría y una juventud que nadie diría que proceden de un cineasta en lo que se conoce como “edad de jubilación”. Por otro lado, y precisamente por tratarse de una película que hace ya semanas que se encuentra en cartel y sobre la cual se ha escrito mucho a estas alturas, tampoco me parece necesario extenderme ahora mismo en aspectos muy concretos, pues me sentía más inclinado a abordar su papel en la transición que ahora mismo está experimentando el lenguaje del cine en general. Me limitaré a apuntar que, para un cineasta con una concepción dinámica del plano como Spielberg, la posibilidad de planificar como quiera, colocar la cámara en el ángulo que quiera y moverla como quiera da pie, en este film, a un auténtico festival de imágenes cuya belleza no reside tanto en su brillante acabado formal –en el cual Spielberg ha tenido una intervención directa, pues figura acreditado como asesor en materia de iluminación— como, sobre todo, en la sensación de que cada encuadre está trabajado casi hasta la exasperación con vistas a que encaje en el conjunto y, a la vez, tenga vida propia de manera independiente; de ahí la sorprendente sensación de densidad, de espesor, que atesoran hasta los momentos de acción más aparentemente –desde un punto de vista dramáticos— “ligeros”: el ballet de movimientos de cámara que sigue coreográficamente los movimientos de los personajes en la primera secuencia en el mercadillo, en la extraordinaria secuencia a bordo del barco del capitán Haddock (Andy Serkis), donde casi cada cambio de plano va acompañado de un golpe de ingenio, o en las aparatosas –quizá demasiado, a pesar de su rica exuberancia de detalles— de la persecución por las calles de Baghar y la batalla final en el puerto, y a golpe de grúa (sic), entre Haddock y el villano Sakharine (Daniel Craig); las espléndidas asociaciones visuales entre secuencias: la inmensidad del océano y un charco de agua pisado por el carterista Silk (Toby Jones), el dorso de una mano y las dunas del desierto; en particular, la hiperbólica secuencia, fragmentada en sucesivos flashbacks, en la cual Haddock evoca –de una forma exageradamente etílica— el primer encuentro de su antepasado con el sanguinario pirata Rackham el Rojo; pero, casi por encima de todo ello, el formidable peso escénico, atmosférico, que tienen decorados como una biblioteca pública (aquella a la cual acude Tintín a indagar sobre la historia del velero Unicornio), una mansión (la de la familia Haddock provisionalmente ocupada por Sakharine) y un palacio (el de Ben Salaad –Gad Elmaleh— donde, en plena actuación de la Castafiore –Kim Stengel—, Sakharine perpetrará el robo de la tercera maqueta del Unicornio con la ayuda de los trinos de la soprano y un servicial halcón).

(1) http://sergimgrau.wordpress.com/2011/11/02/las-aventuras-de-tintin-el-secreto-del-unicornio/
(2) Véase mi entrada de este blog del 21 de diciembre de 2009.

“DIRIGIDO POR…” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-12-02T07:50:00.020+01:00

Dirigido por…, núm. 417, concluye su periplo anual “a lo grande”, con una extensa reseña del que, probablemente, será uno de los principales estrenos de principios de 2012: J. Edgar (ídem, 2011), la nueva película dirigida por Clint Eastwood, y protagonizada por Leonardo DiCaprio, cuyo análisis corre a cargo de Antonio José Navarro, quien también firma la crítica de Attack the Block (ídem, 2011, Joe Cornish) y una crónica de la recientemente celebrada XXII Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia. Quim Casas nos brinda las reseñas de El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), la extraordinaria película de Tomas Alfredson (de quien también se publica una entrevista), y de The Artist (ídem, 2011), el celebrado film nostálgico de Michel Hazanavicius. Tonio L. Alarcón aborda el estreno en DVD, dentro de la sección Flashback, de, por fin, por fin, el impresionante Halloween II (ídem, 2009), de Rob Zombie. Anna Petrus se aproxima a Route Irish (ídem, 2011), el nuevo Ken Loach. Aurélien Le Genissel analiza, también en la sección Flashback, el lanzamiento en formatos domésticos del documental de Martin Scorsese –visto y no visto por las carteleras de cine madrileñas— George Harrison: Living in the Material World (ídem, 2011). Ángel Comas aporta una crónica de la más reciente edición de la SEMINCI (Festival de Cine de Valladolid). Joan Padrol, su sección de Banda Sonora. Y José María Latorre, su imprescindible Pantalla Digital.

Este mes publico en Dirigido por… una reseña de la interesante nueva versión de Jane Eyre (ídem, 2011) dirigida por Cary Fukunaga: “a juzgar por su engañoso tráiler promocional, la “Jane Eyre” de Cary Fukunaga parece pretender ahondar, en primera instancia, en los aspectos más góticos, y fronterizos con la literatura y el cine de terror, de la novela de Brontë. Eso no es así, por más que no falten abundantes apuntes al respecto”.
También abordo un comentario del más reciente trabajo de Robert Redford como realizador, el melodrama histórico-judicial La conspiración (The Conspirator, 2010): “tampoco faltará quien vea “La conspiración” –y no resulta incorrecto el hacerlo– como una metáfora, menos directa que la planteada en “Quiz Show: El dilema” y “Leones por corderos”, sus dos mejores trabajos tras las cámaras, sobre la situación de los Estados Unidos en la actualidad”.
Asimismo, anuncio que la revista publica este mes la primera entrega de un nuevo dossier de cine negro dedicado a títulos poco conocidos, bien sea por su carácter inédito en España o porque hace muchos años que no se han vuelto a ver, del cine policíaco norteamericano de la época “clásica”, en este caso bajo el genérico 50 perlas del cine negro. Mi contribución específica a este dossier, en el cual también escriben José María Latorre, Quim Casas, Antonio José Navarro, Tonio L. Alarcón, Ramon Freixas & Joan Bassa, Ricardo Aldarondo, Ángel Sala y Juan Carlos Vizcaíno Martínez, se centra en cuatro films:
Ángel negro (Black Angel, 1946), de Roy William Neill: “una pequeña y elegante producción de la Universal que adapta la novela homónima de Cornell Woolrich. Realizada por Roy William Neill, “Ángel negro” es precisamente el film que cierra la filmografía de este realizador de origen irlandés, y prematuramente fallecido a los 59 años de edad el mismo año del estreno de aquel título, tras haber firmado entre 1917 y 1946 nada menos que la friolera de 108 películas (¡), en su gran mayoría en el período silente”.
Paula (Framed, 1947), de Richard Wallace: “una producción de Columbia Pictures protagonizada por Glenn Ford que, a grandes rasgos, puede verse como un intento del estudio dirigido por Harry Cohn para consolidar la imagen estelar del actor tras el enorme éxito conseguido el año anterior con la mitificada “Gilda” (ídem, 1946, Charles Vidor)”.
Naked Alibi (1954), de Jerry Hopper: “no cuesta mucho ver en el jefe de policía Joe Conroy que Sterling Hayden interpreta en “Naked Alibi” (1954) un personaje relativamente parecido al detective teniente Sims que encarnó en otro excelente film “noir” ese mismo año, “Crime Wave” (1954), de André De Toth”.
Odds Against Tomorrow (1959), de Robert Wise: “aún reconociendo la considerable contribución de este realizador al policíaco “noir” –“Criminal Court” (1946), “Born to Kill” (1947), “Mystery in Mexico” (1948), “The House on Telegraph Hill” (1951), “The Captive City! (1952) y, por encima de todas ellas, la excelente “The Set-Up” (1949)–, no dudaría en considerar “Odds Against Tomorrow” (1959) su mayor contribución al género”.
Cierro mi aportación a este número de Dirigido por… con una pequeña reseña de una simpática producción francesa, Los nombres del amor (Le nom des gens, 2010, Michel Leclerc), protagonizada por el excelente Jacques Gamblin y la burbujeante Sara Forestier.

CONOCIMIENTO CARNAL: “UN MÉTODO PELIGROSO”, DE DAVID CRONENBERG

2011-11-29T20:52:00.082+01:00

[Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] No es ningún secreto a estas alturas que la carrera del canadiense David Cronenberg ha ido derivando en estos últimos años del cultivo del cine fantástico que practicó en sus primeros tiempos –sobre todo, entre Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) hasta, aproximadamente, La mosca (The Fly, 1986)— hacia un tipo de relatos inscritos en otras latitudes genéricas, como el melodrama –M. Butterfly (ídem, 1993), Spider (ídem, 2002)— o el policíaco –Una historia de violencia (A History of Violence, 2005), Promesas del Este (Eastern Promises, 2007)—, y ello a pesar de puntuales “paradas” en personalísimas aportaciones a medio camino del fantastique y otros géneros, tal es el caso de El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991), Crash (ídem, 1996) y, en particular, eXistenZ (ídem, 1999), verdadero punto de inflexión en su filmografía que, en cierto sentido, venía a finiquitar sin aparente solución de continuidad (al menos, de momento) aquellos rasgos de estilo que cimentaron su popularidad. Es por ello que, a primera vista, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), un film escrito por Christopher Hampton a partir de una obra de teatro suya titulada The Playing Cure y de un libro de John Kerr, A Most Dangerous Method, centrado en la historia real de la relaciones, personales y profesionales, entre Carl Jung, Sigmund Freud y su paciente y futura psicoanalista Sabina Spielrein, puede parecer otra incursión de Cronenberg en un género nuevamente alejado del fantástico, o sencillamente otra aproximación de su autor al terreno de la reconstrucción de hechos “reales” o “históricos”, tal y como fuera en su momento M. Butterfly. La gran sorpresa reside en que, aún siendo más o menos eso en primera instancia, Un método peligroso es al mismo tiempo una prodigiosa incursión en las temáticas habituales del realizador, que entronca perfectamente con las insanas películas que dirigió principalmente en Canadá en los primeros años de su carrera, y al mismo tiempo una soberbia depuración formal de su estilo, que halla aquí caminos expresivos hasta la fecha poco o nada explorados.

He mencionado la palabra depuración. Un método peligroso vendría a ser, en este sentido, un ejercicio de concentración de elementos narrativos y visuales más seco, directo y austero que el ensayado previamente por Cronenberg en Spider, de tal manera que, en todo momento, la puesta en escena hace gala, a primera vista, de una engañosa pulcritud formal, una elegancia que puede ser calificada fácil y rápidamente como “clásica” (o, en el peor de los casos, como “académica”), pero que en el fondo acaba erigiéndose en el más violento cuestionamiento de lo que se conoce como “clasicismo” cinematográfico (o “academicismo” cinematográfico) de estos últimos años. Lo que más sorprende de Un método peligroso, y que hace de ella una película magistral, reside precisamente en el extraordinario contraste que se produce entre la belleza de sus serenas imágenes y la terrible turbulencia de lo que esas mismas imágenes explican o, mejor aún, sugieren. Todo ello puesto al servicio de un elaboradísimo discurso sobre la condición humana que, como ya he señalado, enlaza coherentemente con la mayoría de las inquietudes habituales de su autor. En este sentido, no debería costar ver en el dilema que se le plantea a Carl Jung (Michael Fassbender), cuando descubre que se ha enamorado de su paciente aquejada de histeria, la masoquista Sabina Spielrein (Keira Knightley), una variante de la temática de la sexualidad compulsivo-enfermiza tan presente en Vinieron de dentro de…, Rabia (Rabid, 1977), Videodrome (ídem, 1983) –de la cual retoma las referencias al masoquismo—, M. Butterfly y Crash, y parcialmente en La mosca, Inseparables (Dead Ringers, 1988) y eXistenZ, aderezado, además, mediante el contraste de ese sexo “feroz” (como lo define Sabina en un momento del relato) con representaciones personificadas de otras maneras de entender el sexo, ergo la vida, más “domesticadas”. Es el caso, por un lado, de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), para quien el sexo es la base de sus discutidas teorías psicoanalíticas y lo contempla con la frialdad del científico que lo observa a distancia con la (vana) pretensión de no alejarse de aquello que se conoce como “objetividad”; y también, por otra parte, es el caso del personaje de la esposa de Jung, Emma (Sarah Gadon), una mujer cuya sexualidad se manifiesta, digamos, plácidamente en la constante procreación de los hijos de su marido y cuya única obsesión, en este sentido, consiste en la tradicional preocupación burguesa por haber tardado tanto en darle a Jung un hijo varón; añadamos, asimismo, que el apunte sobre los hijos de Jung, que como él mismo le confiesa a Freud se le aparecen simbólicamente en sueños bajo la (fálica) forma de un gigantesco tronco que le impide avanzar, guarda una sutil relación con el tema de la paternidad y la maternidad entendidas como método de dominio “orgánico” de un ser humano sobre otro ya apuntado en Cromosoma 3 (The Brood, 1980), uno de los más interesantes y olvidados trabajos de la primera etapa de Cronenberg.

Un método peligroso vuelve a ser, en el contexto del cine de David Cronenberg, una nueva y casi me atrevería a decir que definitiva incursión en el conflictivo terreno de la sexualidad humana, o dicho de otra manera, del concepto que este realizador tiene del ser humano entendido como entidad orgánica, como compleja máquina carnal regida por impulsos que a duras penas puede controlar. Según cómo se mire, ¿no son películas como las citadas Vinieron de dentro de…, Rabia, Cromosoma 3, Videodrome, La mosca, Inseparables, Crash o eXistenZ sendas digresiones sobre el fracaso del ser humano a la hora de (intentar) controlar las pasiones que rigen su cuerpo? La primera diferencia de Un método peligroso con respecto a estas últimas reside en que Cronenberg se atreve, además de a mostrar esas pasiones, a teorizar sobre ellas por medio de los personajes de Jung, Freud, Sabina y un cuarto, secundario pero en gran medida decisivo a nivel dramático por su indirecta influencia sobre Jung, su paciente el Dr. Otto Gross (Vincent Cassel). Los cuatro, cada uno a su manera, afrontan la cuestión de la sexualidad como primer paso hacia la trascendencia (Jung), como materia de estudio en la cual hallar la respuesta a todas las perturbaciones de la psique (Freud), como liberación de un trauma largo tiempo reprimido que al principio se manifiesta bajo la forma de ataques de histeria para terminar descubriéndose como la manifestación de un deseo insatisfecho (Sabina), o sencillamente, como algo natural que brota espontáneamente de su organismo y a lo cual no hay por qué reprimir en modo alguno (Gross). Dicho de otro modo, lo que hasta la fecha Cronenberg había mostrado de manera directa, explícita y hasta cierto punto “exagerada”, por medio del recurso a las convenciones del género fantástico, se convierte aquí en algo mostrado de manera indirecta, implícita, insinuada bajo los pliegues falsamente confortables del “melodrama de época”. La segunda gran diferencia de Un método peligroso en relación con lo que podríamos considerar el acervo característico del cine fantástico de su autor –ese cine dominado por lo insano y lo purulento, entendido como manifestación orgánica de la personalidad humana: la famosa Nueva Carne—, reside en que el estilo es aquí tan sutil, y está tan refinado, que corre el riesgo de pasar desapercibido, a poco que no se vea el film con cierto detenimiento. Si hasta la fecha Cronenberg se había valido en la mayoría de las ocasiones de los efectos especiales para poner en evidencia su tesis sobre el ser humano entendido como ente orgánico y genital, y a pesar de que la recurrencia a los trucajes empezó a ser cada vez menor en su cine a partir, sobre todo, de Inseparables (y a pesar de su reincidencia en eXistenZ), en Un método peligroso la depuración de la cual hace gala llega al extremo de poder prescindir del efecto visual: le basta, simplemente, con un gesto o una mirada de los actores, o la elección de un determinado encuadre, para sugerir de manera implícita lo que, hasta ahora, enseñaba de manera explícita.

Desde este punto de vista, el trabajo de Cronenberg en materia de dirección de actores, entendiendo esta última como el arte de expresar ideas, sentimientos y emociones en virtud del trabajo dramático de los intérpretes y de su colocación dentro de la construcción visual del plano, acaba siendo el auténtico “efecto especial” de Un método peligroso. La excelente labor de los intérpretes –Michael Fassbender pone garra en su Jung; Viggo Mortensen compone un Freud modélico; en cuanto a Keira Knightley, que nunca ha sido santo de mi devoción y a pesar de algunas críticas (que no comparto) sobre su supuesta “sobreactuación”, creo que nunca ha estado mejor—, y sobre todo, vuelvo a insistir, el potencial expresivo que Cronenberg extrae de los mismos en virtud de su forma de encuadrarlos, acaba siendo el vehículo de muchas de las grandes sugerencias que atesora el film. Véase, por ejemplo, la delicadeza de todas las escenas en las cuales vemos a Jung con su esposa Emma, las cuales, unidas a la ya mencionada preocupación de la mujer por darle un heredero varón a su marido, sugieren excelentemente algo que, a medida que avanza el relato, va haciéndose evidente: el aburrimiento de la vida matrimonial de Jung, acrecentado por su unión con una mujer para la cual el sexo no parece tener otra función que la social, moral y religiosamente aceptada para la época de traer hijos al mundo; no es casual, en este sentido, que Emma sea retratada frecuentemente con colores claros o incluso de blanco, como si fuese una novia, apariencia virginal que no desaparece ni siquiera ante el hecho de que sea una madre de familia. Empero, hay un apunte que da a entender que Emma es, de un modo u otro, consciente de la callada infelicidad de su marido a su lado, y a su manera trata de compensarla como mejor puede; por ejemplo, mediante el regalo de una pequeña embarcación, de velas rojas (“como a ti te gustan”, puntualiza), la misma en la cual Jung sacará a pasear secretamente a Sabina y con la que navegará con Freud. Tampoco es casual que cerca del final del film, cuando descubramos que la propia Sabina Spielrein ha adoptado asimismo el rol de esposa y “procreadora” (está embarazada de un marido al que califica como “amable”), la veamos compartir con Emma un té en el jardín, las dos vestidas de blanco, las dos convertidas en “vírgenes”, la una por convicción, la otra por conveniencia. Sabina es presentada como una mujer literalmente prisionera de su deseo sexual insatisfecho; al principio del relato, es traída a la fuerza a la clínica psiquiátrica donde será atendida por Jung de sus ataques histéricos; la joven es un manojo de nervios descontrolados y expresiones desencajadas, atenazada por un desarreglo mental incontrolable. En este mismo sentido, la planificación de la primera sesión de terapia de Sabina con Jung ya sugiere los roles que cada uno ejercerá con respecto al otro en su posterior relación amorosa: Jung le dice a Sabina que durante la terapia él se sentará detrás de ella, y que ella en ningún momento debe volverse para mirarle mientras contesta sus preguntas; Cronenberg coloca la cámara frontalmente sobre los personajes, de tal manera que toma a Jung, en plano general y en segundo término dentro del encuadre, y a Sabina más cerca del objetivo, en plano medio y en primer término, de manera que las crispadas respuestas y reacciones nerviosas de la mujer a las preguntas del hombre, en las cuales confiesa el origen infantil de sus tendencias masoquistas, parecen (y, de hecho, son) una consecuencia directa de la posición de prevalencia de Jung sobre Sabina (el hombre arranca de la mujer la confesión de sus deseos más secretos), a la vez que un anticipo de la posterior prevalencia de Sabina sobre Jung (la mujer representa el tipo de sexualidad que realmente atrae al hombre). Yendo más lejos, no resulta casual que en las dos ocasiones en las cuales veamos a Jung cediendo a la satisfacción de los deseos masoquistas de Sabina, lo haga azotándola con una correa o con una vara en las nalgas, esto es, colocándose también detrás de la muchacha, tal y como hacía en sus sesiones de terapia.
Otro gran ejemplo del refinamiento alcanzado por Cronenberg en Un método peligroso reside en la brillante visualización de todo ese torrente emocional vinculado al sexo, en cuanto expresión de vitalidad y libertad en el contexto de una época –finales del siglo XIX y principios del XX— todavía demasiado estrecha de miras para aceptarlo con normalidad (y, personalmente, dudo mucho de que se haya avanzado mucho en este terreno desde entonces y hasta la actualidad; Cronenberg y Hampton parecen compartir ese escepticismo: en un momento del film, Freud le advierte a Jung que, dentro de un siglo, sus teorías seguirán siendo tan discutidas como lo están siendo ahora…). Llama la atención, en ese sentido, que Cronenberg incluya la presencia de cristales y espejos en determinados encuadres de las escenas de contenido sexual entre Jung y Sabina, como si estos personajes estuviesen, en efecto, como atrapados dentro de simbólicas “peceras” que indican su condición de seres aislados y solitarios, marginados del resto del mundo, y al mismo tiempo sugiriendo que el reflejo en un espejo de su conducta sexual a dúo es un reflejo de su personalidad interior, o si se prefiere de una faceta oculta de la misma, largo tiempo reprimida y que jamás se revela a los ojos de los demás. El primer ejemplo de lo que describo se produce justo al empezar la película, en esa secuencia en la cual la histérica Sabina es conducida en calesa hacia la clínica de Jung. Cronenberg planifica ese momento alternando planos tomados desde el exterior del vehículo, en los cuales vemos a Sabina asomándose tras el cristal de la calesa, gritando como una posesa y con el rostro desencajado, y planos del interior del carricoche, donde los acompañantes de Sabina tratan de sujetarla de manos y piernas para inmovilizarla. Es una magnífica presentación del personaje de la protagonista femenina y, sobre todo, de su conflicto: la mujer cuya mente hierve en consonancia con su deseo insatisfecho, la mujer que grita suplicando una liberación de su angustia que las personas de su entorno se empeñan en reprimir.Otro cristal reaparece en los encuadres, en este caso interponiéndose entre la cámara y Jung y Sabina la primera vez que hacen el amor. Más allá del efecto estético de la imagen, la misma insiste en la condición de los amantes como seres aislados en un contexto social e histórico que no les comprende ni quiere hacerlo. También podemos interpretar que, accediendo al deseo carnal de Sabina, Jung entra voluntariamente en la “pecera” de la mujer, en el mundo de liberación que le ofrece la misma y que no encuentra junto a su pudibunda esposa. Apuntar, asimismo, la imagen (muy Cronenberg) que sigue a continuación de esta escena, con Sabina mirando, con expresión de felicidad, la mancha de sangre en las sábanas dejada por su desfloración. Ya he mencionado que hay dos escenas, resueltas asimismo en plano fijo, en las cuales vemos a Jung y Sabina dando rienda suelta al masoquismo de la mujer y al placer dominador del hombre. Carentes, a mi entender, del menor sensacionalismo, ambas escenas sorprenden precisamente por su sobriedad y manera directa de enfrentar al espectador con una parcela atípica de la sexualidad, en perfecta consonancia con el severo planteamiento del film. La segunda de dichas escenas está planificada en base a un único encuadre construido de tal manera que los amantes aparecen reflejados en el espejo del armario de su dormitorio; no es casual que aparezca un espejo en esta segunda escena de dominación/sumisión sexual, habida cuenta de que la misma se produce después de que Jung y Sabina se hayan distanciado temporalmente y el primero haya roto con la segunda alegando su condición de hombre casado (sic): el reflejo de Jung en el espejo viene a representar su claudicación ante el deseo que Sabina despierta en él, la nueva manifestación de su “lado oculto”, pudiendo entenderse incluso como una victoria de la mujer sobre el hombre: la “dominada” que en última instancia domina a su “dominador”. Ello queda perfectamente claro poco después, cuando vemos a Jung arrodillarse ante Sabina y llorar en su regazo, atrapado entre su conciencia y su deseo, sus convicciones científicas y su pasión carnal. El reflejo en el espejo de un armario también aparece en un diálogo de los amantes en la oscuridad del dormitorio tras el sexo, en el cual Cronenberg vuelve a alternar dos “realidades”, la “real” –valga la redundancia— y la “imaginaria”, la de los amantes clandestinos y a la vez liberados, por medio de una alternancia de encuadres contrapuestos entre sí, en este caso los planos medios muy cerrados sobre la pareja, tumbada en el lecho, y los del reflejo de la misma en ese espejo. Algún día habría que hablar en profundidad del extraordinario discurso que subyace en el cine de David Cronenberg sobre el papel de la mujer como elemento catalizador y liberador de los miedos y deseos reprimidos del varón, o expresado de otra manera, la representación que se hace en su cine de la mujer como ser orgánicamente superior al hombre. Si todo lo que hemos descrito hasta ahora podría bastar para considerar Un método peligroso un film extraordinario, todavía tenemos que detenernos en otra importante cuestión que enriquece sobremanera esta obra apasionante e inclasificable. Me refiero, claro está, a lo que podríamos considerar, entre comillas, la otra “historia de amor” que narra la película: la que se produce entre Jung y Freud. La admiración del primero por el segundo, en quien ve a alguien inspirador y revolucionario, o en sus propias palabras, una figura paterna que ha abierto su mente a una interpretación de los tormentos de la psique humana basada en el sexo como explicación teórica para la mayoría de trastornos mentales, no puede menos que verse, en el fondo, como un deseo no revelado de Jung de acercarse a alguien que puede enseñarle a controlar sus propias pulsiones sexuales: las mismas que le hacen sentirse insatisfecho en su relación con Emma y que le impulsan a entregarse a Sabina (¿hace falta apuntar, a estas alturas, que otra de las maliciosas tesis que propone Un método peligroso es que, para muchos hombres, tan solo hay dos clases de mujeres en el mundo: aquellas con las que se casan y aquellas que son las que verdaderamente les gustan, y que buena parte de la tragedia humana se dirime en la dificultad de conciliar ambas posiciones?). Por su parte, Freud ve en Jung a alguien que está dispuesto a seguir sus investigaciones sobre el psicoanálisis, y por tanto, y en correspondencia con el anterior, una figura prácticamente filial.

Pero, tal y como les ocurría a los gemelos Mantle en Inseparables, la ruptura entre Jung y Freud se produce a partir del momento en que se dan cuenta de que, lejos de ser como creían unas almas gemelas, existen grandes diferencias entre ellos. Diferencias, en primer lugar, a nivel puramente teórico o de opinión, o si se prefiere, de método científico: Jung le dice a Freud que acotar el estudio del psicoanálisis al terreno de lo sexual le parece una manera de limitar el alcance de sus investigaciones, y le propone ampliar las mismas al terreno de lo inexplicable; por el contrario, Freud le dice que aumentar el campo de investigación al terreno de lo paranormal sería un error, porque supondría terreno abonado para sus enemigos para mofarse de ellos y poner todavía más en duda sus investigaciones en torno al sexo, un tema ya de por sí delicado. Podría decirse, con escaso margen de error, que la secuencia en la cual tiene lugar esta discusión –en la biblioteca de Freud, y con el contrapunto de los extraños sonidos de la madera que cruje en función de los cambios de temperatura ambiente— viene a ilustrar excelentemente el espíritu del cine de Cronenberg: el cine de un escéptico que mira lo fantástico como una expresión simbólica de manifestaciones orgánicas del ser humano desde un punto de vista exacerbado, un realista con un estilo fantástico, o dicho de otra manera, un cine fantástico entroncado en la más estricta “realidad” del organismo corporal. Pero, más allá de esas digresiones teóricas, la auténtica ruptura entre Jung y Freud se produce, a mi entender, en la brillante secuencia del viaje de ambos psicoanalistas a los Estados Unidos en un transatlántico. Nada más subir al barco, un hecho anecdótico pone de relieve que existe entre ambos una diferencia de rango social: la esposa de Jung es una dama adinerada y le ha reservado un camarote en primera clase, mientras que Freud viaja en clase turista o segunda clase; ese detalle se convierte en una barrera infranqueable. Más tarde, en la conversación que ambos mantienen en cubierta, con Jung echado en una tumbona y Freud apoyado en la barandilla, el segundo le dice al primero que ha tenido un sueño “muy denso” que guarda una estrecha relación con la naturaleza de su amistad con Jung, y cuando este le pide que se lo explique, Freud se niega a hacerlo, alegando que si lo hiciera ello podría “menoscabar su autoridad” (sic). El silencio de Freud, negándose a revelarle a Jung un aspecto de su intimidad que el propio Jung jamás ha tenido el menor prejuicio en explicarle –siempre le ha contado sus propios sueños e incluso, siguiendo el consejo de Sabina, ha terminado explicándole por carta toda la historia de su adulterio con ella—, marca la ruptura definitiva: como reconocerá posteriormente el propio Jung, supo en aquel preciso instante que había perdido la amistad y confianza de Freud. Una amistad rota que, como no podía ser menos en Cronenberg, luego se manifestará de manera, asimismo, “orgánica”: al término de una reunión con otros profesionales, Jung y Freud se quedan a solas, enfrentados, y la tensión de su diálogo culmina con Freud sufriendo un ataque que le hace desplomarse aparatosamente. La secuencia del crucero incluye en su tramo final un plano muy parecido al que, precisamente, cierra la película: me refiero, en primer lugar, a una lenta panorámica de la cámara, situada en el exterior del barco, que se acerca lentamente a Jung, que está asomado por la borda, mientras mira la icónica imagen de la Estatua de la Libertad del puerto de Nueva York; el film, como digo, se cierra con otro movimiento de aproximación de la cámara hacia Jung, ahora sentado en un diván en su jardín. En el primer caso, la cámara parece recoger la constatación de que, en efecto, el buen entendimiento de Jung con Freud ha concluido; en el segundo, que se produce poco después de que Jung se haya despedido de Sabina, ahora casada y embarazada de otro hombre (“ese niño hubiese podido ser mío”, comenta con amargura), supone a su vez el lánguido broche final de su historia de amor. Comentaba, en una reciente entrada de este blog, que entre las obras maestras del cine estrenado en España en 2011 incluía trabajos de Peter Weir, Clint Eastwood, Xavier Beauvois, Terrence Malick y Tomas Alfredson; a ellos añado, gustoso, Un método peligroso, la película de un maestro.

BUCEANDO EN LAS ENTRAÑAS DE LOS “PLACERES CULPABLES”: “NUEVA YORK, AÑO 2012”, DE ROBERT CLOUSE

2011-11-27T15:44:00.045+01:00

En más de una ocasión he estado tentado –y todavía no he descartado la idea por completo…— de elaborar y publicar aquí una lista de mis guilty pleasures, esas películas acaso imperfectas o incluso decididamente malas que siempre vuelvo a ver con agrado y que me gustan, o simplemente me divierten o me entretienen sobremanera, muchas veces en base a razones tan íntimamente personales que me resultan imposibles de describir y que, en consecuencia, difícilmente pueden ser compartidas por nadie con la misma intensidad; no descarto, tampoco, el publicar algún día una lista de lo peor de lo peor, es decir, de los bodrios más increíbles –según mi parecer, claro está— que me he echado nunca a los ojos; por descontado, ambas listas no tendrían otra intención que la meramente lúdica. Pero, y volviendo al terreno de mis “placeres culpables”, dentro de los mismos englobaría, por un lado, películas que, a fin de cuentas, tampoco están tan mal según aquella entelequia que se conoce como opinión mayoritaria, dado que se trata de títulos que, por lo general y salvo excepciones, están más o menos bien considerados, y dentro de los mismos me atrevo a citar unos cuantos: La dama de armiño (That Lady in Ermine, 1948, Ernst Lubitsch y Otto Preminger), que siempre me ha parecido divertidísimo y lleno de encanto (tuve ocasión de hablar de él, y de defenderlo, en el último dossier que Dirigido por… dedicó a Lubitsch); La máscara de la muerte roja (The Mask of the Red Death, 1964), Roger Corman), que aún reconociendo que no es el mejor título de la serie Poe-Corman-Price, su enloquecido tratamiento plástico del color y el decorado me resulta irresistible cada vez que vuelvo a revisarlo; o Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974, Roy Ward Baker), que con todos sus defectos es lo más parecido a mi idea de la diversión pura cinematográficamente hablando (suponiendo, por descontado, que dicha “pureza” exista). Dentro de mis guilty pleasures “atesoro” otros mucho menos defendibles, y soy perfectamente consciente de ello, tal es el caso de Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970, Val Guest), que aún siendo acreedora de todas las pegas del mundo me parece superior a la más famosa incursión de Hammer Films en el terreno de las aventuras prehistóricas, la sobrevalorada y muy mediocre Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966, Don Chaffey…, a pesar de Raquel Welch y Ray Harryhausen); así como de otro título realmente “extremo”, Superman III (ídem, 1983, Richard Lester), que tengo en simpatía únicamente por una secuencia: la batalla entre Clark Kent y un envilecido Hombre de Acero –ambos, Christopher Reeve— en el cementerio de automóviles, un fragmento extraña e inesperadamente sombrío que ni siquiera parece de la misma película.

Pero el guilty pleasure que quiero comentar aquí no pertenece exactamente a ninguna de las dos, digamos, “categorías” que he enunciado, dado que no se trata ni de una película que, por lo general y salvo –sospecho— muy contadas excepciones, sea muy apreciada, ni de un film que, sigamos diciendo, me guste a pesar de su reconocida por mí mismo mediocridad y en base a razones intrínsecamente particulares, dado que se trata de un título que, más bien, defiendo aún con todas sus imperfecciones y con el convencimiento de que no está ni mucho menos tan mal como suele pregonarse. Estoy hablando de Nueva York, año 2012 (The Ultimate Warrior, 1975), una película que carga, de entrada, con el sambenito de carecer de –y aquí parafraseo al amigo Antonio José Navarro— una “firma” de prestigio en tareas de guión y dirección, ambas a cargo de la misma persona: el realizador norteamericano Robert Clouse (1928-1997), uno de esos tantos realizadores “sin firma” que es recordado por sus contribuciones a lo que se conoce popularmente como cine de artes marciales, y sobre todo, por ser el responsable tras las cámaras de dos de los más famosos films protagonizados por la más mítica estrella del género, Bruce Lee: precisamente el último que rodó en vida, Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), y uno de los más tristemente célebres que “protagonizó”… después de muerto, Juego con la muerte (Game of Death, 1978), un siniestro cambalache que, como es bien sabido, fue rodado por Clouse para aprovechar 30 (buenos) minutos de lucha filmados e interpretados por Lee en 1972, y que completó con la participación de dos actores, el chino Biao Yuen y el surcoreano Tai Chung Kim (en ocasiones acreditado como Kim Tai Jong, Kim Tai Chong y Tong Lung), quienes “doblaron” a Lee en todas aquellas escenas necesarias para completar un metraje estándar de 85 minutos. La especialización de Clouse en el género, subgénero o variante genérica de las artes marciales marcó indefectiblemente el grueso de su carrera, que se completa con otros títulos en la misma o similar línea, tal es el caso de Cinturón negro (Black Belt Jones, 1974), Alfileres de oro (Golden Needles, 1974), La furia de Chicago (The Big Brawl, 1980) –protagonizada por Jackie Chan, quien ya trabajara como stunt en Operación Dragón—, Los cinco invencibles (Force: Five, 1981) –con Joe Lewis, quien fuera el protagonista de El felino (Jaguar Lives!, 1979, Ernest Pintoff) (1)—, Gymkata (1985), las dos entregas de las aventuras de China O’Brien protagonizadas por Cynthia Rothrock en 1990 y 1991, e Ironheart (1992), con el no menos famoso Bolo Yeung. A pesar de ello, no falta quien ha roto alguna que otra lanza a favor de este cineasta, dado que cuenta en su haber, sorprendentemente, con dos cortometrajes –The Cadillac (1962) y The Legend of Jimmy Blue Eyes (1964)— que fueron ambos candidatos al Oscar (¡), y con un thriller policíaco de cierto culto, Más oscuro que el ámbar (Darker Than Amber, 1970), adaptación de una novela de John D. MacDonald y con Rod Taylor encarnando al detective Travis McGee, sobre el cual de momento prefiero no pronunciarme, dado que hace muchos años que no he vuelto a verlo.
Nueva York, año 2012 parte de un guión del propio Clouse –quien solía firmar los libretos de sus películas, fueran esos buenos, malos o regulares— que se inscribe dentro de una parcela del cine de ciencia ficción estadounidense que, como ya he repetido en más de una ocasión, bien merecería una aproximación rigurosa: la que se comprende (haciendo una cronología aproximada, dado que cuenta con algunos precedentes) entre el estreno de la primera versión de El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner), y los de las dos producciones, asimismo de ciencia ficción, que finiquitaron con su enorme éxito comercial dicha parcela –La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas) y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott)—, no sin que antes esta legara (sin ánimo de exhaustividad) producciones como Contaminación (No Blade of Grass, 1970, Cornel Wilde), El último hombre… vivo (The Omenga Man, 1971, Boris Sagal), THX 1138 (George Lucas, 1971), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973, Richard Fleischer), Almas de metal (Westworld, 1973, Michael Crichton), Sucesos en la cuarta fase (Phase IV, 1974, Saul Bass), Rollerball (ídem, 1975, Norman Jewison), The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, 1976, Michael Anderson), Callejón infernal (Damnation Alley, 1977, Jack Smight), La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978, Philip Kaufman), El planeta de los buitres (Ravagers, 1979, Richard Compton) o hasta las mismas secuelas –nada despreciables— de El planeta de los simios, llegando a ejercer cierta influencia en producciones coetáneas de nacionalidad británica, como Edicto siglo XXI: prohibido tener hijos (Z.P.G., 1972, Michael Campus) o Zardoz (ídem, 1974, John Boorman). Una ciencia ficción apocalíptica y pesimista, poco o nada propensa al “final feliz”, articulada alrededor de fábulas futuristas que mostraban un porvenir en absoluto halagüeño, antes al contrario, aterrador y represivo, brutal y despiadado: el mañana hecho pesadilla.

La película de Robert Clouse –a falta de revisar Más oscuro que el ámbar, la mejor que le conozco— parte de un planteamiento similar a los de Contaminación –un virus ha liquidado a la población británica—, Cuando el destino nos alcance –la superpoblación del planeta ha conducido a la humanidad a un brutal racionamiento de alimentos—, y El último hombre… vivo y las posteriores La fuga de Logan / Callejón infernal / El planeta de los buitres (a las que, incluso, puede haber influido): sendas visiones del futuro de la raza humana después de pavorosas guerras nucleares que han diezmado la población, obligándola a refugiarse bajo domos esterilizados o a sobrevivir como mejor puedan en un panorama arrasado y desolado. La Nueva York del año 2012 que menciona expresamente el título español es una urbe tan solitaria como la de El último hombre… vivo, todo ello como consecuencia –se nos explica— de un virus que, en el pasado, aniquiló buena parte de los recursos alimenticios, animales y vegetales, del planeta; en consecuencia, la mayor parte de la humanidad ha muerto… de hambre. Los escasos supervivientes se organizan, tal y como se muestra en el film, de tres maneras. Unos, como los liderados por un hombre al que llaman el Barón (Max Von Sydow), están atrincherados dentro de una especie de fortificación en una manzana vecinal con patio interior, y constituyen una comunidad escasamente unida. Otros, los comandados por Carrot (William Smith, uno de los protagonistas de Más oscuro que el ámbar), y principales enemigos de los anteriores, se dedican al pillaje por las calles, asesinando a los incautos que tienen la desgracia de caer en sus manos con vistas a arrebatarles sus escasas pertenencias, y en último extremo, quizá para alimentarse con ellos (en un momento de la película se dice que el canibalismo ha empezado a extenderse…). Una tercera modalidad es la que representan los solitarios como el principal protagonista del relato: Carson (Yul Brynner), al que califican rápidamente como “luchador” o “guerrero” y que, armado con un cuchillo, vende su habilidad para el combate cuerpo a cuerpo al mejor postor.

Uno de los aspectos más atractivos de Nueva York, año 2012 reside en la insólita desnudez formal de su estructura narrativa, de tal manera que la aparente simplicidad de sus personajes acaba confiriéndole al relato una inesperada abstracción. Me explico: en cierto sentido, la película potencia las convenciones en las cuales se sustenta, a fin de extraer de ellas una especie de estilización. Por ejemplo, una vez presentados y descritos los dos bandos enfrentados, los de la comunidad dirigida por el Barón y los desperados bajo el mando de Carrot, está muy claro que el personaje de Carson será –utilizando el lenguaje típico del cine de acción norteamericano— el que “marcará la diferencia”; de ahí que a este último se lo presente de forma directa y sin florituras: Carson no “llega” de ninguna parte, simplemente un día, de repente, “está ahí”, de pie en lo alto de un promontorio, con el pecho desnudo y los ojos cerrados como si fuera una estatua, esperando a que alguien se le acerque y le haga una oferta; asimismo, Carson –en el cual no cuesta nada ver un heredero de los antihéroes a sueldo de Yojimbo / El mercenario (Yojimbo, 1961, Akira Kurosawa) y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone)— termina aceptando la proposición del Barón porque, además de incluir tres raciones de comida diarias, contiene un elemento hedonista: una provisión ilimitada de cigarros puros; así se lo confiesa al Barón cuando este le pregunta qué fue lo que le decidió a inclinarse por su bando, lo cual define muy bien el carácter del protagonista. Por otro lado, la presentación de Carson tiene mucho de irreal, como ya hemos señalado, además de algo de mitológico; irrealidad y mito que vienen reforzados en el plano que establece la primera asociación entre Carson y el Barón: este último se acerca a Carson, acompañado de una pequeña escolta, para ofrecerle su hospitalidad a cambio de su ayuda contra Carrot y los suyos; la cámara traza un movimiento de grúa a espaldas de Carson, situado en primer término del encuadre, mientras que en segundo término, y a sus pies, como si fueran súbditos que vienen a rendir pleitesía a un rey o a un dios, vemos al Barón y sus hombres. Esa visualización de Carson, unida a la carismática presencia física de Brynner y su característico cráneo rasurado, retrotrae a cierta iconografía visual propia del cine asiático; algunas fuentes afirman que el primer candidato a encarnar a Carson fue Gordon Liu, una de las mayores estrellas del cine de artes marciales de Hong Kong mucho antes de que Quentin Tarantino se lo descubriese a mucha gente en su díptico Kill Bill (2003-2004); también se afirma que el fracaso comercial de Nueva York, año 2012 en el momento de su estreno en los Estados Unidos –si bien tampoco debió de ser tan desastroso, habida cuenta el bajo presupuesto con el que se rodó, del orden de los 800.000 dólares de la época— se debió a una engañosa campaña publicitaria, que la promocionó como la primera película que mezclaba ciencia ficción con artes marciales (sic), lo cual provocó el lógico desengaño entre los incondicionales de este último género, y más si a ello unimos que era un-film-del-director-de-Operación Dragón.

Otro aspecto de Nueva York, año 2012 particularmente interesante reside en la aspereza con la que están dibujados los personajes, de tal manera que ni tan siquiera aquellos que son, teóricamente, los “buenos” –Carson, el Barón, su hija Melinda (Joanna Miles) o Cal (Richard Kelton), el padre de la criatura que la anterior está esperando en breve— resultan particularmente simpáticos, de ahí que no haya entre ellos y los, digamos, “malos” –Carrot y su pandilla— unas diferencias tan radicales. Carson es un mercenario que, tal y como afirma, ha aceptado la oferta del Barón porque este le ha ofrecido todos los puros que quiera, y cuando en un momento dado tiene que ponerse “en acción” –cuando Carson tiene que ir a rescatar a una pareja con un bebé que han decidido arriesgar sus vidas yendo a inspeccionar un edificio contiguo, fuera del perímetro de seguridad, para comprobar si hay leche en polvo para el pequeño—, lo hace como parte de su acuerdo con el Barón, y no porque haya en ello nada personal. Por su parte, intuimos en el Barón el drama personal de alguien con sensibilidad que se ve obligado, en contra de su voluntad, a ejercer la crueldad a fin de mantener la cohesión de la comunidad que dirige: al principio del film, y cuando no le ve nadie, le vemos sollozar en un rincón de la escalera, consciente de que sus posibilidades de sobrevivir al hambre y al asedio de la banda de Carrot van menguando día a día; la elegante decoración de su despacho –en lo que puede verse otra influencia de El último hombre… vivo—, lleno de libros y cuadros antiguos, sugiere que nos hallamos en la estancia de una persona con refinamiento (no es casual, en este sentido, la elección de un intérprete de aire distinguido como el gran Max Von Sydow para representar a esta especie de último bastión de la cultura de un mundo agonizante); pero, cuando un miembro de dicha comunidad es acusado (falsamente) de haber cometido el peor crimen de la misma, un robo de comida, no vacila a la hora de condenarle a muerte, esto es, ser arrojarlo atado y con una capucha cubriéndole la cabeza, a “la gente de la calle”. Incluso su aparentemente desvalida hija Melinda, a punto de salir de cuentas, hace gala cuando la situación empeora de una dureza de carácter que contrasta con su dulce apariencia; por ejemplo, su entereza tras el asesinato de Cal a manos de los hombres de Carrot que, una noche, asaltan los tejados de la comunidad y saquean el huerto de tomates y hortalizas que aquel llevaba meses cuidando; o, más tarde, cuando huye junto con Carson por los túneles del metro y se pone de parto: el primero le dice que, si quiere, puede gritar un poco, pues sabe que está sufriendo, y ella contesta que, tal y como le ha prometido un rato antes, no piensa gritar, consciente de que sus gritos pueden poner en aviso a sus perseguidores… Por su parte, hasta el pacífico Cal reacciona con una brutalidad casi animal –por más que no le pueda faltar razón en ello— cuando descubre a los hombres de Carrot robándole el fruto de sus desvelos.

Protagonistas duros y al límite que, a pesar de ello, experimentan una evolución. Carson informa al Barón que se ha detenido temporalmente en la ciudad porque iba camino de una isla, no muy lejos de Nueva York, donde tiene familiares y le consta que existe una buena reserva de comida y agua. Ello incita al Barón a elaborar un plan secreto que consistirá en que Melinda y Cal huyan acompañados por Carson a esa isla, llevando consigo el precioso tesoro que el agricultor ha logrado crear a base de no pocos esfuerzos: unas semillas, preparadas para germinar con garantías de éxito. El asesinato de Cal y la inminencia del ataque decisivo de Carrot acelera los planes del Barón, quien decide adelantar la huida de Melinda con Carson y las semillas; pero, en una nueva demostración de que se trata de alguien con conciencia, el Barón sabe que, con este plan, está favoreciendo a su hija en perjuicio del resto de la comunidad, a quienes no ha hecho partícipes del mismo; de ahí que, en el último momento, mientras Carson carga con Melinda, narcotizada por su padre porque se negaba a obedecerle, le diga al luchador: “Si tiene que elegir, salve las semillas…”. Es un detalle que define excelentemente el contexto de un relato marcado en todo momento por la idea de la supervivencia a cualquier precio: al principio del mismo, vemos cómo un par de hombres son asesinados por Carrot y los suyos mientras se dedicaban a cazar palomas para comérselas; de hecho, el odio que siente Carrot hacia la comunidad del Barón reside principalmente en que está convencido de que tienen más comida que ellos, y nada más: tampoco hay en su actitud –como, al principio, en la de Carson— una implicación personal, más allá de la necesidad de tener que comer todos los días; incluso hay un par de momentos en que se advierte claramente ese pragmatismo: primero, en la secuencia de la incursión nocturna de Carson fuera del recinto de la comunidad para salvar a aquella pareja y su bebé, cuando se da cuenta de que el luchador es un hueso duro de roer y no será fácil acabar con él, llama a sus hombres, que le están persiguiendo, para que le dejen marchar, consciente de que intentar darle caza en aquel momento es un esfuerzo inútil y lo mejor es esperar a que se presente una oportunidad más propicia para matarlo; luego, cuando interroga brutalmente a un hombre de la comunidad del Barón que ha decidido traicionarle con la (vana) esperanza de conseguir comida y protección de Carrot: este último le arranca la información que desea acercándole peligrosamente el rostro a unas brasas encendidas, y cuando le ha sonsacado todo lo que quiere saber, termina abrasándole vivo igualmente: es un gesto que connota a la vez sadismo y sentido de lo práctico, la brutalidad pragmática de alguien que sabe que un nuevo miembro en su banda será otra boca que alimentar…

Sorprende, finalmente, y más viniendo del hombre que firmó Operación Dragón, el tratamiento seco y expeditivo de la violencia: las diversas peleas cuerpo a cuerpo de Carson contra los secuaces de Carrot tienen una coreografía “limpia” que Clouse resuelve mostrándola, de forma sostenida, en planos generales, atento a los movimientos de los actores y supeditando al mismo el trabajo de cámara. Ello da como resultado una violencia cinematográfica vistosa pero no tan espectacular como la coreografiada por Bruce Lee: la intención es aquí, y en consonancia con el duro contexto del relato, mostrar una violencia más cruda, primitiva y desesperada. Ello da pie a momentos tan logrados como la ya mencionada incursión nocturna en la que Carson intenta rescatar a la pareja y al bebé (y fracasa en el empeño: el hombre y la mujer han sido asesinados –la mujer, además, violada—, y el bebé aparece muerto en brazos de alguien que, aparentemente…, tiene la intención de comérselo: “Estaba muerto”, se excusa, cuando Carson lleva a cabo tan horrible descubrimiento); o el asimismo mencionado clímax del relato, la persecución a la que Carrot y sus hombres someten a Carson y Melinda por los túneles del metro, que llama la atención por su crudeza; en particular, la pelea final entre Carson y Carrot, que concluye sangrientamente para ambos: el segundo morirá, aplastado contra el fondo de un pozo lleno de ratas, pero no sin antes haber obligado al primero a cortarse su propia mano de un hachazo para evitar que le arrastre en su caída (¡). Hay que anotar, igualmente, con respecto a esa pelea, que la misma pudo haber inspirado a Tarantino: Carrot emplea contra Carson una cuerda en cuyo extremo hay un par de bolas metálicas, parecida por tanto a las populares “boleadoras” chilenas, un arma muy similar a la que empuña Chiaki Kuriyama contra Uma Thurman en uno de los –escasos— momentos salvables de la soporífera primera entrega de Kill Bill.

(1) Una película que muchos recordamos con regocijo, principalmente, por su desternillante secuencia inicial: un atentado terrorista que termina destruyendo de un bombazo… ¡la cruz del Valle de los Caídos! (¡ni siquiera Álex de la Iglesia se atrevió a ir tan lejos!). Memorable imagen que forma parte de la carátula de presentación de los films que se programan en el entrañable festival de cine popular de Gijón, Peor… ¡imposible!, dirigido por mi querido amigo Chus Parrado: http://www.youtube.com/watch?v=bHB02l5Grmc

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-11-23T08:02:00.009+01:00

Misión: imposible. Protocolo Fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol, 2011), de Brad Bird, es el film de portada del núm. 319 de Imágenes de Actualidad, el cual también incluye extensos reportajes de otros muchos títulos que estas navidades intentarán “animar” la asistencia al cine en un país, el nuestro, donde a este paso la exhibición cinematográfica terminará, si no desapareciendo, por lo menos sí reduciéndose drásticamente.
Con motivo del inminente estreno de la nueva película de David Cronenberg, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), este mes he dedicado el Cult Movie a evocar un título de los primeros años de este realizador en su Canadá natal, cuando firmaba provocativos films fantásticos que más de uno echamos de menos. Me refiero a Scanners (ídem, 1981): “Al menos entre nosotros, “Scanners” no fue muy bien recibida entre la crítica, y ha estado considerada durante mucho tiempo, demasiado, una de las peores películas de su director. Y si bien es verdad que no está a la altura de sus mejores obras –Cronenberg llegaría mucho más lejos con su inmediatamente posterior “Videodrome”–, no es menos cierto que tampoco se merece, ni de lejos, tanto desprecio. Con todas sus irregularidades, hay en ella muchas más cosas buenas que malas (la mayoría de estas últimas circunscribibles, en su mayoría, al guión, que como hemos explicado estuvo sometido a azares de toda índole), y vista con ojos de hoy se conserva considerablemente atractiva (…) Como muchos de sus mejores títulos, “Scanners” acaba siendo una película muy abstracta, sin aparentarlo a simple vista, o mejor dicho, por encima de su intriga medio policíaca y de su sumisión a ciertas convenciones que parecen anticipar, a ratos, las de ciertos relatos posteriores de superhéroes (¿conocía Cronenberg al profesor Charles Xavier?). Y lo consigue a base de ir añadiendo abstracción a medida que el relato va creciendo en intensidad, dando por resultado no pocos momentos logrados”.
Además de diversos textos estrictamente periodístico-informativos, también firmo este mes el reportaje de una película que se estrena este mes de diciembre y que he tenido la ocasión de ver recientemente: el impresionante nuevo trabajo del realizador sueco Tomas Alfredson El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), que adapta la famosa novela homónima de John le Carré: “Hay que darle la razón a Alfredson en cuanto ha conseguido que “El topo” tenga poco o nada que ver con la prestigiosa serie de televisión de 1979: la suya es una película que no tiene absolutamente nada de televisivo, sino que por el contrario es absolutamente cinematográfica. Aún así, “El topo” hace gala de un estilo austero y sombrío que hace pensar, naturalmente, en el anterior film de su director, la magistral y atípica película de vampiros “Déjame entrar”. Salvando todas las distancias temáticas del mundo, “El topo” reincide en las virtudes de aquella, empezando por un formidable retrato de personajes (realzado por la labor de un insuperable reparto), los cuales van creciendo y ganando en matices a medida que avanza el relato”. Se trata, en mi opinión, de una obra maestra, que se añade a los grandes trabajos de Peter Weir –Camino a la libertad (The Way Back, 2010)—, Clint Eastwood –Más allá de la vida (Hereafter, 2010)—, Xavier Beauvois –De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010)— y Terrence Malick –El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011)— que conforman, en el momento de escribir estas líneas, el mejor cine estrenado en España en 2011.

“CHICAGO, AÑO 30”, DE NICHOLAS RAY, EN CINE ARCHIVO

2011-11-20T20:02:00.006+01:00

Nueva colaboración en el portal Cine Archivo, en este caso una contribución a la segunda parte del dossier en dos entregas que se le ha dedicado a Nicholas Ray con motivo del centenario de su nacimiento, y donde comento una de sus mejores películas: Chicago, año 30 (Party Girl, 1958): ““Chicago, año 30” es un film extraordinario sobre el cual se pueden apuntar muchas más cosas. Una de ellas es su simbólica condición de punto final del cine negro norteamericano en su acepción más “clásica”, la que nació precisamente al principio de la década de los treinta con el advenimiento del sonoro, y al mismo tiempo supone un anticipo de la moda del así llamado cine retro que se impondría en la cinematografía estadounidense entre finales de los sesenta y durante los años setenta, tomando precisamente al cine negro de los treinta como modelo estético, tal y como ejemplifican “Bonnie y Clyde” (1967), de Arthur Penn, o “Chinatown” (1974), de Roman Polanski. No hay que olvidar que ya en el año de su producción, 1958, “Chicago, año 30” ofrecía una reconstrucción de época. Y ese mismo carácter de recreación de tiempos pasados está jugado a fondo por Nicholas Ray mediante una barroca puesta en escena, en la cual los encuadres en Cinemascope y la riqueza del tratamiento del color confieren a la película una belleza visual hasta cierto punto “imposible”: es una visión poética sobre un pasado irreal”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

Especial centenario Nicholas Ray, parte II (1956-1979):
http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp

Chicago, año 30 (1958):
http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=487&IdPerson=16049

“SCIFIWORLD” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-11-17T21:23:00.009+01:00

Los vampiros son el principal motivo del número 44, correspondiente al mes de diciembre, de la revista Scifiworld. Sendos artículos de Mike Hodges, sobre los bebedores de sangre de Hammer Films, de Tonio L. Alarcón, sobre el cine de vampiros desde los años 70 y hasta el momento actual, de Christian Aguilera, sobre el magnífico Drácula (Dracula, 1979) de John Badham, de Víctor Matellano, sobre la curiosa La saga de los Drácula (1972), de León Klimovsky, de Tommy Meini, sobre –sic— El jovencito Drácula (1977), de Carlos Benpar, y de Juan Andrés Pedrero Santos, sobre Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola, además de aproximaciones a los vampiros en los cómics a cargo de Rafael Ruiz Dávila, y un completo repaso a la carrera de la estrella del fantástico que ocupa la portada, el gran Christopher Lee, visto por Ángel Luis Sucasas, conforman un ejemplar con los colmillos bien afilados. Mi contribución al mismo es un artículo sobre el cine de vampiros desde sus inicios y hasta 1969 (y sin abordar, claro está, los vampiros Hammer, objeto, como he señalado, de un tratamiento aparte), titulado Los primeros amos de la noche. Cine de vampiros: los orígenes (1896-1969): “Las siguientes líneas van a intentar ser una panorámica lo más completa posible de lo que ha dado de sí el cine de vampiros desde la época del silente y hasta el año 1969 (…). Aviso para navegantes: este viaje va a ser forzosamente superficial, habida cuenta de que el asunto abordado requeriría por sí solo un libro entero, y más teniendo en cuenta que saco a colación más de cien títulos en los cuales resulta imposible pormenorizar. Evidentemente, habrá ausencias (¡siempre las hay!), y que probablemente más de uno me echará en cara (¡siempre lo hacen!), sobre todo en lo que se refiere a cinematografías como las asiáticas o las latinoamericanas. Asumo esa carencia anotando que he usado como cartas de navegación en el proceloso océano del cine de bebedores de sangre dos excelentes ensayos: “Cinematic Vampires. The Living Dead on Film and Television, from The Devil’s Castle (1896) to Bram Stoker’s Dracula (1992)”, de John L. Flynn (1992); y “The Vampire Film. From Nosferatu to Bram Stoker’s Dracula”, de Alain Silver y James Ursini (1994). La cronología establecida en este artículo arranca en 1896, y con la película que Flynn titula “The Devil’s Castle”, que no es sino el film de Georges Méliès “Le manoir du diable”, donde ya aparece el personaje de un vampiro”.

RESACA POST-HALLOWEEN (2): EL IMPERIO DE LAS “PRECUELAS”: “PARANORMAL ACTIVITY 3” – “LA COSA” (2011)

2011-11-10T08:05:00.027+01:00

El amigo imaginario: Paranormal Activity 3 (ídem, 2011), de Henry Joost y Ariel Schulman.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Paranormal Activity 3 casi podría titularse “Paranormal Activity 2.2”, habida cuenta de que, más que una secuela del primer –y no tan despreciable: véanse mis entradas a este blog del 14 y 15 de diciembre de 2009— Paranormal Activity (ídem, 2007, Oren Peli), esta nueva entrega parece, más bien, una continuación o una mera variante de lo planteado anteriormente por Paranormal Activity 2 (ídem, 2010, Tod Williams). Desde este exclusivo punto de vista, me resulta incomprensible la más bien entusiasta recepción de la crítica norteamericana hacia esta tercera parte, cuando todo su alcance se limita (y mucho) a ofrecer algo ya visto en la segunda parte, esto es, la subrepticia invasión de un hogar de clase media-alta estadounidense por parte de fuerzas ocultas que son captadas, asimismo subrepticiamente, por una serie de videocámaras domésticas instaladas en, aquí, tres puntos estratégicos de la vivienda: la planta baja, incluyendo comedor y cocina; el dormitorio de los adultos, Dennis (Christopher Nicholas Smith) y Julie (Lauren Bittner); y el de sus hijas, Katie (Chloe Csengery) y Kristi (Jessica Tyler Brown). Añadamos rápidamente que esta secuela es, en realidad, lo que en castellano se conoce bajo la pésima traducción de “precuela”, o sea, un film cronológicamente situado antes que las dos películas que ya conocíamos, y que las dos niñas que hemos mencionado líneas arriba no son sino las futuras protagonistas de Paranormal Activity 1 & 2 en sus años de infancia, Katie (Katie Featherstone) y Kristi (Molly Ephraim), dado que este nuevo film se propone –más o menos— explicarnos que, ya de pequeñas, las desdichadas heroínas de esta serie fueron violentamente rondadas por invisibles fuerzas paranormales, las mismas que, al final, se apoderaron de Katie (Paranormal Activity 1) y terminaron con la vida de Kristi (Paranormal Activity 2). Una saga familiar marcada por el signo de lo diabólico –más explícito en este tercer capítulo, sobre todo en lo que se refiere a sus escenas finales, a mi entender deudoras de otra reciente película de terror del género “¡grábalo todo, grábalo todo!”: la estimable El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)—, y registrada, a modo de siniestro documento gráfico, íntegramente en vídeo.

La mayor sorpresa que depara Paranormal Activity 3… es que no hay sorpresa alguna, habida cuenta de que, como digo, es poco más que una variante formal de la secuela que la precede. Desde luego, claro está, que hay novedades a nivel argumental a partir del momento en que esta entrega retrocede en el tiempo y nos presenta a las pequeñas Katie y Kristi viviendo junto a sus padres su primera experiencia con lo sobrenatural, pero a partir de ahí hay muy poco que rascar con respecto a lo ya mostrado en las dos anteriores películas. Una de las pocas variaciones formales la hallamos en el hecho de que la cámara que está colocada en la planta baja va trazando lentas panorámicas de izquierda a derecha y viceversa, dado que está montada sobre el mecanismo giratorio de un ventilador (sic). Ello da pie, también hay que reconocerlo, al mejor y más eficaz momento del film: aquel en el cual la joven “canguro” de las pequeñas, Lisa (Johanna Braddy), es acechada a sus espaldas por una pequeña figura cubierta con una sábana (momentos antes, Lisa ha estado jugando con las niñas en su dormitorio, fingiendo que es un fantasma, también con una sábana); el lento movimiento panorámico de la cámara a un extremo y otro del decorado permite un astuto juego escénico con el fuera de campo, de tal manera que la (teórica) amenaza sobre la muchacha permanece siempre en off visual. Ese juego con el fuera de campo funciona bien, asimismo, en algunos momentos en el dormitorio de las niñas, en particular aquellas escenas en las cuales Kristi –la más pequeña, y por tanto, la más teóricamente “influenciable” de las hermanas— dirige su mirada a un punto más allá del encuadre fijo de la videocámara instalada por el padre y conversa con su invisible e inaudible “amigo imaginario”, Bobby; son encuadres que, indefectiblemente, hacen trabajar la imaginación del espectador.

No obstante, y más allá de estos y algún otro apunte de este estilo, Paranormal Activity 3 avanza con pesadez y ritmo muy irregular, de tal manera que dedica mucho, demasiado metraje a lo menos interesante –la mayoría de escenas “cotidianas” en la casa de las niñas con sus progenitores—, en detrimento de lo más atractivo, y que se encuentra depositado en sus aproximadamente quince minutos finales: la huida de los padres junto con sus niñas a la casa de la abuela materna, Lois (Hallie Foote), y todo lo que allí sucede; un fragmento que juega con cierta eficacia con el hecho de que, al contrario de lo que ha ocurrido hasta ahora, el espectador no está familiarizado con esta otra vivienda, y los paseos que se producen cámara en mano por la misma cuentan a su favor con el desconocimiento total y absoluto de lo que los personajes, y con ellos el público, se pueden “tropezar”: es un fragmento dominado, por tanto, por la incertidumbre, a pesar de que –por desgracia— tampoco vaya mucho más allá de lo ya enunciado en las dos películas que preceden a esta.

Un aspecto relativamente curioso de Paranormal Activity 3 reside en el hecho de que ha sido promocionada, un tanto engañosamente, mediante la difusión de imágenes o de un tráiler previos al estreno que contienen escenas que luego no aparecen en el film. Está, por un lado, esa foto fija en el cual vemos a Kristi delante de un espejo en su dormitorio y volviéndose sobre sus espaldas…, sin darse cuenta de que su reflejo en el espejo no lo hace y, por el contrario, sigue mirando fijamente a su hermana Katie, que se encuentra en el otro extremo de la habitación, en una escena completamente ausente en la película. O esa otra imagen, presente tanto en foto fija publicitaria como en el tráiler, en el cual las dos niñas practican en el cuarto de baño un juego “de miedo”, consistente en apagar la luz e invocar a oscuras a una tal “Caroline” diciendo en voz alta su nombre tres veces; en el tráiler, Katie acaba asustando a Kristi con un grito y la luz de una linterna, y cuando ambas niñas abandonan el cuarto de baño…, una oscura figura femenina se refleja en el espejo del mismo; en cambio, en el film, el juego con “Caroline” se produce entre Katie y Randy (Dustin Ingram), un amigo del padre de la niña que también está “grabándolo todo”, y, como consecuencia de cierto efecto “invocatorio” del juego, sufren el impactante ataque de un ser invisible que embiste la puerta del lavabo, en la tradición de The Haunting (Robert Wise, 1963). El póster mismo ofrece otra imagen –la sombra que se interpone entre las camas de las pequeñas— que tampoco aparece en la película. Señalar, finalmente, que Paranormal Activity 3 apenas indaga en los aspectos sociológicos que hacían relativamente interesante al primer film, y algo menos, al segundo: ver en él una metáfora sobre las dificultades de criar a los hijos es, con franqueza, ver mucho.

¿Qué les ocurrió a los noruegos?: La cosa (The Thing, 2011), de Matthijs van Heijningen Jr.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Otro exponente de eso que llaman “precuela”: en este caso, La cosa (2011) se encarga de darnos detalles de lo que vendría a ser el prólogo de La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter; si, como todo el mundo sabe o debería saber a estas alturas, la excelente película de Carpenter –que si no es la mejor de su autor, bien poco le falta— arrancaba con las imágenes de un perro “husky” atravesando las blancas planicies antárticas y perseguido por dos hombres en helicóptero, uno de los cuales, armado con un rifle, intentaba acabar a tiros con el animal, el film de Matthijs van Heijningen Jr. reconstruye todo aquello que en el de Carpenter estaba explicado en segundo término, es decir, qué ocurrió en la base científica noruega tras hallar los restos de la nave extraterrestre que transportaba a “la cosa” sepultados en el hielo, y sobre todo, de qué modo hicieron frente a la amenaza del ente alienígena. Así pues, buena parte de las imágenes de La cosa (2011) suponen una especie de aclaración de todo lo relacionado con la base noruega que se apuntaba en La cosa (1982). Por ejemplo, si en esta última los hombres de la base científica norteamericana descubrían los restos de la nave dentro de un inmenso agujero al descubierto y el lugar exacto donde los noruegos excavaron el fragmento de hielo rectangular dentro del cual estaba congelado el ser de otro planeta, en la “precuela” asistimos a la excavación de la nave dentro del hielo y a la perforación del bloque que, una vez derretido –como también ocurría, no lo olvidemos, en El enigma… de otro mundo (The Thing from Another World, 1951, Christian Niby)—, liberaba al peligroso ser extraterrestre atrapado en su interior. La ristra de detalles incluye, también, la explicación en torno a los horribles restos carbonizados de un ser aberrante medio cubierto por la nieve, los destrozos provocados por incendios y explosiones que han arrasado la base noruega, incluso el hacha que aparece clavada en una ensangrentada pared de madera, el cadáver de un hombre que se ha quitado la vida a sí mismo con una navaja de afeitar, cortándose el cuello y las venas de sus muñecas, de las cuales mana sangre congelada, y, por descontado, el porqué los dos noruegos en helicóptero están tan empeñados en acabar con el “husky” que huye de sus instalaciones: los planos finales de La cosa (2011), a los sones del conocido tema musical de Ennio Morricone, son los mismos planos iniciales de La cosa (1982).

Si bien, de entrada, la dependencia de la versión de 2011 de la de 1982 supone cierto lastre para esta “precuela”, dado que resulta recomendable –aunque no sea estrictamente necesario— tener más o menos fresca la película de Carpenter para entrar mejor en la de van Heijningen Jr., resulta de agradecer que el realizador no subraye en demasía esos puntos de contacto visuales entre ambas versiones que he relacionado en el párrafo anterior. Por el contrario, y contra todo pronóstico, La cosa (2011) acaba teniendo cierta consistencia propia, a pesar de esa dependencia y de alguna que otra deficiencia de guión. Hay que apuntar rápidamente, en el balance de lo negativo, el protagonismo que se le da al personaje de Kate Lloyd (Mary Elizabeth Winstead), cuya juventud no es más que una concesión al público adolescente deseoso de encontrar a / identificarse con una figura de o cercana a su edad. Asimismo, resulta bastante absurdo que, una vez que la situación de peligro en la base noruega está desatada, con “la cosa” rondando por los alrededores, y cuando se plantea –como en la versión de Carpenter— la cuestión en torno a la posibilidad de que la persona que tienes al lado pueda ser el ente extraterrestre con una forma idéntica a la de la persona a la cual ha absorbido / replicado, luego dicho extremo no se lleve hasta sus últimas consecuencias; así, por ejemplo, después de que Kate haya advertido a sus compañeros de aventuras que resulta extremadamente peligroso quedarse solo con otra persona…, lo primero que hace a continuación es irse, acompañada únicamente de otro hombre, a comprobar un vehículo (sic): ¿cómo puede estar segura de que su acompañante no es “la cosa”? Resulta, igualmente, excesiva la constante animadversión que el director científico de la expedición, el Dr. Sander Halvorson (Ulrich Thomsen), siente hacia Kate por aquello de que es “una mujer” (¡), cuando precisamente ha sido el reclutamiento a última hora de Kate lo que le ha permitido emprender con rapidez la expedición a la Antártida que tanto ansía llevar a cabo.

A pesar de todo, hay otros aspectos que elevan considerablemente el interés de la función. Precisamente el desapego que el realizador parece mostrar hacia los personajes es lo que hace que, a la hora de la verdad, cuando se plantea que uno o más de uno de ellos pueden ser “cosas”, el desafecto emocional que siente el espectador en ese momento del relato contribuye a cargarlo de ambigüedad: cualquier personaje puede ser “la cosa”, y efectivamente, tanto da quién lo sea, porque ninguna de las figuras que pueblan el relato tiene un particular atractivo. Esta baza, jugada con cierta habilidad, hace que las escenas en las cuales todo el mundo sospecha de todo el mundo y nadie confía en nadie resulten bastante efectivas. O, desde otro punto de vista, basta con que en una comunidad se plantee la posibilidad de una diferencia con respecto a los demás para sembrar la desconfianza entre todos, si bien esta idea ya se hallaba inherente en el famoso relato de John W. Campbell Jr., ¿Quién está ahí?, que se encuentra en la base de la inspiración de todas las versiones cinematográficas del mismo. El resultado es un film extrañamente atonal, en el cual ese desapego con que están dibujados los personajes y sus relaciones entre sí se corresponde, asimismo, con una puesta en escena fría, casi tan gélida como los ambientes antárticos en los que transcurre. Por eso mismo, las numerosas y aterradoras manifestaciones de “la cosa” –surgiendo de repente del interior del bloque de hielo, arrastrando a un hombre debajo de una cabaña, brotando horripilantemente del interior de otra mujer, o fusionándose horrendamente con dos o más cuerpos humanos— hacen gala de esa misma atonalidad: La cosa (2011) es una película “de monstruos” en sentido general, los que andan sobre dos piernas y “las cosas” que, a ratos, lo hacen sobre varias extremidades.

Lo mejor acaban siendo las bien dosificadas secuencias de tensión y de acción, en particular la secuencia en la cual Kate descubre unas piezas dentales en el suelo del cuarto de baño y una enorme mancha de sangre en la ducha, lo cual le permite asociar una posible nueva transformación de “la cosa” con el traslado de un enfermo en helicóptero; el momento, inmediatamente posterior, en el cual se estrella ese mismo aparato aéreo como consecuencia de la revelación de que uno de los pasajeros es el alienígena, cuya eficacia se sostiene sobre una lograda elipsis; la secuencia en la cual Kate hace una selección entre los miembros de la base, examinando sus piezas dentales –se supone que “la cosa” puede imitar los dientes de los seres humanos, pero no los empastes dentales artificiales de sus bocas—, que se erige en una no por evidente menos ingeniosa variante de la famosa escena de la “prueba de la sangre” de la versión de Carpenter; y algunos momentos de acoso y persecución del monstruo por los pasillos de la base, o de la pelea final en el interior de la nave extraterrestre. Con todos sus defectos, y a pesar de esa tonta concesión al público adolescente antes mencionada, por mediación de esa aspirante a heredera natural de la teniente Ellen Ripley, La cosa (2011) no resulta, ni mucho menos, una película tan despreciable: está, en sus líneas generales, bien rodada, y su tono resulta bastante sombrío y menos complaciente de lo esperado.

RESACA POST-HALLOWEEN (1): LA BELLEZA DEL HORROR: “INFERNO”, DE DARIO ARGENTO

2011-11-08T21:11:00.042+01:00

Hacía muchos años que no había vuelto a ver este film de un realizador que, ya lo he dicho en más de una ocasión, nunca ha terminado de ser santo de mi devoción. Aguanto más o menos bien El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) y El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971). Hace mucho, asimismo, que no he revisado Cuatro moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), por lo que prefiero no pronunciarme al respecto. Comprendo que va a sonar a herejía por parte de los exégetas del cineasta romano, pero Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) nunca ha terminado de convencerme, ni antes ni ahora, y esta sí que la he revisado en fecha más reciente (tanto es así, que incluso decliné la oportunidad de escribir sobre ella en el dossier que Dirigido por… dedicó al giallo a mediados de este año porque no me resultaba estimulante el hacerlo). Me gusta, en cambio, Suspiria (ídem, 1977), sobre la cual hablé extensamente en este mismo blog en mi entrada del 18 de octubre de 2009. Dejando ahora aparte Inferno (ídem, 1980), en la que nos centraremos a continuación, Tenebre (Tenebrae, 1982) siempre me ha parecido indigesta. Simpatizo mucho más con Phenomena (ídem, 1985), como también comenté en este blog en mi entrada del 21 de octubre de 2009. En cambio, no me llevo bien con Opera (1987). El gato negro, su sketch para Los ojos del diablo (Due occhi diabolici, 1990), me divierte, todo lo más (debo admitir que tampoco lo he revisado desde el momento de su estreno). Trauma (1993) y La sindrome di Stendhal (1996) tienen sus momentos, pero su recuerdo tampoco me dan ganas de lanzar cohetes. Il fantasma dell’opera (1998), por el contrario, no me parece tan despreciable (debo ser de los pocos que, como mínimo, le interesa). Non ho sonno (2001) e Il cartaio (2004) me provocan un discreto aburrimiento. Con su telefilm Ti piace Hitchcock? (2005), bostecé a mandíbula abierta. Por contra, Jenifer (2005), una de sus contribuciones a la serie Masters of Horror, me resulta, cuanto menos, curiosa (desconozco la otra, titulada Pelts, 2006). Nada puedo decir sobre La terza madre (2007) y Giallo (2009), dado que aún no las he visto.

Como decía, no había revisado Inferno desde el momento de su estreno, y un reciente visionado me ha resultado, a efectos prácticos, como uno hecho a partir de cero, pues apenas recordaba gran cosa de ella. La experiencia ha sido más gratificante de lo que me esperaba, y ahora mismo no dudaría en considerarla una de las mejores películas de Argento junto con Suspiria, con la cual se complementa a la perfección, más allá del hecho de que las dos pertenecen –junto con La terza madre que, insisto, no he visto— a la conocida como Trilogía de las Madres, o de las Tres Madres, y de que puedan verse independientemente. Me han gustado muchas cosas de esta singular Inferno, de la cual me ha llamado particularmente la atención su estética, muy refinada a pesar de estar en el borde mismo de lo delirante, esos extraños decorados iluminados en rojo y en azul, que la erigen en una experiencia fantástica de principio a fin. Tanto aquí como en Suspiria, el propósito de Argento no parece otro que el de crear un largometraje que sumerja al espectador desde el principio en una suerte de fantasía total, o si se prefiere de realidad alternativa a nuestra más inmediata cotidianidad. Comprendo que, desde un punto de vista, digamos, “racional”, Inferno hace gala en determinados momentos de una aparente arbitrariedad en lo que a su guión se refiere, literalmente cogido por los pelos en determinados instantes desde una perspectiva estrictamente empírica. Pero creo que esa aparente “debilidad” dramática resulta una especie de artificio perfectamente asumido por Argento, a modo de invitación al espectador atento a que deje de lado las reglas de la lógica y de lo racional en beneficio de un baño gozoso en las procelosas aguas de lo inexplicable.

¿Qué mejor manera de resumir ese espíritu que el itinerario del personaje de Rose (Irene Miracle), la cual siguiendo un indicio tan frágil como la posibilidad de que una de las tres legendarias Madres pueda residir en un extraño bloque de apartamentos de Nueva York, se interna en los sótanos de dicho edificio y acaba viviendo un extraordinario episodio onírico dentro de un inconcebible salón lleno de agua hasta su techumbre, en una de las más bellas secuencias submarinas que se hayan visto nunca en una película y que justifica por sí sola el visionado de este film?: el travelling que sigue el curso de un reguero de agua hasta terminar en el agujero en el suelo que conduce al salón; las llaves de Rose, que caen al agujero y justifican el posterior buceo a pulmón de la muchacha para recuperarlas (hay un juego de palabras entre las dos acepciones en inglés de la palabra “key”, “llave” y “clave”: se nos habla a menudo de que, para desentrañar el misterio de las Tres Madres, primero es preciso entender e interpretar una serie de “claves”); la barroca decoración del salón inundado –muebles antiguos, candelabros, cuadros bellamente enmarcados, paredes tapizadas…—, la cual, unida a la turbiedad del agua, proporciona al decorado un aspecto pesadillesco; la construcción de la zambullida de Rose, primero una, menos prolongada, para otear el fondo del salón e intentar coger las llaves que han quedado prendidas en uno de los brazos de una araña de cristal, y luego la segunda y definitiva al fondo de la habitación, la inmersión definitiva en el reino del horror, que incluye la siniestra aparición de un cadáver putrefacto y el peligro de que la joven pueda morir ahogada porque, dominada por el pánico, tiene dificultades para volver a encontrar la salida.

A pesar de que el resto de Inferno no está, comparativamente, a la misma altura de esta secuencia, la más bella del cine de su autor (pesa, además, el hecho de que se trata del primer gran momento del film, el cual aparece dentro de los primeros 15-20 minutos de metraje), la intensidad de los mejores instantes de esta película, y sobre todo, el elaborado entramado estético que les da soporte, no puede menos que hacernos pensar en una especie de belleza del horror. Me parece asimismo magnífica la secuencia en la cual Mark Elliot (Leigh McCloskey), el hermano de Rose, empieza a verse implicado personalmente en el entramado terrorífico que ha descubierto su hermana; me refiero a ese atractivo fragmento desarrollado en la escuela de música a cuyas clases asiste Mark; en un aula espaciosa y bien iluminada, Argento sabe crear un clima malsano gracias al ambiguo cruce de miradas entre Mark y una hermosa muchacha (Ania Pieroni) con un gato persa que está sentada en otro atril, y a una inexplicable ráfaga de viento que entra por la ventana al compás de un etéreo travelling aéreo por el recinto.O la hermosa incursión de Sara (Eleonora Giorgi) en la biblioteca, uniéndose a Mark y Rose en las pesquisas alrededor del viejo volumen de Las Tres Madres y todo lo que ello implica, y que culmina en un extraño episodio en los sótanos del lugar, con Sara penetrando en lo que parece a todas luces el laboratorio secreto de un alquimista, la mismísima “fábrica de cocción” del Mal. Menos afortunado resulta, por comparación, el posterior episodio que se produce en el apartamento de Sara después de que esta última haya huido a toda prisa de la biblioteca: el momento en que un amable vecino de Sara, Carlo (Gabriele Lavia), accede a hacerle compañía porque la ha visto subir muy alterada en el ascensor, vuelve a estar excesivamente cogido por los pelos; ello da pie, empero, a otro buen momento de suspense dentro de ese apartamento, por más que concluye, grotescamente, con un golpe de efecto muy típico de Argento que se erige en lo peor del film: Carlo, herido de muerte con el cuchillo que le atraviesa el cuello, se arroja sobre Sara en busca de ayuda, empapando de sangre la ropa de la muchacha. Por fortuna, este episodio se redime en gran medida gracias a la inserción posterior de un plano extraordinario: el del descubrimiento del cadáver de Sara por parte de Mark: la joven moribunda atraviesa la cortina que cubre el dintel de la puerta, cubierta de sangre, creando por unos segundos la ilusoria sensación de que está atravesando la propia pantalla donde se proyecta / visiona Inferno, un recurso que Argento podría haber tomado del extraño giallo o pre-giallo de Luigi Bazzoni y Franco Rossellini La mujer del lago (La donna del lago, 1965), donde se producía un efecto estético relativamente similar.
Por más que, vuelvo a insistir, el efectismo que en no pocas ocasiones lastra el cine de Argento asoma su siniestro rostro incluso en sus producciones más refinadas, tanto esta como Suspiria, el cineasta romano demuestra incluso en esos instantes una gran habilidad para llegar a ellos tras una previa y muy elaborada introducción. Es el caso, por ejemplo, del asesinato de Rose, sujetada por la cabeza por unas manos monstruosas contra el marco de una ventana (y, detalle, con un par de puntiagudos clavos que se hunden en su nuca…), para a continuación ser guillotinada por la hoja rota de esa misma ventana: otro fragmento grotesco típicamente argentiano, pero al cual se llega, como digo, tras un sugestivo deambular previo de Rose camino de su perdición, adornado por un par de espléndidas imágenes: la sombra del asesino de la muchacha reflejándose, distorsionada, en un fragmento de cristal del pomo roto de una puerta, y la maligna mirada amarillenta de aquel observando a Rose a través de una rendija.
La película vuelve a subir enteros a partir del momento en que Mark se instala en el edificio de apartamentos, atendido por una solícita portera –Alida Valli, quien ya salía en Suspiria haciendo un rol relativamente parecido—, y entra en contacto con una bella y solitaria vecina, Elise Van Adler (Daria Nicolodi), que también nota a su alrededor la presencia de lo maligno. Es en este punto cuando se pone de relieve otra singularidad de la construcción narrativa de Inferno que, a nivel particular, me llama la atención. Me refiero al hecho de que, y hablando en términos generales, el Mal, o si se prefiere Lo Maligno, se manifiesta como una especie de virus altamente contagioso que provoca la perdición de quienes entran en contacto con él, siquiera mínimamente. En la película, Mark no empieza a notar la presencia de esa malignidad hasta que recibe las llamadas telefónicas de su hermana Rose, que es quien, en definitiva, invoca a las fuerzas malignas con su malsana curiosidad hacia el libro y la historia de Las Tres Madres; dicho de otro modo, si Rose no hubiese sentido esa enfermizo interés por ese viejo volumen, lo más probable es que su hermano Mark jamás se hubiese visto implicado en todo ello, y de rebote, probablemente Sara y también Carlo seguirían vivos si la primera no hubiese sentido el impulso de interesarse por las preocupaciones de Mark, de la misma manera que, una vez instalado en el edificio donde mora el Mal, es el propio Mark quien parece atraer a Elise hacia él e implicarla, impregnarla, del horror que les circunda; lo mismo puede decirse del personaje de Kazanian (Sacha Pitoeff), quien probablemente seguiría vivo, y no hallaría tan terrible fin devorado vivo por las ratas, de no ser porque, previamente, Rose ha estado metiendo las narices en su tienda, pegada al mismo edificio maligno, y por tanto perturbando, invocando, a un Mal en estado latente y tremendamente fácil de despertar.

Pero regresemos al encuentro entre Mark y Elise, que da pie a otra de las ideas más sugestivas de Inferno. La segunda aparece en la puerta del apartamento que ocupa el primero; Elise, descalza, pisa unas manchas en la moqueta del rellano que, a simple vista, se le antojan de pintura, si bien no tarda en darse cuenta de que en realidad son de sangre. A partir de este momento –y al igual que Rose, Sara, Mark y Kazanian—, Elise se verá envuelta en la misma espiral de horror que el resto de personajes, y que acabará –casi literalmente— devorándola, en su caso víctima del ataque sobrenatural de unos gatos en el desván del edificio. Llama nuevamente la atención el hecho de que un personaje como el de Elise, añadido a la trama de una manera prácticamente casual, acaba dando pie a pesar de ello a una consistente secuencia de suspense, la que culmina con su muerte bajo las zarpas y colmillos de los felinos; muerte que, asimismo, está precedida de algunas imágenes memorables, tal es el caso de los planos, desde el punto de vista de Elise, en los cuales la mujer ve a una siniestra figura encapuchada y detrás del ventanal arrastrando el cuerpo del inconsciente Mark. Pero, aparte de todo esto, Elise viene a unirse a Rose, a Sara, a la joven sin nombre que Mark ha visto en clase de música y que reaparece esporádica y fantasmalmente dentro de un coche, así como a la satánica enfermera (Veronica Lazar) que acompaña al profesor Arnold / al Dr. Varelli (Feodor Chaliapin Jr.), dentro de la curiosa tipología femenina que puebla el cine de Dario Argento en general e Inferno en particular, hasta el punto de que puede afirmarse, con escaso margen de error, de que la figura de la mujer (o, si se prefiere, de La Mujer), es la que marca los momentos culminantes del relato: la valiente (Rose), la misteriosa (la joven sin nombre), la curiosa (Sara), la gótica (Elise) y la bruja (la enfermera / la Madre) las cuales, cada una a su manera, cumplen una función específica en el desarrollo de la trama: servirle de motor inicial (Rose), de elemento atmosférico (joven sin nombre), de elemento expansivo (Sara, que provoca indirectamente la muerte de Carlo), de elemento caracterizador (Elise, heroína gótica encerrada en una especie de castillo / edificio de apartamentos, por el cual siempre deambula descalza, con batín o en salto de cama) y, finalmente, de elemento concluyente: la enfermera que no es sino la apariencia humana de la Madre revelada en las secuencias finales. Un final tan aparatoso como brillante en una sala de espejos en los cuales la Madre / las Madres se personifican en la Muerte misma. A fin de cuentas, ¿no es el cine fantástico una manera de “exorcisar” el miedo a morir? De este modo, la conclusión de Inferno se erige, contra todo pronóstico, en una digresión sobre la naturaleza profunda del género, no por inesperada menos aguda.

“OLA DE CRÍMENES” Y “COMBATE DECISIVO”, DE ANDRÉ DE TOTH, EN CINE ARCHIVO

2011-11-06T09:23:00.005+01:00

En el portal Cine Archivo ya pueden encontrarse, unificados, un par de comentarios míos sobre dos excelentes películas de André De Toth que acaban de ser editadas en DVD por la firma Bang Bang Movies dentro de su colección Los esenciales del cine negro.
La primera: ““Crime Wave” (1954), Ola de crímenes con motivo de su edición en DVD a cargo de Bang Bang Movies, colección “Los esenciales del cine negro”, es un excelente film “noir” de André De Toth y la enésima demostración del talento de un realizador más conocido, hasta hace muy poco, por una famosa contribución al cine fantástico que, pese a su interés, no se cuenta entre lo mejor de su carrera –“Los crímenes del museo de cera” (1953)—, y que de un tiempo a esta parte ha sido objeto de una justa reivindicación; dentro de la misma, me permito recomendar dos obras maestras suyas y al alcance del cinéfilo español gracias al DVD: el maravilloso “western” “Day of the Outlaw” (1959) –editado entre nosotros como “El día de los forajidos”—, y sin ir más lejos, la extraordinaria “Monkey on My Back” (1957), editada asimismo por Bang Bang Movies dentro de la misma colección “negra” en la cual se incluye “Ola de crímenes” con el título de “Combate decisivo”, y que comento en otro lugar de este portal”.
La segunda: “Cuenta el colega Israel Paredes Badía en el folleto que acompaña a esta –como siempre, tratándose de Bang Bang Movies y su colección “Los esenciales del cine negro”— excelente edición en DVD de “Monkey on My Back” (1957), rebautizada aquí como “Combate decisivo”, que la historia (real) del púgil Barney Ross se encontraba en la base de la inspiración del famoso film de Robert Rossen “Cuerpo y alma” (1947); y que esta película firmada por André De Toth –y, digámoslo ya, a mi entender uno de sus mejores trabajos— fue empezada por Ted Post, quien abandonó su rodaje como consecuencia de una enfermedad, si bien parece ser que algunos de los planos que filmó se conservan en el montaje definitivo. Sea como fuere, “Combate decisivo” es una película extraordinaria cuya principal cualidad reside, para el que suscribe, en su indefinición genérica”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

Ola de crímenes (1954) / Combate decisivo (1957):
http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=6443

“SCIFIWORLD” NOVIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-11-04T13:54:00.003+01:00

Con imperdonable retraso, motivado tanto por un exceso de trabajo como, para qué negarlo, un despiste del que suscribe, doy fe de la aparición, desde mediados del pasado mes de octubre, del núm. 43 de la revista Scifiworld, correspondiente al mes de noviembre de 2011. La figura y la obra de H.P. Lovecraft ocupan un lugar relevante en este ejemplar, y a tales efectos he firmado, junto con José María Prosper, el artículo Imágenes malditas. Las adaptaciones cinematográficas de H.P. Lovecraft: “Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) es uno de esos autores por los que nunca pasa el tiempo; uno de esos escritores a los que el transcurso de los años confirma como auténticos genios, precisamente porque están por encima de cualquier temporalidad. Solamente hay que echar un vistazo a las diferentes áreas tanto literarias como artísticas en las que se evidencia su fuerte influencia. A pesar de su injusta fama de hombre de contenido carácter y de pusilánime personalidad, lo cierto es que Lovecraft ha ejercido un fuerte influjo sobre los más vanguardistas creadores de todos los tiempos. La obra de Lovecraft y su amplísimo bestiario mitológico siempre abanderado por el tentacular y divino Cthulhu, han sido infinitamente utilizados como soporte para las más variadas opciones culturales, que han sabido absorber el estilo, formas, nombres y creaciones de bibliografía “lovecraftiana” rindiéndose a los pies del autor. Y entre todas estas destacan el cine y, un poco, la televisión”. Añado rápidamente que este artículo es en su mayor parte obra de Prosper, escritor prematuramente fallecido el 9 de julio de 2009, a los 45 años de edad, y que lo que yo he hecho es revisarlo y actualizarlo con las más recientes adaptaciones para cine y televisión de la obra de Lovecraft, pero sin alterar ninguna de sus opiniones, las cuales suscribo con gusto. Sirvan estas líneas a modo de pequeño pero sincero homenaje a Prosper: José María, lamento que nunca tuviésemos la ocasión de conocernos.

“DIRIGIDO POR…” NOVIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-11-01T21:10:00.011+01:00

Dos esperadas películas de otros tantos excelentes realizadores son el motivo de portada del núm. 416 de Dirigido por…: Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), de David Cronenberg, cuyo análisis firma Quim Casas, y Un dios salvaje (Carnage, 2011), de Roman Polanski, cuya reseña es obra de un servidor. Ambas críticas se complementan nada menos que con sendas entrevistas, a cargo de Gabriel Lerman, quien asimismo ha entrevistado a Steven Spielberg, con motivo del reciente estreno de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011), analizada por Antonio José Navarro, el cual además firma las reseñas de Melancolía (Melancholia, 2011), de Lars von Trier, y ya dentro de su sección Fuera de Campo, un controvertido film inédito: I Spit on Your Grave (2010), de Stephen R. Monroe. El apartado de reseñas extensas se completa con las aportaciones de Tonio L. Alarcón, quien entra en Drive (ídem, 2011), de Nicolas Winding Refn, y Aurélien Le Genissel, quien hace otro tanto con Habemus Papam (ídem, 2011), de Nanni Moretti. Por su parte, Carlos Tejeda firma un estudio sobre Andrei Tarkovski, con motivo del aniversario de su muerte. El número, además de otras muchas reseñas de estrenos recientes, incluye también la crónica del Festival de Sitges 2011, a cargo de Roberto Alcover Oti; dentro de la sección Flashback, sendos artículos de Anna Petrus, analizando el pack en DVD de Exilios, que agrupa cuatro largometrajes documentales de Chantal Akerman; de Raúl Acín, haciendo otro tanto con el pack del “ciclo Antoine Doinel” de François Truffaut; y de José María Latorre, que comenta la edición en disco digital versátil de la maravillosa película de Mitchell Leisen La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934), además de firmar su imprescindible sección Pantalla Digital; la sección de Banda Sonora, de Joan Padrol; y, como cierre, la sección Cinema Bis, este mes firmada por Juan Carlos Vizcaíno Martínez, quien comenta un poco conocido film de Jacques Tourneur, Stranger on Horseback (1955).
Ya he señalado que he tenido la ocasión de escribir la crítica de la película de Roman Polanski Un dios salvaje, basada en la famosa obra de teatro de Yasmina Reza “No resulta de extrañar que Polanski no solo se haya sentido atraído por este planteamiento argumental, sino que incluso haya podido sentirse identificado con él. Desde este punto de vista, “Un dios salvaje” supone implícitamente una suerte de reconocimiento de Polanski en algunas de las ideas de Reza”.
Firmo, asimismo, la crítica de un film dentro de la sección Flashback, con motivo de su reciente edición en DVD, y que ya tuve ocasión de comentar meses atrás en las páginas de la revista Scifiworld; me refiero a la interesante película de Christopher Smith Black Death (2010): “un film atractivo, más extraño, por atípico e inesperado, que los anteriores trabajos de su realizador, dado que combina a grandes rasgos el cine fantástico con el de aventuras medievales, en un conjunto abigarrado, violento y bastante denso que, desde luego, tampoco se merecía el aparente ostracismo al cual parecía condenado por el mero hecho de no inscribirse en las modas establecidas”.
Mi contribución se cierra con el comentario de Capitán Trueno y el Santo Grial (2011), de Antonio Hernández, sobre la cual más vale correr un (muy) tupido velo.

ENTREVISTA PARA “RETINA”

2011-10-27T08:02:00.003+02:00

Al parecer, estoy en racha de ser entrevistado, dado que acaba de publicarse en el blog Retina (revista de cine) la entrevista que me formuló recientemente Samuel Arjona, y que puede leerse en el siguiente enlace:

http://retina-revistadecine.blogspot.com/2011/10/breve-encuentro-con-tomas-fernandez.html

“EL RAPTO DE BUNNY LAKE”, DE OTTO PREMINGER, EN CINE ARCHIVO

2011-10-26T21:27:00.005+02:00

Hace poco que se ha publicado en el portal Cine Archivo un comentario mío de la formidable película de Otto Preminger El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake Is Missing, 1965), dentro de la sección Films de culto del siglo XX: ““El rapto de Bunny Lake” se abre con unos excelentes títulos de crédito de Saul Bass, en los que una mano va desgarrando un velo negro tras el cual se ocultan los genéricos. También durante el desarrollo de este film de Otto Preminger asistiremos al levantamiento del velo que cubre el misterio de la desaparición de Bunny Lake, una niña que, efectivamente, tan solo parece existir en la imaginación de su madre, Ann Lake (Carol Lynley), y en la de su tío Steven (Keir Dullea), hermano de Ann, una pareja norteamericana instalados en Londres desde hace menos de una semana. Aquí se encuentra, en mi opinión, el mayor interés de esta magnífica película de Otto Preminger, sin duda uno de sus mejores trabajos dentro de una década, la de los sesenta, en la que desarrolló films tan brillantes –cito mis preferencias— como “Tempestad sobre Washington” (1962), “El cardenal” (1963), “Primera victoria” (1965) y “La noche deseada” (1967)”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

Films de culto del siglo XX (toma 21): “El rapto de Bunny Lake” (1965):
http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=6395

ENTREVISTA PARA ESBILLA CINEMATOGRÁFICA POPULAR

2011-10-24T21:23:00.004+02:00

Acaba de aparecer en Esbilla Cinematográfica Popular, el blog de Adrián Esbilla, una completa entrevista que me ha dedicado recientemente su administrador. La misma, publicada en dos partes, puede leerse en los siguientes enlaces:

Primera parte:
http://esbilla.wordpress.com/2011/10/21/erase-una-vez-un-critico-tomas-fernandez-valenti-capitulo-1-el-oficio-las-revistas-los-autores-lo-que-se-cuenta-y-como-se-cuenta/

Segunda parte:
http://esbilla.wordpress.com/2011/10/23/erase-una-vez-un-critico-tomas-fernandez-valenti-capitulo-2-los-libros-los-gustos-los-generos/

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” NOVIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-10-21T07:55:00.011+02:00

Imágenes de Actualidad, núm. 318, ofrece en portada y, naturalmente, en su interior, una completa información sobre el mayor éxito comercial de la actual cartelera norteamericana de este mes de octubre: la película de Shawn Levy Acero puro (Real Steel, 2011), la cual llegará a España a principios del mes de diciembre. Dicho film, por cierto, tiene como particularidad que está basado en un cuento de Richard Matheson que, miren ustedes por dónde, ya fue adaptado en la serie de televisión de Rod Serling Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). Y, como no hay dos sin tres, precisamente el Cult Movie de este mes está dedicado al largometraje producido por Steven Spielberg (asimismo, el productor de Acero puro) y John Landis a partir de la serie de Serling, En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), cuyo texto no es sino un extracto, a modo de avance editorial, del que he escrito para el libro The Twilight Zone, publicado por Scifiworld, presentado en el Festival de Sitges el pasado 9 de octubre (ver entrada de este blog del 28 de septiembre) y recientemente puesto a la venta: “Por más que la existencia de “En los límites de la realidad” suele pregonarse como el resultado del interés de Steven Spielberg y John Landis por revivir en “la gran pantalla” el placer que tuvieron, siendo unos adolescentes, viendo “The Twilight Zone” en “la pequeña pantalla”, la idea de una versión cinematográfica de la serie ya habría partido del propio Rod Serling, quien entre marzo y abril de 1963 habría propuesto a la CBS una versión para el cine, y, en la Navidad de 1964, escribía una carta al realizador Robert Parrish, comentándole que andaba en tratos con Paramount Pictures de cara a ese mismo proyecto con vistas a que él lo dirigiera. Carol Serling habría revelado, dos meses antes del estreno de “En los límites de la realidad” en los Estados Unidos (el cual tuvo lugar el 24 de junio de 1983), que el proyecto cinematográfico de su difunto marido estaría compuesto por varios “sketchs” que, al contrario que lo que finalmente llevaron a cabo Spielberg y Landis, no serían “remakes” de ninguno de los episodios televisivos, sino guiones originales”.
El otro texto de opinión que firmo para este número de la revista, además de varios otros puramente informativos/periodísticos, es una crítica de la película de Jaume Balagueró Mientras duermes (2011): ““Mientras duermes” supone un giro relativo en la carrera del realizador Jaume Balagueró, habida cuenta de que abandona (temporalmente) el terreno del cine fantástico para adentrarse en un género, en cierto sentido, limítrofe con el anterior, el del “thriller” de suspense, por más que reaparezca aquí la curiosa obsesión del director leridano por los rellanos del ensanche barcelonés, ya presentes en sus entregas (codirigidas con Paco Plaza) de la saga “[Rec]” y su telefilm “Para entrar a vivir””.

“LOS PASOS DOBLES” – “NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS” – “SOMEWHERE” – “INTRUDERS” – “CONTAGIO”

2011-10-19T12:57:00.094+02:00

Jacques Augiéras: Los pasos dobles (2011), de Isaki Lacuesta.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Estos días, el estreno de Los pasos dobles ha vuelto a poner en cuestión no ya el concepto mismo del cine que tiene su director, Isaki Lacuesta, sino incluso, y yendo más allá, la idea del cine como arte. Por un lado, es de agradecer que se haya planteado semejante debate pues, se dice, no abundan hoy en día las películas, sean de la índole que sea (género, nacionalidad, estilo), que permitan hacerlo, por más que, a nivel particular, no soy de este parecer, pues creo que un film, cualquier film, es perfectamente válido para plantear la cuestión. Las preguntas que de inmediato saltan a la palestra son: ¿por qué se dice que el film de Lacuesta es arte, o si se prefiere, que nos parece arte? ¿Por su argumento? ¿Porque “trata” de un artista? ¿Es una mera cuestión de temática? ¿Se trata, una vez más, del imperio –horror— del TEMA? Pero no nos desviemos de la cuestión. No basta con afirmar que Los pasos dobles “es arte”, o “es arte cinematográfico”, o “es cine artístico”, o “cine entendido como arte”. Afirmar algo sin refrendarlo a base de razonamientos equivale a no decir absolutamente nada. Si estamos de acuerdo en que para emitir un juicio de valor riguroso sobre cualquier película hace falta un elaborado proceso cognitivo, ¿por qué tengo la sensación –y parto de la base de que quizá solo yo la tengo— de que ese mismo rigor, despiadado e inflexible, no se aplica a la hora de valorar Los pasos dobles u otras producciones de su estilo, aceptándose de antemano su “categoría artística” por el mero hecho de que su argumento, su TEMA, gira alrededor del arte y la creación artística? Arte. Creación artística. Palabras mayores. Quisiera estar equivocado, pero abrigo la sospecha de que Los pasos dobles y el tipo de cine que representa se suele valorar rápida y fácilmente de esta manera y sin ir más allá. O Manny Farber o Umberto Eco. O “arte elefante blanco” o “arte termita”. O apocalípticos o integrados. En cualquier caso, se sea de uno o de otro bando, hay que serlo… ¡a muerte! Nada de acercar posturas, no sea que el enemigo vea en ello un signo de debilidad y se aproveche de nosotros. Y a los que no comulguen con el Politburó, se les despide, y en paz.

Toda esta discusión siempre me ha parecido, y me lo sigue pareciendo, una total y absoluta pérdida de tiempo, al menos tal y como está planteada ahora, en esos términos absolutos, ergo superficiales, que tan solo se sostienen sobre verdades de Perogrullo. Me parece simplón otorgar de antemano a Los pasos dobles la categoría de arte, y más si toda la argumentación de sus supuestas virtudes se sostiene única y exclusivamente sobre sus pretendidamente importantes planteamientos temáticos. Estos días cuesta encontrar opiniones sobre Los pasos dobles que hablen de esta película desde el punto de vista exclusivo de su lenguaje cinematográfico, con lo cual resulta imposible saber a ciencia cierta en qué consisten los auténticos méritos artísticos del film. Por tanto, ¿cómo puede afirmarse tan a la ligera que la película de Lacuesta es arte sin esgrimir argumentos artísticamente cinematográficos / cinematográficamente artísticos que lo corroboren? Hacer análisis de sus conceptos teóricos, temáticos, pero sin detenerse ni en una sola idea de puesta en escena que justifique el relieve artístico-cinematográfico de este film, es no decir absolutamente nada desde la perspectiva del cine. Por lo tanto, y mientras no se demuestre lo contrario, Los pasos dobles no es arte, sino una película “vendida” como tal. Y “vender” un film como si fuera arte es el truco más viejo del mundo. Cuidado, señor espectador, lo que usted va a ver aquí no es una película cualquiera; lo que usted va a ver es algo completamente diferente: ni ficción ni documental, sino una particular mezcla de ambos; y con una idea fundamental flotando en todo momento sobre el conjunto: el arte. En resumidas cuentas, toda la “polémica” (que tiene mucho de prefabricada) en torno a Los pasos dobles vuelve a ser, de nuevo, una enésima variante sobre uno de los más antiguos dilemas en torno al arte en general y en torno al cine en particular: la forma y el fondo. Y tanto en arte como en cine, el fondo (englóbense dentro del mismo conceptos como “contenido”, “tema”, “historia”, “trama”, “argumento”, “mensaje”, “discurso”, “mundo”) pueden ser tan apasionantes como se quiera, pero a la hora de la verdad es la forma (englóbese aquí “lenguaje”, “estilo”, “mirada”) lo que le confiere su sentido, o sus sentidos, a ese fondo.

Mal que pese, y cinematográficamente hablando (y, por tanto, artísticamente hablando), Los pasos dobles no se sostiene por ninguna parte. Volvemos a lo de siempre: lo que plantea a nivel temático, o como suele decirse, sobre el papel, tiene su (teórico) interés, al menos como punto de partida: la película es, o pretende ser, una digresión en torno al artista francés Jacques Augiéras, autor de unos frescos pintados en un búnker situado en tierras africanas que el propio pintor enterró en la arena, con vistas a la preservación de su obra, tras descubrir que una primera versión de esos frescos habían sido borrados o deformados. Con franqueza, no me parece un punto de partida extraordinariamente atractivo, pero como pretexto (o excusa) para un film es tan bueno, o malo, como cualquier otro; recordemos que estamos hablando de un pretexto, es decir, de un “motivo o causa simulada o aparente que se alega para hacer algo o para excusarse de no haberlo ejecutado” (Diccionario de la Real Academia Española; el subrayado es mío); los pretextos no son “temas” porque están vacíos de contenido en sí mismos considerados, y ambos coinciden en el hecho de que carecen, intrínseca y cinematográficamente hablando, de “importancia”: esta se la proporciona, en última instancia, su estricto tratamiento fílmico. Desde el punto de vista del pretexto para una película, Jacques Augiéras no es nada; Miquel Barceló, tampoco. Ahora bien, y una vez aceptado el pretexto, vuelvo a insistir, tan válido como pueda serlo, por poner un ejemplo en las antípodas de Los pasos dobles, el de la saga Transformers (“unos robots gigantes del espacio vienen al planeta Tierra a darse de hostias”), la película de Lacuesta no deja de ser una muy sencilla digresión sobre la figura de Augiéras, cuyo itinerario está simbólicamente representado mediante las peripecias de un joven africano que responde, asimismo, al nombre de Augiéras (Bokar Dembele, alias Bouba), y en cuyas aventuras pueden verse tanto una reconstrucción parcial del itinerario del auténtico Augiéras por tierras africanas como la excusa (otra) para llevar a cabo, a partir del Augiéras de ficción, un pequeño y pintoresco relato a medio camino entre lo aventurero y lo mágico.

De este modo, al principio del relato vemos al Augiéras de ficción alistado como soldado en un pelotón de un ejército africano (no se especifica de qué país: estamos hablando de un film “abstracto”), y al mando de un oficial chillón y energúmeno; más adelante, Augiéras deserta del ejército, tras un enfrentamiento (bastante mal resuelto, dicho sea de paso) con su superior, quien ordena abandonarle en medio del desierto. A partir de ese momento, el relato se bifurca entre las aventuras de Augiéras, visitando los pueblos de los alrededores, formando parte de un pintoresco grupo de bandidos amantes de las adivinanzas (sic), o entrando en contacto con una extraña tribu de africanos albinos, todo lo cual se alterna con imágenes de Miquel Barceló trabajando en su taller por esa misma o parecida zona de África, donde le vemos encarnando, asimismo simbólicamente, a un pintor que elabora sus nuevas obras o, sobre todo, que realiza a partir de unas obras suyas destrozadas por las termitas una nueva creación. No hace falta ser un lince para ver un obvio paralelismo entre la labor de Barceló, creando una nueva pintura a partir de las telas perforadas por los insectos, y la figura del Augiéras que regresó al búnker y rehizo los frescos que le habían destruido unos desaprensivos. Tampoco hay que ir demasiado más allá para intuir de que el hecho de que un actor africano interprete al Augiéras de ficción, cuando el auténtico era de raza blanca, no es sino una, digamos, “poética” manera de representar el espíritu del artista original, un blanco perdido por tierras africanas que se sentía más de África que de cualquier otro lugar: dicho de otro modo, el Augiéras de ficción y de raza negra es una encarnación personificada del alma africana del verdadero Augiéras.

Prácticamente lo que pretende explicar Los pasos dobles queda resumido en ese doble paralelismo entre el Augiéras blanco y el Augiéras negro, y el Augiéras histórico y el pintor que vive una situación similar a la del anterior; todo ello salpicado por abundantes estampas del –bellísimo, cierto— paisaje africano, de sus gentes y de sus costumbres, donde por no faltar ni siquiera falta el tópico del folklore. Ahí está, por ejemplo, el extravagante episodio en el cual el Augiéras de ficción arriba a un poblado, donde le toman por un mágico personaje que vivió allí mismo en un pasado lejano y que creen que ha regresado para bendecir al pueblo, y que culmina con el protagonista yéndose a vivir a lo alto de un árbol, en una imagen en la cual algunos han querido ver un homenaje al Luis Buñuel de Simón del desierto (1965). Todo lo hasta aquí expuesto resulta, siendo benevolente, más curioso y exótico que realmente atractivo, sobre todo si tenemos en cuenta que Lacuesta lo ilustra con embelesamiento esteticista y un nulo sentido de la puesta en escena, consistente en ir enganchando planos uno detrás de otro, sin que aparezca en ellos ni una sola idea interesante en cuanto a montaje o movimientos de cámara, firmemente convencido como está de que lo que muestra, y principalmente el cómo lo muestra, ya es lo suficientemente “artístico” como para justificar no ya nuestro interés, sino incluso nuestra fascinación.

En cualquier caso, lo más sorprendente de Los pasos dobles, y si no me equivoco se trata de un aspecto apenas analizado por comentarista alguno –salvo una mención, de pasada, del amigo Antonio José Navarro en su crónica del Festival de San Sebastián en el núm. 415 de Dirigido por… (Octubre 2011, p. 52)—, reside en el elevado contenido homoerótico de la película. Con franqueza, me parece asombroso, y me produce incluso cierta vergüenza ajena, que casi nadie haya mencionado en sus comentarios esta faceta del film, siendo así que es tan evidente. ¿Pudor? ¿Corrección política? ¿Conveniencia? ¿Complicidad? Sea como fuere, no veo en absoluto nada malo en el hecho de abordar una cuestión que todavía parece incomodar a tanta gente –entre ellos, muchos de a los que luego se les llena la boca, alardeando de tolerancia y progresismo, y que luego se callan o pasan por alto la evidente carga homosexual en la obra de cineastas ya desaparecidos y que no pueden replicar nada al respecto, como Visconti, Pasolini o Fassbinder—, y que, en el caso concreto de Los pasos dobles, se manifiesta en varios momentos específicos: la secuencia en la que Augiéras intenta acostarse con una muchacha africana (Djenebou Keita), la cual se resiste una y otra vez a los requerimientos del primero de que se quite la ropa o de que se la quite a él, y que concluye, tras una breve elipsis, con la pareja acostada en el lecho: la cámara hace una panorámica lateral sobre sus cuerpos, para descubrirnos que el único de los amantes que está desnudo es el hombre; la juguetona escena en la que Augiéras apuesta con un joven a que este no será capaz de beberse una (fálica) botella de Coca-Cola entera de un trago; la secuencia en la que, después de haber llegado al poblado de los albinos junto con sus compañeros, Augiéras se va a dormir con uno de los muchachos de la tribu y, antes de conciliar el sueño, ambos se dedican a explorar con los dedos el pecho desnudo del otro, comentando el tono de color de sus respectivas pieles cuando la presionan; finalmente, la ridícula escena en la cual, desde lo alto del árbol, Augiéras arroja su “ducha dorada” sobre los aldeanos que exclaman: “¡el hombre-lluvia, el hombre-lluvia!”…

Santos Trinidad: No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] El protagonista de la nueva y, hasta la fecha, mejor película de Enrique Urbizu es uno de los más terribles que hayamos visto últimamente en una pantalla de cine. Greñudo, sin afeitar, arisco, alcoholizado, Santos Trinidad, excelente José Coronado, es un personaje extremo que, en lógica consecuencia, hace asimismo cosas extremas. Le gustan los cubatas (con mucho ron y un dedo de Coca-Cola); está muy solo (una de sus confidentes, Celia –Nadia Casado—, le pregunta por “una morenita” con la que salía hace poco, y él contesta que esa historia ya se acabó); miente a sus superiores del cuerpo de policía; y cuando la juez Chacón (Helena Miquel) le interroga, repasando su historial, responde con evasivas a cuestiones tan trascendentales como que perteneció a las fuerzas especiales, que estuvo relacionado con la misteriosa muerte a tiros de cuatro miembros de un cártel colombiano de la droga, y que un compañero suyo fue herido de un disparo de su pistola que se le disparó “accidentalmente” (sic). Todo es turbio en torno al pasado de este personaje, pero más turbulento es su presente: nada más empezar el relato, le vemos entrar, borracho, en un puticlub, y a la primera de cambio rompe la nariz y luego asesina a tiros al dueño del local, a un matón al servicio de este último e incluso a una camarera, por la espalda, cuando intentaba huir; luego, roba el disco con la grabación de la cámara de seguridad que podría incriminarle. Santos Trinidad actúa por su cuenta y no le pide permiso a nadie. Sospechando que el puticlub puede formar parte de una trama criminal todavía mayor, empieza a tirar del hilo, indagando, interrogando, atando cabos, hasta encontrar a los delincuentes que busca para, una vez localizados, acabar con ellos. Santos Trinidad no anda espiritualmente muy lejos del vengativo protagonista de Los sobornados (The Big Heat, 1953, Fritz Lang) ni de Harry el sucio, tres personajes de agentes de la ley y el orden frustrados ante el mal funcionamiento de las cosas, amargados por dolorosas circunstancias personales y empecinados en una lucha suicida contra el crimen que tiene mucho de nihilista y autodestructiva.

Hay muchas cosas dignas de encomio en No habrá paz para los malvados, una de las mejores películas del cine español de estos últimos años, y al mismo tiempo, y sin pretenderlo, una de las más involuntariamente irritantes, habida cuenta de que supone una nueva demostración de que en nuestro país podría hacerse más buen cine que los bodrios que solemos ver habitualmente (¡Los pasos dobles! ¡Capitán Trueno y el Santo Grial! ¡Mientras duermes!), rodado además con los medios, por lo que se intuye, no muy abundantes del film de Urbizu: la consabida excusa de la falta de dinero ya no vale, ni siquiera en tiempos de crisis. El principal mérito de No habrá paz para los malvados (que ha sido juzgado en algunos medios como un defecto de esta película) consiste, a mi modo de ver, en que la relativa oscuridad en torno a las motivaciones de la conducta de Santos Trinidad ejerce un singular contraste con la actitud profesional, legal, sin mácula de personajes de su entorno, como la ya mencionada juez Chacón, o como los colegas del protagonista en el cuerpo de policía, caso del inspector Leiva (Juanjo Artero) o su compañero de patrulla, Rodolfo (Rodolfo Sancho), sobre los cuales, si cabe, todavía sabemos menos, pero de los que, a pesar de todo, intuimos muchas cosas: la juez Chacón pasa largas horas fuera de su casa, y solo a última hora de su jornada se permite telefonear para preguntar qué tal ha pasado el día su hija; los trajes caros y el elegante aspecto de Leiva, que tanto contrasta con el de Santos Trinidad, sugieren la presencia de un funcionario que nunca ha tenido que mancharse las manos de sangre con la frecuencia e intensidad con que lo ha hecho el protagonista; y en Rodolfo, vemos a alguien que, sencillamente, trabaja de policía porque necesita ganarse la vida de alguna manera más o menos económicamente segura; incluso el propio Santos Trinidad no le reprocha nada cuando Rodolfo le dice que ha tenido que confesarle a Leiva que estaba encubriéndole: lo que, para Rodolfo, es una cuestión moral incómoda, para el protagonista se trata tan solo de gajes del oficio… Dicho de otra forma, Santos Trinidad es un personaje vivo, activo, dinámico, mientras que los demás son, por comparación, formales, educados, “legales”, pasivos, o como mínimo constreñidos por las formalidades de la ley; el primero fuma, bebe, mata y se la juega hasta el fondo; los demás, se limitan a sobrevivir en sus empleos.

En consonancia con este planteamiento, todas las escenas que involucran a Santos Trinidad son, asimismo, vivaces, palpitantes, determinadas por una cuidada planificación que parece fascinada por cada gesto, mirada, actitud del personaje, que a ratos parece un animal enjaulado sometido a observación por la cámara. Basta anotar al respecto la primera y admirable secuencia en el puticlub, en la cual la cámara parece “acompañar” cada movimiento del personaje, tanto si trasiega alcohol como si golpea o dispara sin contemplaciones contra alguien, en una bien equilibrada simbiosis entre la psicología del protagonista y la planificación más adecuada para mostrarle en acción. Un momento muy explícito al respecto es aquel en el cual vemos a Santos Trinidad llevar a cabo un registro ilegal en un piso: varios planos de esta secuencia empiezan con un corto movimiento de cámara por los pasillos de la vivienda, como si el objetivo buscara al protagonista y acaba encontrándolo, efectivamente, registrando las habitaciones en las que se encuentra: la movilidad de la cámara, aparentemente caprichosa, está así en consonancia con el carácter inquieto, “móvil”, de Santos Trinidad, como si este fuera un tiburón que necesita estar en continuo movimiento para no morir, o mejor dicho, para que no le maten. Las dos únicas excepciones las tenemos, por un lado, en esa escena en la que le vemos quieto, sentado en su casa, pero con la pistola colgando en su mano, a punto de ser empuñada en caso de ser necesario; un gesto que se repite justo al final, cuando Leiva descubre el cadáver del protagonista, sentado en otra silla y con la pistola colgando de su mano muerta. La segunda excepción la constituye la bella secuencia final, esa elegante sucesión de planos generales de los enclaves donde los terroristas islámicos han colocado las bombas disimuladas dentro de extintores de incendios y que, por encadenado, vemos que se van llenando de personas, potenciales víctimas inocentes y ajenas al hecho de que sus vidas han sido salvadas por alguien al que, si lo hubiesen conocido en persona, probablemente lo habrían considerado un indeseable; en este caso, la sobriedad de la planificación combina al mismo tiempo la “normalidad” de la rutina cotidiana en la calle con el poso de violencia soterrada, la amenaza a punto de estallar en cualquier momento, de esos falsos extintores que ocupan un lugar destacado dentro de los encuadres. Por el contrario, la planificación de las escenas que involucran a los personajes de Chacón, Leiva y Rodolfo, bien sea conversando entre ellos o con otras figuras que se añaden a la trama, como el misterioso inspector de operaciones secretas (un irreconocible Pedro Mari Sánchez), recurren principalmente al plano/contraplano, no tanto por el hecho lógico de que se trate de escenas dialogadas como, también, por la sugerencia de que los personajes son, asimismo, “estáticos”: Santos Trinidad demuestra en todo momento estar más vivo que todos ellos, aunque sea corriendo hacia su propia muerte. Sin ser un film perfecto, No habrá paz para los malvados supone un soplo de aire fresco en una cinematografía como la nuestra, tan poco dada a apreciar otras muestras nacionales de valor inscritas en el género policíaco contemporáneo, y que van desde Un negro con un saxo (Un negre amb un saxo, 1989), todavía hoy la mejor película del irregular Francesc Bellmunt, hasta la ignorada Agallas (2009), de Andrés Luque y Samuel Martín Mateos, pasando por títulos en su momento reputados pero tan rápidamente olvidados como Plenilunio (1999), asimismo el mejor film del no siempre acertado Imanol Uribe, o La noche de los girasoles (2006), de Jorge Sánchez-Cabezudo. El cine policíaco español contemporáneo ocupa otra de las tantas muchas historias no escritas sobre nuestra cinematografía que no entran dentro de los cánones de lo que se considera “oficialmente correcto”, o peor aún, “cinematográficamente correcto”.

Johnny Marco: Somewhere (ídem, 2010), de Sofia Coppola.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Al igual que ocurría, con relativas variantes, en Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999), Lost in Translation (ídem, 2003) y María Antonieta (Marie Antoinette, 2006), la más reciente película de Sofia Coppola, Somewhere, vuelve a ser el retrato de una soledad enmarcado en un escenario que tiene algo de claustrofóbico. Al igual que el protagonista masculino de Lost in Translation y que la femenina de María Antonieta, el personaje principal de Somewhere, Johnny Marco (Stephen Dorff), también es una celebridad que, sobre todo con el primero de los mencionados, coincide en ser aquello que ha venido en llamarse una estrella de cine y en que el grueso de su existencia se desarrolla en hoteles, no por más cómodos y lujosos menos propensos a dar rienda suelta en ellos a cierta melancolía (y cuya función era llevada a cabo, en el caso de María Antonieta, por otro decorado si cabe más fastuoso: el mismísimo Palacio de Versalles), sobre todo si dicha melancolía viene acompañada, ya lo he sugerido, por un sentimiento de soledad: Johnny está solo, y lo que es más importante, se siente solo incluso rodeado de gente, tanto da que sean sus representantes (que no dejan de aplicarle esa variante actual del control obsesivo sobre los seres humanos que se conoce como dependencia del teléfono, tanto da que sea el “fijo” o el mal llamado “móvil”), como un par de gemelas cuyos servicios ha contratado para que le hagan un número privado de baile erótico en su dormitorio con barras verticales desmontables, pasando por los empleados del hotel de California donde se aloja, la compañera de reparto de su última película (Michelle Monaghan), que le manifiesta su desprecio durante una sesión fotográfica en la cual debe subirse a una pequeña tarima para no parecer más bajo a su lado, los técnicos en efectos especiales de maquillaje que le someten a una tortura consistente en cubrir con una espesa pasta su cabeza durante cuarenta minutos y dejándole un par de agujeros para respirar a fin de obtener un molde de su rostro, o los amigos (como suelen ser muchos, por desgracia, de conveniencia) que inundan su habitación porque le han organizado una fiesta sorpresa en la cual se ve obligado a participar a pesar de estar cayéndose de sueño y de no tener nada más en mente que meterse en la cama y descansar, hasta el punto de quedarse dormido entre las piernas de una chica deseosa de tener sexo con él mientras está empezando a practicarle un cunnilingus. Pero, asimismo de un modo similar a lo que les pasaba a los protagonistas de los tres anteriores largometrajes de su realizadora, Johnny tiene algo (somewhere), o mejor dicho, alguien que palia su soledad ni que sea durante los relativamente cortos espacios de tiempo en que le acompaña: su hija de once años Cleo (Elle Fanning), nacida de un fracasado matrimonio y cuya compañía comparte en aquellos días y horas previamente pactados con su exmujer Layla (Lala Sloatman), durante los cuales Johnny la acompaña a sus clases de patinaje artístico sobre hielo, o la tiene consigo, llevándola a comer, a jugar con videojuegos o al ping-pong, a nadar en la piscina o, incluso, de viaje a Italia, a donde el protagonista acude para recoger un premio, otorgado en una de esas horteras galas televisivas puestas de moda hace ya demasiados años por el nefasto Silvio Berlusconi y en la cual también están presentes Maurizio Nichetti, para recoger otro premio, y Valeria Marini, para menear el culo.

Dicho de otro modo, su hija Cleo supone, para el Johnny de Somewhere, la tabla de salvamento emocional que suponía, para la Kirsten Dunst de Las vírgenes suicidas, el “chico guapo” de su instituto (Josh Harnett), o para la misma Kirsten Dunst de María Antonieta, los lujosos caprichos que podía permitirse cada día y a todas horas, o para el Bill Murray de Lost in Translation, el conocer a una muchacha tan solitaria como él, encarnada por Scarlett Johansson. Como los personajes, masculinos o femeninos, que le preceden en la filmografía de Sofia Coppola, la vida de Johnny Marco es falsa y artificial, y lo único genuino, auténtico y verdaderamente suyo es su hija y el amor que ambos se profesan de manera incondicional. Esto es lo que, a grandes rasgos, explica Somewhere, acaso el film más sencillo y diáfano que haya rodado hasta la fecha la hija de Francis Ford; y, si bien se trata de una obra, cuanto menos, bien planteada (no podía decirse lo mismo de la sobrevaloradísima Lost in Translation), todo su interés empieza y termina en lo que hemos explicado, siendo el resto de su metraje una mera variación continuada de su planteamiento base, de la misma manera que la propia Somewhere puede verse, y entenderse, como una mera variante del discurso sobre la soledad desarrollado previamente en Las vírgenes suicidas, Lost in Translation y María Antonieta. Variante que se sostiene, además, sobre un método narrativo que los cuatro largometrajes de Sofia Coppola comparten a grandes rasgos. Un método, dicho sea de paso, asimismo bastante sencillo, y que contrasta con la apariencia (y la fama) de densidad y complejidad que arrastra la obra de esta realizadora, habida cuenta de que lo que propone, y sobre todo, cómo lo propone no puede ser más formulario, simple casi.

Ciñéndonos a Somewhere, se trata, por un lado, de expresar el vacío y el tedio de la existencia de Johnny cuando se encuentra a solas, por lo general en la habitación de su hotel pero también, como hemos indicado, acompañado de gente, en ocasiones mucha gente, aunque ninguna de las cuales le proporciona auténtica compañía. Para expresarlo, Sofia Coppola recurre en muchas ocasiones o bien al plano fijo (escenas de Johnny en su cama, o en el sofá fumando y bebiendo cerveza), o bien a un esquemático plano / contraplano que “separa” al personaje del mundo que le rodea (véase, sin ir más lejos, el primer baile erótico de las gemelas, planificado de tal manera que los encuadres de acción –mirada— de Johnny y los de reacción –lo que mira— parecen y de hecho pueden haberse rodado perfectamente por separado). Por el contrario, la realizadora construye los encuadres en los que Johnny disfruta de la compañía de Cleo de manera que, incluso cuando se trata de planos fijos, ambos personajes interactúan dentro del mismo, por regla general por medio del juego o de las bromas cómplices (escenas del ping-pong, del videojuego de rock & roll, las dos en piscinas). En resumen, no es que el planteamiento de Somewhere esté mal, ni que tampoco lo esté particularmente su resolución (por más que la misma diste mucho de ser brillante), pero el relato y las relaciones entre los personajes, una vez planteados, no evolucionan, y la realización tampoco ofrece mayores alicientes que una serie de variantes formales en torno a esos conceptos de quietud / soledad / aburrimiento / tristeza, que terminan alargando la película hasta el punto no ya de hacerla cansina y reiterativa (es lo que en literatura se denomina un circunloquio), sino de terminar recurriendo a algunas convenciones. Tal es el caso, por ejemplo, de la escena en la que, de nuevo en la soledad de su habitación de hotel tras haberse despedido de Cleo, un deprimido y lloroso Johnny telefonea a su exesposa, buscando un consuelo que ella no quiere o no puede darle: la escena vale lo que la excelente interpretación de ese buen actor que es Stephen Dorff, pero no ofrece nada más allá de lo ya planteado, pongamos por caso, por el Jean Cocteau de La voz humana. La película concluye, precisamente, en clave de esperanzador final abierto, con Johnny abandonando su descapotable en medio del desierto y siguiendo su camino a pie, dispuesto a cambiar de vida una vez ha descubierto, gracias a Cleo, cómo llenar ni que sea un poco el vacío de su existencia.

Carahueca: Intruders (ídem, 2011), de Juan Carlos Fresnadillo.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Ya hace tiempo que vengo diciendo que, si bien por un lado agradezco la relativa proliferación de recientes realizadores españoles interesados en el cine fantástico, puesto que siempre me ha parecido que el cine de género es una muy válida vía de expresión para que los teóricos nuevos talentos se fogueen y evolucionen, no es menos cierto que este teórico boom de “autores” del fantástico nacional me parece, por ahora y salvo honrosas excepciones, que tiene muy poco interés. Como, en el país de ciegos, el tuerto es el rey, los méritos reales de cineastas como el últimamente despistado Jaume Balagueró –sobre cuya horrible Mientras duermes escribo en el próximo número de Imágenes de Actualidad—, el sobrevalorado Nacho Vigalondo de Los cronocrímenes (2007) –a falta de ver, claro está, su más reciente Extraterrestre (2011) en el momento de escribir estas líneas—, el insípido Paco Plaza –con la excepción de su telefilm Cuento de Navidad (2005), para Películas para no dormir, sus trabajos en solitario, El segundo nombre (2002) y Romasanta (2004), me hacen bostezar; no pienso reiterar aquí mi parecer sobre el díptico de [Rec], por innecesario—, o el formulario Paco Cabezas –Aparecidos (2007): ¡por favor…!—, para no alargarnos, están muy por debajo de lo que propagan tantos agoreros, hambrientos de buen cine fantástico español y que se agarran a lo primero que encuentran con la esperanza de que, algún día, España suponga para el género lo que en su día fue el Reino Unido gracias a Hammer Films (otros tiempos, otras costumbres). Desde luego que, como digo, hay excepciones (y, como siempre, hablo por mí), tales como el primer Amenábar –Tesis (1996), y ya ha llovido desde entonces—, el Nacho Cerdá de Los abandonados (2006), o el Guillem Morales de El habitante incierto (2004) y de la –con todos sus defectos— excesivamente menospreciada Los ojos de Julia (2010), pero ni siquiera estas películas son las obras rotundas que definen un cine fantástico español contemporáneo y personal, apenas buenos apuntes en un marco general dominado por la medianía.

Otro de esos teóricos “genios” nacionales del género es el canario Juan Carlos Fresnadillo, aupado a dicha categoría gracias a un celebrado cortometraje –Esposados (1996)— y a dos largometrajes que tampoco eran como para lanzar tantos cohetes: Intacto (2001), poco más que una sugestiva idea relativamente bien aprovechada (o sea, mal desarrollada), y 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007), una vomitiva secuela de la ya de por sí bastante mediocre 28 días después (28 Days Later, 2002, Danny Boyle). A pesar de semejante saldo, Fresnadillo –y, como él, tantos otros, entre ellos varios de los citados y alguno más— forma parte de la flamante generación de “orsonwelles” del cine español del siglo XXI sobre los cuales llueven contraproducentes parabienes (por más que puedan estar bienintencionados), y que están creando una falsa apariencia de cine de calidad cuyo brillo se apaga a poco que se mire con un mínimo de detenimiento. Empero, hay que reconocer, y centrándonos, que Intruders es cuanto menos mejor que 28 semanas después (¿algún sorprendido?), pero padece el mismo mal endémico de Intacto: el atractivo de su propuesta se diluye mucho antes de llegar a la conclusión del relato. Un relato, urdido por los guionistas Nicolás Casariego y Jaime Marques, que juega con cierta habilidad al despiste del respetable por medio de la construcción y desarrollo en paralelo de dos tramas argumentales que, claro está, en un momento dado se unifican entre sí. Está, por un lado, la que se presenta en primer lugar; y no es casual que sea así, habida cuenta de que ese orden de aparición en pantalla se corresponde, en la resolución, con el orden cronológico interno de ese relato bifurcado en dos senderos. Aquella primera trama argumental, como digo, es la centrada en una mujer, Luisa (Pilar López de Ayala), y sobre todo en su hijo de ocho años Juan (Izan Corchero), quienes viven en un piso de una barriada obrera de Madrid; nada más empezar el film, Juan sufre el misterioso ataque nocturno de un tenebroso personaje sin rostro, una especie de fantasma encapuchado al que el niño ha visto en sus pesadillas en más de una ocasión y al que ha bautizado como Carahueca, y está incluso a punto de perder la vida a manos de tan siniestro ser, siendo salvado in extremis por su madre. Cumplido el trámite / la convención del arranque “fuerte”, pasamos a la segunda trama paralela, la que se centra en este caso en dos personajes atormentados por ese mismo Carahueca: por este orden, una adolescente de catorce años llamada Mia (Ella Purnell), y su padre, de nombre –atención— John (Clive Owen); ambos viven en Londres con una tercera persona, la esposa de John y madre de Mia, Suzanne (Carice van Houten).

En base a esta premisa, Intruders avanza mostrando, siempre paralelamente, los esfuerzos de Luisa y John para salvar a sus respectivos hijos de los ataques, cada vez más violentos, de Carahueca: la mujer acudirá a un sacerdote, el padre Antonio (Daniel Brühl), mientras que el hombre y su esposa contratarán los servicios de una psiquiatra, la Dra. Rachel (Kerry Fox). De este modo, se representan dos de las más frecuentes maneras de abordar humanamente lo que parece un fenómeno sobrenatural: desde la perspectiva de la fe, y desde la de la ciencia. No obstante, y antes de que el relato alcance su conclusión, y que lo haga mediante la ya anunciada fusión en una de sus dos tramas argumentales en paralelo, Intruders va desvelando, subrepticiamente, por dónde van los tiros: ya en la primera secuencia, la del ataque de Carahueca a Luisa y Juan, el momento en que el niño presencia a la criatura tumbada sobre su madre en el suelo sugiere la existencia de un posible trauma de índole sexual en el pequeño, o dicho de otra manera, que lo que Juan ve o cree ver no es sino una interpretación que su mente ha hecho de la agresión sexual a su madre, pasada por el filtro de su desbocada imaginación infantil. Algo parecido pasa con la trama centrada en los personajes de Londres: las pesquisas de la Dra. Rachel llegan a sugerir que John, el padre, y Mia, la hija, comparten una misma alucinación, la cual puede deberse –también se insinúa— a un no reconocido deseo incestuoso de John hacia Mia, lo cual aconseja la separación preventiva de padre e hija.

Esa ambigüedad, que flota constantemente a lo largo del relato, explica que, por eso mismo, Intruders no termine de ser, a pesar de las apariencias, una película de terror en sentido estricto, por más que recurra en no pocas ocasiones a la imaginería del género, o a una planificación que realza la fragilidad de los límites entre realidad e irrealidad: las apariciones de Carahueca en los dormitorios de los niños; en particular, ese momento en que John descubre que, efectivamente, él también ve al ser, escondido en el armario de Mia (otro elemento de claras connotaciones sexuales); el plano subjetivo, desde el interior del árbol, cuando Mia descubre la vieja cajita de madera donde se esconde el arrugado pergamino que relata la historia de Carahueca; la quema de un muñeco en el jardín de John, destinado a erradicar (inútilmente) los terrores nocturnos de Mia; el oscuro callejón justo al lado de la casa de John, del cual se diría que está a punto de salir el mismísimo Freddy Krueger; la aparición / confusión de Carahueca y una estatua de la iglesia a la que Luisa y Juan acuden para citarse con el padre Antonio; o un clímax, claramente deudor de la serie de la calle del Olmo de Wes Craven, en el cual Mia se sumerge en el universo de pesadilla de Carahueca… Fresnadillo se esfuerza por conferirle a Intruders atmósfera y perturbación, pero todo huele a demasiado forzado, a demasiado artificial, de tal manera que, cuando las dos tramas se funden en una, descubriéndose así que en el fondo ambas no eran sino la misma, la revelación tiene un impacto más convencional que esclarecedor. Salvando todas las distancias del mundo, el planteamiento y la resolución de Intruders guardan ecos del Mario Bava de La frusta e il corpo (1963), otro film planteado en clave fantástica que, al final, se inclinaba por una “explicación racional”, pero que por el camino había conseguido llenar el ánimo del espectador de profundas incertezas; justo lo contrario de lo que hace aquí Fresnadillo, quien jugando la baza de la ambigüedad termina convirtiendo a Intruders en una vistosa pero hueca sesión de psicoanálisis de segunda fila.

El mundo. Población: 7.000 millones de habitantes: Contagio (Contagion, 2011), de Steven Soderbergh.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Al principio de Contagio ya hay, de entrada, algo realmente positivo, por más que se trata de una apreciación muy subjetiva y muy personal del que suscribe, y que por tanto no espero en absoluto que sea compartida: a poco de empezar el film, el personaje de Beth Emhoff desaparece del relato; y, a pesar de que reaparece esporádicamente más adelante, y de que con el mismo se cierra la película (ya volveremos sobre eso), de este modo la insoportable Gwyneth Paltrow no nos atormenta con su cargante presencia más allá de lo necesario. Anécdotas aparte, lo cierto es que el irregular Steven Soderbergh parece haber logrado aquí una interesante y bastante conseguida combinación entre obra comercial y obra personal, superior a mi entender a otros intentos suyos en esta misma o similar dirección, tales como las mediocres Un romance muy peligroso (Out of Sight, 1998), Erin Brockovich (ídem, 2000) o la cada vez peor serie Ocean’s Eleven (2001-2004-2007). Y, por más que Contagio adolece, a ratos, de ese irritante esteticismo “setentero” que, para bien o para mal, Soderbergh ya ha convertido en una especie de marca de fábrica formal, y que hay en el conjunto del film cierta “pose” un tanto supuestamente exquisita, propia de ciertos cineastas-autores (o que van de tales) cuando abordan lo que ellos, seguramente, llaman géneros “convencionales”, a pesar de ello la película funciona muy bien y no le faltan momentos excelentes. Cabe apuntar inmediatamente en el saldo de lo positivo, además del detalle de “cargarse” a la Paltrow en los cinco primeros minutos del metraje, que la forma con que Soderbergh ha planteado y resuelto Contagio resulta tremendamente efectiva y, lo que es mejor, muy sugerente, de tal manera que, más allá de lo que el film narra en primera instancia –la propagación y contención de una pandemia que provoca casi 30 millones de muertos en todo el mundo a lo largo de 135 angustiosas jornadas—, ofrece asimismo, y en segundo término, un convincente esbozo del hundimiento de la civilización y del egoísmo del ser humano ante una situación extrema e incontrolable.

Efectivamente, todos los personajes que aparecen en el relato sufren o bien los efectos directos del virus (se infectan del mismo, desarrollan la enfermedad y, en muchas ocasiones, mueren, o lo hacen sus seres queridos), o bien los indirectos (lo analizan en laboratorios, estudian la manera de controlar el pánico de la población, y buscan sobrevivir a los saqueos de los supermercados encerrándose en casa y evitando al máximo el contacto con otras personas); los hay, incluso, que se aprovechan de la situación en beneficio propio, tal es el caso del personaje del “profeta de Internet” Alan Krumwiede (Jude Law). Pero, en última instancia, a todos ellos, de un modo u otro y en mayor o menor medida, les mueve lo mismo: el instinto de supervivencia y la protección egoísta de sí mismos y de las personas de su más inmediato entorno, la pleitesía al “dios salvaje”, que diría estos días Roman Polanski con la complicidad de Yasmina Reza. Nadie se salva. Mitch Emhoff (Matt Damon), el padre de familia que acaba de ver morir a su esposa Beth y a su pequeño hijastro Clark (Griffin Kane) prácticamente de la noche a la mañana, trata de proteger la vida de su hija adolescente Jory (Anna Jacoby-Heron), aunque sea a costa de tenerla encerrada en casa e impedirle ni que se acerque a un chico del barrio que le gusta, Andrew (Brian J. O’Donnell). El Dr. Ellis Cheever (Laurence Fishburne), uno de los médicos encargados de supervisar el control de la pandemia, se salta el código ético de imparcialidad inherente a su profesión y telefonea a su esposa Aubrey (Sanaa Lathan) para que abandone de inmediato la ciudad antes de que se decrete una cuarentena que le impediría irse. El ya mencionado personaje de Alan Krumwiede se erige en paladín de la verdad, negando desde su blog o a través de apariciones por televisión la existencia del virus y, posteriormente, la efectividad de la vacuna creada para erradicarlo, pero porque ello le sirve para aumentar su popularidad (su blog alcanza en un día los dos millones de visitas) y para llevar a cabo ciertos negocios particulares. Sun Feng (Chin Han), uno de los anfitriones en Hong Kong de la Dra. Leonora Orantes (Marion Cotillard), la retiene en la humilde aldea de la cual es originario, a fin de asegurarse de que los suyos estén “entre los primeros de la cola” cuando empiecen a repartirse las vacunas. Ello no obsta para que, en medio de todo este panorama de egoísmo feroz e hipocresía mal disimulada, no surjan asimismo los gestos altruistas. Para ganar tiempo, y jugándose la vida, la Dra. Ally Hextall (Jennifer Ehle) prueba en sí misma el primer prototipo de vacuna que ha funcionado bien en los simios. Acaso consciente de la falta ética que ha cometido favoreciendo a su mujer, Cheever lo compensa regalando su propia dosis de vacuna al pequeño hijo de Roger (John Hawkes), el humilde empleado de la limpieza que trabaja en su laboratorio. Otra médica, la Dra. Erin Mears (Kate Winslet), contagiada por el virus, intenta darle su chaqueta acolchada a otro enfermo en la camilla contigua a la suya que dice tener mucho frío. Una vez seguro de que ni él, ni su hija, ni el joven Andrew, pueden enfermar, Mitch organiza una pequeña fiesta “de fin de curso” en su propia casa para que la pareja de adolescentes puedan “bailar pegados”.

El método narrativo elegido por Soderbergh para Contagio me parece una buena opción de cara a conseguir, como se pretende, una especie de retrato coral de la humanidad, la auténtica protagonista de una función en la que, más que nunca, el detonante de la misma, el virus, opera a modo de pretexto, o si se prefiere, de macguffin. De este modo, el realizador construye la película alrededor de escenas breves y sobre la base de una planificación, asimismo, corta. Ello tiene, por un lado, la función de ir proporcionando al espectador pinceladas breves pero efectivas sobre las situaciones que se plantean, método narrativo que logra así proporcionar una visión coral (o, como se dice hoy en día, “global”) de lo narrado, y que, salvando las distancias y por poner un ejemplo literario bastante conocido (creo), equivaldría al empleo de la frase corta utilizado por E.L. Doctorow en su famosa novela Ragtime. Por otro lado, y siguiendo con los símiles literarios, la construcción del guión de Contagio sigue las reglas de cierta tendencia instaurada desde hace muchos años por la literatura norteamericana tipo best-seller, consistente en ir insertando rótulos que ubican al espectador, en este caso, en el lugar del mundo en que se encuentra y proporcionando, además, el dato de la densidad de población de cada ciudad: una especie de recuento de víctimas potenciales del virus. La acción también avanza, en este sentido, mediante el inserto del “día” en el cual nos hallamos, contados desde el inicio de la pandemia; el relato, curiosamente, arranca en el “Día 2”, y tan solo al final del film veremos lo que ocurrió en el “Día 1”, es decir, cómo nació el virus, como consecuencia de una caprichosa combinación de la genética de un murciélago y un cerdo (sic), y lo que es más importante, cómo lo contrajo Beth Emhoff.

Puede alegarse en contra de la opción seguida por Soderbergh que, a pesar de esa pretensión de “globalidad”, el film se centra sobre todo en escenarios reconocibles de los Estados Unidos y Asia, y no entra en detalles sobre lo que ocurre en el resto del mundo (salvo los apuntes dados por la visualización de mapamundis que van indicando la evolución de la pandemia), pero creo que ello no invalida ni el método elegido ni el resultado conseguido. En este sentido, la película funciona bien porque muchas de esas pinceladas están, dramáticamente hablando, conseguidas: ese momento, magnífico, en que Mitch recibe la noticia de la muerte de su esposa y, dada su confusión, pregunta al médico que acaba de anunciárselo si puede hablar con ella…; la secuencia, sobriamente resuelta, en que Mitch y su hija Jory recorren los supermercados saqueados en busca de comida; las escenas en las que vemos a Krumwiede recorriendo, con un traje presurizado (sic), las desoladas calles de la ciudad en cuarentena, y colocando panfletos en los coches animando a la gente para que no se vacunen (otro apunte magnífico, en una de esas mismas escenas, es cuando Krumwiede descubre, entre la basura, una foto necrológica dedicada a una conocida suya a la que le había recomendado que no se medicara…). Otra ventaja del método utilizado por Soderbergh reside en que esa supeditación a las escenas cortas y al montaje corto está, asimismo, estrechamente vinculada con otro elemento dramático del argumento: la idea de que el virus se propaga fácilmente por contacto directo de una dermis con otra. Hay un momento en el cual la Dra. Mears explica que el ser humano se toca la cara algo así como veinticinco mil veces al día como media, es decir, cuatro o cinco veces por minuto (¡), lo cual facilita que el portador del virus vaya extendiéndolo doquiera que vaya.

En consonancia con este planteamiento, el realizador va sazonando diversos momentos con primeros planos de manos tocando teléfonos, puertas u otros objetos, de tal manera que esos gestos cotidianos, naturales, “inofensivos”, se convierten así en algo inquietante, amenazador, mortal: contestar a una llamada con un teléfono que no es el propio, abrir una puerta, incluso besar la mejilla de un ser querido, puede significar la muerte. Asimismo, también hay momentos en que, por el contrario, Soderbergh inserta planos generales de lugares de tránsito, como aeropuertos, hospitales o centros comerciales, que ahora se encuentran abandonados: son imágenes perfectamente cotidianas, en sí mismas consideradas, pero en el contexto de este relato adquieren, asimismo, un inesperado cariz inquietante. El tono semi-documental de algunos instantes, unido a esa utilización del primer plano y del plano general, confiere a Contagio una particular abstracción, que se encuentra en todo momento relacionada con esa visión “global” del ser humano. Ya hemos mencionado que el virus es, en el fondo, el pretexto del relato para explicar otras cosas. Desde este punto de vista, la presencia de la enfermedad puede entenderse como algo que permite que aflore tanto lo mejor como lo peor del ser humano; así, por ejemplo, el temor de Mitch de que su hija pueda verse contagiada por el contacto físico con Andrew puede entenderse como el clásico miedo de un padre a que su hija se quede prematuramente embarazada; por otro lado, y a raíz de la muerte de su mujer, Mitch descubre que Beth le fue infiel tan solo un día antes de morir víctima de la enfermedad (o, lo que vendría a ser casi lo mismo, que su matrimonio con Beth ya estaba “enfermo” mucho antes de que fuera consciente de ello); por su parte, la manera como Krumwiede juega con el miedo de la gente puede verse, también, como un temor del personaje a no tener notoriedad, a descubrirse a sí mismo como lo que es: un mediocre que se limita a aprovecharse de la mediocridad de los demás.

“EN UN MUNDO MEJOR”, “INCENDIES” Y “PANTALLA LÍRICA. EL CINE VA A LA ÓPERA”, EN CINE ARCHIVO

2011-10-06T20:27:00.009+02:00

Los comentarios de dos recientes películas que acaban de editarse en DVD, y el de un libro sobre las relaciones entre cine y ópera, son mis últimas contribuciones al portal Cine Archivo.
El primer film es En un mundo mejor (Haevnen, 2010), de Susanne Bier: “El título (español) del film (…) resulta dolorosamente irónico, habida cuenta de que hace alusión a la cuestión de que todo lo que relata la película no ocurriría si viviésemos “en un mundo mejor”: uno en el que las madres todavía jóvenes no muriesen de cáncer, en el que no hubiera acoso por parte de adolescentes que se aprovechan de los demás por el mero hecho de ser más altos y fuertes que sus condiscípulos, donde las personas que se aman (como Anton y Marianne) pudieran estar juntas toda la vida, donde no existiesen “señores de la guerra” acostumbrados prácticamente a diario a ejercer la violencia sobre sus semejantes, ni tan siquiera energúmenos que no saben resolver sus cuitas sin recurrir a la agresividad”.
La segunda película comentada es Incendies (ídem, 2010), de Denis Villeneuve: “En el fondo de “Incendies” late una tragedia visceral y desgarradora que, tal y como el realizador la resuelve, se revela una simple aproximación, pacata y demasiado pudorosa, a una temática que a Denis Villeneuve parecía venirle muy grande, a juzgar por el tratamiento, casi con pinzas, con que la ha abordado. Una nueva demostración, por tanto, que el interés de una película no depende de su “tema”, sino del tratamiento cinematográfico del mismo; o dicho de una forma coloquial, que el camino del infierno suele estar lleno de buenas intenciones”.
Finalmente, comento la obra de Rafael de España Renedo Pantalla lírica. El cine va a la ópera: “La mayor virtud de este volumen reside en que su autor tiene muy claras, y las explica muy bien, las diferencias entre cine y ópera, o mejor dicho, demuestra conocer con meridiana claridad que un mismo film puede ser al mismo tiempo una buena película y una mala adaptación de la ópera de la cual parte, y a la inversa. Son conceptos que, en el caso de films-ópera, acostumbran a confundirse, de tal manera que hay películas que son valoradas en función de méritos que, en puridad de conceptos, no les pertenecen, habida cuenta de que aquéllos deben ser atribuidos a la ópera que les proporciona su base dramático-musical (la partitura, la calidad de la orquesta y de los cantantes, etc.), del mismo modo que resulta frecuente hallarnos ante films meritorios desde una perspectiva cinematográfica a pesar de ser mediocres o cuanto menos discutibles adaptaciones operísticas”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

En un mundo mejor: http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=6343

Incendies: http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=6341

El libro del mes: “Pantalla lírica”:
http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=6372

“DIRIGIDO POR…” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-09-30T07:51:00.018+02:00

El núm. 415 de Dirigido por… viene cargado de numerosos contenidos de interés. Al tratarse de un número dominado por la rabiosa actualidad derivada de los recientemente celebrados festivales de Venecia y San Sebastián, y ante la inminencia de otros como el de Sitges, no resulta de extrañar que buena parte del ejemplar de este mes esté lleno de títulos firmados por famosos realizadores y de películas que están generando, por una u otra razón, notables expectativas. Ángel Sala analiza el film que ocupa el principal espacio de la portada, Contagio (Contagion, 2011), de Steven Soderbergh. Tonio L. Alarcón firma un estudio sobre el realizador vasco Enrique Urbizu, con motivo del reciente estreno de No habrá paz para los malvados (2011). Antonio José Navarro se encarga de películas como Mientras duermes (2011), de Jaume Balagueró (a quien también ha entrevistado), Intruders (2011), de Juan Carlos Fresnadillo, y la nueva versión –más bien eso que suele llamarse, erróneamente, “precuela”— de La cosa (The Thing, 2011), de Matthijs van Heijningen Jr., además de ofrecer una crónica del Festival de Donostia 2011 y firmar el Cinema Bis de este mes, dedicado a The Camp on Blood Island (1958), de Val Guest. Quim Casas aborda Restless (Sin descanso) (Restless, 2011), el nuevo Gus Van Sant, a quien Gabriel Lerman ha entrevistado, y los cortometrajes de autor que se exhibirán a partir de este mes de octubre en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) dentro de la exposición titulada Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, los cuales luego formarán parte de un pack en DVD que editará más adelante Intermedio; mientras que Anna Petrus y Aurélien Le Genissel hacen otro tanto, respectivamente, con Eva (2011), de Kike Maíllo, y El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011), de Luc y Jean-Pierre Dardenne.
Mi contribución a este número de Dirigido por… incluye, por un lado, un comentario del más reciente film del siempre interesante Mike Leigh: Another Year (ídem, 2010): “un reencuentro con el cine más característico, y vuelvo a insistir, “reconocible” de Mike Leigh. Se trata de una obra que retoma, por un lado, la tonalidad casi “mélo” de anteriores obras suyas –“Todo o nada” (All or Nothing, 2002), “El secreto de Vera Drake” (Vera Drake, 2004), sus mejores películas de la pasada década–, pero sin desprenderse por completo del sentido de humor que impregnaba su largometraje precedente, el parcialmente fallido “Happy, una historia sobre la felicidad” (Happy-Go-Lucky, 2008)”.
También he tenido la ocasión de firmar un artículo menos habitual en la revista (por más que, espero, este no sea ni mucho menos el último de este estilo), centrado en una serie de televisión de reciente emisión en España: la magnífica versión de Mildred Pierce (ídem, 2011) realizada para la cadena HBO por Todd Haynes: “una producción clásica y moderna, en el sentido más noble de ambas expresiones. Clásica, porque recupera el placer de una narración sólida y bien contada, y moderna, sin ser posmoderna, porque arroja sobre ese material una mirada al mismo tiempo respetuosa y contemporánea”.
Firmo, asimismo, tres antologías que forman parte de la segunda y última entrega del dossier que la revista ha dedicado a la temática del cine dentro del cine. Por orden cronológico la primera es la de La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz: “en el contexto del presente “dossier” sobre “cine dentro del cine”, “La condesa descalza” puede resultar incluso decepcionante, habida cuenta de que todo lo que cuenta sobre los entresijos de la industria cinematográfica estadounidense de su tiempo (y con independencia de que no pocas de sus conclusiones al respecto puedan seguir aplicándose al Hollywood del presente siglo) no es sino un alegato, a ratos elegante pero en no pocas ocasiones excesivamente grueso, contra las injerencias en el terreno artístico de productores de cine megalómanos sobre la labor de los guionistas y realizadores a sus órdenes en el Hollywood de los tiempos de la “política de estudios””.
La segunda es la dedicada a La tapadera (The Front, 1976), una buena y algo olvidada película “dominada por el binomio formado por el realizador Martin Ritt y el guionista Walter Bernstein, unidos en una causa común que, como es bien sabido, les tocó personalmente de lleno: la tristemente célebre “caza de brujas” instigada por el senador Joseph McCarthy en la América de los años cincuenta, y destinada a erradicar de los Estados Unidos no ya el comunismo, sino incluso la mera simpatía o el simple interés hacia una corriente de pensamiento distinta a las imperantes”.
La tercera, La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, 2000), de E. Elias Merhige, “una atractiva película a contracorriente, agradable de ver y a la que no le faltan buenos momentos, por mas que en su conjunto no termine de ser todo lo satisfactoria que podría haber sido”.
Completo mi contribución mensual con una crítica de un film no exento de interés y que, sorprendentemente, ha funcionado bastante bien en cines españoles: La deuda (The Debt, 2010), de John Madden.

PRÓXIMA PRESENTACIÓN DEL LIBRO SOBRE “THE TWILIGHT ZONE”

2011-09-28T20:31:00.035+02:00

Tengo la satisfacción de anunciar que, salvo cambios de última hora que serán oportunamente advertidos aquí, el próximo día 9 de octubre, a las 13:30 horas, tendrá lugar en la Sala Tramuntana del Espacio Sitges Fòrum la presentación oficial del libro The Twilight Zone, un volumen que edita Scifiworld, la editorial que publica la homónima revista mensual de cine fantástico, en colaboración con la presente edición del Festival de Sitges – Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya. Escrito por Jordi Ardid, Álex Barba, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y un servidor, el volumen ofrece un recorrido documentado y exhaustivo sobre la mítica serie de televisión originalmente emitida en los Estados Unidos, a lo largo de cinco temporadas, entre 1959 y 1964, y conocida en España con el título castellano de Dimensión Desconocida. The Twilight Zone, el libro, aborda por primera vez en lengua castellana todo lo relacionado con Dimensión Desconocida, en un volumen de 432 páginas ilustrado con más de 350 fotografías que tiene prevista su llegada a librerías a partir del 17 de octubre.
El contenido de la obra está estructurado del siguiente modo. El Capítulo 1, Próxima parada: La Dimensión Desconocida. La génesis de un clásico televisivo, escrito por Joan Renter, aborda en profundidad la biografía del creador y principal guionista de la serie, el legendario Rod Serling, y las vicisitudes de producción de las cinco temporadas de la misma.
El Capítulo 2, el más extenso del volumen y base principal del mismo, abarca bajo el título Perdidos en la Dimensión: el análisis de los episodios, sendos comentarios críticos de los 156 episodios que conformaron la serie, por orden de emisión, y que hemos escrito Jordi Ardid, Sergi Grau, Joan Renter, Lluís Vilanova y yo mismo (si bien todos los firmantes de este capítulo hablamos de episodios de todas las temporadas, particularmente me he centrado sobre todo en los de la quinta temporada). Habida cuenta el relativo desconocimiento que existe en España todavía hoy en día con respecto a la totalidad de esta serie, creemos honestamente que en este capítulo muchos lectores descubrirán abundantes joyas inéditas de Dimensión Desconocida, en particular la poco difundida cuarta temporada, la única que estuvo compuesta por episodios de una hora de duración. Hemos recalcado en dichos comentarios la contribución a la serie que llevaron a cabo algunos famosos realizadores cinematográficos que trabajaron en la misma, tal es el caso de Jacques Tourneur, John Brahm, Mitchell Leisen y Richard Donner, entre otros.
El Capítulo 3, Sombras y luces en la Zona. Dudas y razones para una televisión de autor, consiste en una brillante digresión a cargo de Jordi Ardid sobre los principales contenidos temáticos de Dimensión Desconocida, así como su íntima interrelación con el momento social, político e histórico de la Norteamérica de la época, y la consideración, que el resto de autores del libro suscribimos, de la figura de Rod Serling como el precedente directo de otros reputados creadores de series de televisión estadounidenses contemporáneas como puedan ser Chris Carter y J.J. Abrams, o dicho de otro modo, la proclamación de Serling como uno de los primeros y más importantes “autores” de la historia de la televisión norteamericana.
El Capítulo 4, Del relato como alquimia. Los guionistas de “The Twilight Zone”, da pie a Sergi Grau para elaborar una extraordinaria semblanza de los demás guionistas que trabajaron en la serie de Serling, destacando en particular las aportaciones de escritores tan excelentes como Richard Matheson y Charles Beaumont, pero sin olvidar las de figuras como Ray Bradbury y Earl Hamner Jr., quienes cada uno a su manera contribuyeron a reforzar con su talento e imaginación el rico imaginario temático y visual de Dimensión Desconocida.
El Capítulo 5 aborda, tal y como indica su título, El legado escondido. Los guiones inéditos, una parcela de excepcional interés, la formada por todos aquellos libretos que nunca llegaron a ser producidos en el seno de Dimensión Desconocida, o que al final llegaron a ver la luz muchos años después y dentro de otras producciones para la pequeña pantalla, tal y como lo relata Lluís Vilanova con una brillantez poco común.
El Capítulo 6, Disonancias en la penumbra. La música en “The Twilight Zone”, penetra en otro aspecto muy poco estudiado: la contribución a Dimensión Desconocida de los compositores que trabajaron en ella, encabezados por Bernard Herrmann, y que da pie a un especialista en la materia como Joan Renter para desplegar generosamente su erudición al respecto.
El Capítulo 7, Cuatro paradas en la Dimensión Desconocida. “En los límites de la realidad”: la película, no es sino una aproximación que he realizado en torno al film homónimo de 1983, producido por Steven Spielberg y John Landis y compuesto por cuatro sketchs y un prólogo realizados por Spielberg, Landis, Joe Dante y George Miller, en la cual detallo las vicisitudes de producción de este largometraje, que no fueron pocas, y arrojo una valoración crítica sobre sus resultados.
El Capítulo 8, La penumbra acecha de nuevo. El “revival” de los 80, permite a Jordi Ardid iluminar con talento nuestro conocimiento en torno a otra parcela de Dimensión Desconocida muy poco o nada conocida, y perdón por el juego de palabras, en España: la nueva versión de la serie de Serling producida entre 1985 y 1989.
El Capítulo 9, El nuevo milenio se adentra en la “Zone”. El “revival” del 2002-2003, da pie a Lluís Vilanova a ofrecernos un lúcido y revelador informe crítico sobre la tercera versión de la serie de Serling realizada entre 2002 y 2003, y donde, al igual que en la de los años ochenta, hallamos episodios de un interés más que notable.
El Capítulo 10, La onda expansiva. Influencias en el cine y la televisión contemporáneos, explora, como su título anuncia, el tema de la cuantiosa producción cinematográfica y televisiva posterior a la serie original de Serling que, de un modo u otro, ha bebido de sus enseñanzas. He de decir que yo mismo, que he escrito este capítulo, me he quedado sorprendido en más de una ocasión ante la ingente cantidad de títulos para la gran y pequeña pantalla que han recibido el impacto de esa “onda expansiva”, y que me he esforzado en sistematizar lo mejor posible.
El Capítulo 11, Más allá de las 625 líneas. “The Twilight Zone” en la cultura popular, supone el simbólico “fin de fiesta” del volumen, gracias al documentadísimo texto de Álex Barba, quien nos descubre el inmenso caudal de productos generados por Dimensión Desconocida en formato de magazines, cómics, juegos y muchas cosas más. No hay mejor manera de cerrar una obra en la cual todos los que hemos participado hemos puesto esfuerzo e ilusión, y sobre todo, una sincera admiración hacia la gran creación de Rod Serling la cual, esperamos, sea compartida por todos los interesados en una serie sin la cual no puede entenderse la existencia de no pocos hitos catódicos de la actualidad.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-09-23T08:15:00.008+02:00

Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin, 2011), de Steven Spielberg, es el principal tema de portada del núm. 317 de Imágenes de Actualidad, seguido de Contagio (Contagion, 2011), de otro Steven, Steven Soderbergh. A propósito de esta última, y siguiendo una brillante sugerencia del colega Tonio L. Alarcón, he centrado el Cult Movie en una famosa “película de virus”, La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, basada en una novela de Michael Crichton, de la cual ha podido verse hace poco por TVE su aburrido remake televisivo en formato miniserie a cargo de Mikael Salomon (2008): “Uno de los aspectos más notables de esta película –el cual, en no pocas ocasiones, ha sido utilizado para criticarla severamente– reside en su a mi entender deliberada frialdad narrativa. A falta de conocer por mí mismo la novela de Crichton en la que se inspira, especulo con la posibilidad de que dicha frialdad de exposición ya se encuentre previamente en el libro del firmante de «El hombre terminal», «Esfera», «Congo», «Sol naciente», «Acoso» o la propia «Parque Jurásico», quien era muy amigo de combinar elementos de alta tecnología con tramas de aventuras y de intrigas conspiratorias, de lo cual solían resultar unas novelas que conjugaban hábilmente los datos científicos con la caracterización de unos personajes, por lo general, «expertos» en la materia de la cual se trataba”.
También firmo, entre otros artículos, un pequeño comentario crítico de La piel que habito (2011), de Pedro Almodóvar, que me parece lo más interesante que haya realizado hasta la fecha este cineasta con el cual, como bien saben quienes me conocen, jamás he simpatizado salvo en esta ocasión, y ello se debe a que, “a pesar de que en “La piel que habito” aflora a ratos ese tonillo “arty” de sus últimos trabajos, el cineasta manchego se la ha jugado aquí a fondo (y a riesgo del rechazo de los amantes de esa vena “artística”) con un relato que es un puro delirio, casi digno de un melodrama “charro”, pero que el realizador mira con una extraña pero bien equilibrada mezcla de respeto a ciertas convenciones del “thriller” y el cine de terror y unas notables dosis de sarcasmo, de lo cual resulta un inclasificable pero a la vez atractivo producto, que atraviesa una y otra vez la delgada línea que separa lo sublime de lo ridículo”.

“SCIFIWORLD” OCTUBRE 2011, YA A LA VENTA

2011-09-20T21:18:00.006+02:00

Una estupenda ilustración de Ignacio Tenorio Zapata ocupa la portada del núm. 42 de Scifiworld, anunciando el carácter prácticamente monográfico de este mes, dado que su dossier especial dedicado a la historia del Festival de Sitges ocupa las páginas 28 a 76, en las cuales se recorren las vicisitudes de este certamen, desde su inauguración en 1967 y hasta el momento actual, mediante una serie de artículos que se detienen en todas y cada una de las etapas de este festival, todas ellas marcadas de un modo u otro por la personalidad de sus directores –Antonio Rafales (de quien se reproduce una pequeña entrevista publicada en su momento en la entrañable revista Terror Fantastic en octubre de 1973), Joan Lluís Goas, Xavier Catafal, Àlex Gorina, Roc Villas y Ángel Sala (estos últimos entrevistados expresamente en este mismo número)—, y que incluye un breve comentario de todos los films más representativos que han pasado por Sitges. Mi (pequeña) contribución a este número se limita, dadas sus características, a un par de textos sobre Vinieron de dentro de… (Shivers, 1974), de David Cronenberg, y Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986), de John McNaughton. Otro atractivo de este número 42 reside en un artículo de Ángel Agudo dedicado a Richard Matheson, dentro de la sección Maestros del Fantástico, y que aconsejo leer con detenimiento, dado que hace referencia a una pequeña “sorpresa” que está a punto de hacerse pública. Y no digo nada más.