El cine según TFV

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” Y “DIRIGIDO POR…” DICIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Sat, 28 Nov 2009 10:01:00 +0000

Avatar, la ya célebre nueva película de James Cameron, ocupa los principales titulares del núm. 297 de Imágenes de Actualidad, la cual dedica a este film un amplio reportaje, una entrevista con el realizador y un retrato de su protagonista masculino, el ascendente Sam Worthington, quien ocupó la portada de la revista el mes pasado gracias a Furia de titanes. Para no ser menos, me he unido a la “fiebre Cameron” nuevamente desatada dedicando el Cult Movie a Titanic, en un texto que, como ya indiqué en este blog, se complementa con las “Notas sobre Titanic” que colgué aquí mismo el pasado 3 de noviembre, y a las cuales me remito.

El nuevo film de Spike Jonze, Donde viven los monstruos, ocupa a su vez la portada del número 395 de Dirigido por…, el cual complementa la información sobre este prestigioso realizador norteamericano con un pequeño estudio sobre su obra que incluye el análisis de sus aportaciones al videoclip. El segundo plato fuerte de este número consiste en un dossier dedicado al cine de zombis, elaborado con motivo del próximo estreno de Bienvenidos a Zombieland, y al cual he contribuido con un par de antologías, las dedicadas a La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, y No profanar el sueño de los muertos, de Jorge Grau. Anuncio a bombo y platillo toda una curiosidad para los seguidores de la revista: que José María Latorre ha contribuido a este dossier con un comentario altamente elogioso de Amanecer de los muertos, de Zack Snyder; añado, asimismo, que Latorre también comenta en su sección Pantalla Digital Watchmen, la cual tampoco le desagrada… Por mi parte, mi contribución mensual a la revista se completa con las reseñas dedicadas a The Box, de Richard Kelly, 2012, de Roland Emmerich, Siempre a tu lado. Hachiko, de Lasse Hallström, El baile de la Victoria, de Fernando Trueba, y La saga Crepúsculo: Luna Nueva, de Chris Weitz.

EL EXTRAÑO CASO DEL DR. LACUESTA Y MR. AMENÁBAR

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Fri, 27 Nov 2009 11:44:00 +0000

Propongo aquí una pequeña digresión que, espero, no produzca víctimas mortales, en torno a un par de películas que, probablemente sin pretenderlo y de manera completamente casual, dejan al descubierto dos de los polos o posturas (no son los únicos) entre los cuales bascula o parece bascular buena parte del cine que se realiza en estos momentos en España. Está, por un lado, Ágora (2009), la superproducción de Alejandro Amenábar y, hasta la fecha, campeona de taquilla del así llamado “cine nacional” de este año (alrededor de 20 millones de euros recaudados en el momento de escribir estas líneas), y por el otro, Los condenados (2009), tercer largometraje y primero de ficción de Isaki Lacuesta y, a priori, un film tan minoritario como los que hasta la fecha ha firmado su realizador. A primera vista, no puede haber films más antitéticos entre sí: una producción de 50 millones de euros, hablada en inglés y protagonizada por una actriz de fama mundial, la británica Rachel Weisz, frente a una producción de coste mucho más pequeño, hablada en castellano e interpretada por un reparto mayoritariamente latinoamericano y prácticamente desconocido para lo que se conoce como gran público. Un fresco histórico sobre la figura real de la astrónoma y matemática del siglo IV de nuestra era Hipatia de Alejandría, contrapuesto a un relato de ficción, aunque con cierto contexto histórico de fondo, sobre un pequeño grupo de antiguos opositores a la dictadura que buscan de manera extraoficial el cadáver de un compañero caído en combate. Una operación con grandes ambiciones comerciales y, como suele decirse, proyección internacional (necesaria para cubrir su enorme coste de producción, que difícil o imposiblemente será amortizado sólo en las taquillas españolas por muy bien que le vaya en ellas), enfrentada a un producto que asume de entrada su carácter minoritario y se contenta en primera instancia con atraer a un sector de público predispuesto a aceptar su propuesta.

Dicho rápidamente, Ágora sería una película “comercial”, y Los condenados, una película “de arte”. La primera colmaría las ansias de cierto cine español que quiere ir allende las fronteras y convertirse en una producción con el máximo alcance popular posible, mientras que la segunda colmaría otro tipo de ansiedad, la que busca convertir al cine español en un referente artístico de calidad. Ágora adopta los ropajes de un género bien conocido y repleto de elementos espectaculares que buscan seducir “al gran público”, en este caso el convencionalmente denominado cine histórico (se ha hablado estos días de peplum, e incluso he leído –horror— que Ágora es un film que dignifica el peplum, opinión que no comparto ni en lo que se refiere al género, pues Ágora no me parece un peplum, ni en lo que se refiere a la dignificación, puesto que el peplum no necesita a nadie que lo dignifique). En cambio, Los condenados no busca la complacencia del público, sino su reflexión y su participación intelectual por medio de un relato sin espectacularidad. Son producciones a simple vista en las antípodas la una de la otra. Es posible que en torno a Ágora y Los condenados se repita un debate que suele darse también en torno al cine realizado en los Estados Unidos, y que parte de la vieja idea según la cual deberían hacerse menos películas como Ágora (o, directamente, no hacerse) y en cambio sí deberían hacerse más como Los condenados (o, mejor aún, que todas las que se hicieran fueran como la de Lacuesta), porque el film de Amenábar vendría a representar un cine sin auténticas inquietudes artísticas, o cuanto menos con inquietudes artísticas de segunda fila o puestas en segundo término en beneficio de las puramente espectaculares y de entretenimiento, mientras que el film de Lacuesta supondría una apuesta arriesgada a favor de un cine que prima el arte por encima de cualquier otra consideración. Sería, poco más o menos, el viejo debate en torno al “cine rico” y, por tanto, insustancial y mediocre, y el “cine pobre” que suple su limitación de medios técnicos a base de fuertes dosis de talento. Bajo este punto de vista, Ágora sería una película ajena a la sensibilidad del espectador actual, mientras que Los condenados sería un film cercano a aquélla porque le ofrece una historia protagonizada por personajes con los cuales puede identificarse mucho más y mejor que con otros que vivieron muchos siglos atrás.

Otra variante de este discurso sería que la película de Amenábar es, dada su condición inicial de espectáculo popular, un film “embrutecedor”, mientras que la película de Lacuesta sería, por el contrario, un film “enriquecedor” o, como suele decirse, con algo que decir. Ágora sería el cine (español o no) “a atacar”, mientras que Los condenados sería el cine (español o no) “a defender”. Exactamente lo mismo que suele decirse, y que aunque no se exprese exactamente con estos mismos términos se hace con otros parecidos o que se encuentra como discurso de fondo en la mayoría de comentarios al respecto, cuando se debate la confrontación entre, pongamos por caso, la última superproducción de Jerry Bruckheimer y la enésima sensación del así llamado cine indie estadounidense, por no alargarnos con otros muchos ejemplos de parecida índole relativos al cine europeo (mejor dicho: al cine de tan sólo los países más famosos de Europa: ¡qué poco cine europeo conocemos realmente!) y al cine oriental (el cual, dicho sea de paso, prima sobremanera el cine de espectáculo sobre el cine de autor, por más que de unos años a esta parte se haya pretendido vendernos la falsa imagen de que Asia se compone, cinematográficamente hablando, de una inmensa mayoría de cineastas “profundos”). De este modo, Isaki Lacuesta vendría a ser una representación del lado Dr. Jekyll de una cierta postura del cine español contemporáneo, que se caracteriza por la búsqueda del resultado artístico por encima de cualquier otra consideración, y que se inclina por la experimentación, la abstracción, la reafirmación de una personalidad fílmica propia y diferenciada y ofrece una determinada visión del mundo. Pero, como todos sabemos a estas alturas (o se debería saber), el bienintencionado Dr. Jekyll tenía una Némesis oscura, Mr. Hyde, que aparecía cuando se tomaba una poción secreta. Alejandro Amenábar sería el diabólico Mr. Hyde que corrompe al bueno de Jekyll y le obliga a hacer todo lo que le dicta su mala voluntad, en este caso un cine comercial y popular, de género y espectacular, que en teoría se caracteriza por su desprecio de lo artístico, su simplicidad de formas y de discurso, y su impersonalidad. Amenábar-Hyde vendría a pervertir con sus malas acciones la labor de Lacuesta-Jekyll, convirtiéndose a su vez en “el malo” al que hay que atacar para salvar “al bueno” al que hay que defender.

Ahora bien, ¿todo esto que hemos dicho en sentido figurado, teórico, funciona así en la realidad práctica? ¿Ágora es la película, el cine, que-hay-que-atacar, y Los condenados es la película, el cine, que-hay-que-defender?

Porque, bajo otro punto de vista, Ágora y Los condenados no sólo no están tan lejos entre sí, sino que incluso comparten muchas cosas. Las dos son, cada una a su manera, miradas al pasado hechas desde la perspectiva del presente; ambas giran en torno a personas que, se supone, fueron injustamente asesinadas, víctimas del fanatismo y la intolerancia, Hipatia de Alejandría en el caso del film de Amenábar y Ezequiel, el compañero de fatigas cuya fosa buscan los protagonistas del film de Lacuesta (y recalco la suposición, porque la protagonista de Ágora es un personaje histórico sobre cuya vida y muerte los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, de ahí que la versión que de la misma ofrecen Amenábar y su coguionista, Mateo Gil, debe considerarse una especie de interpretación sobre la misma; mientras que sobre el personaje de Ezequiel pesan ciertas dudas en torno a su pretendido heroísmo que constituyen una parte esencial del desenlace de Los condenados). Ambos films, como digo, buscan reivindicar la memoria de personas que fueron sacrificadas por una salvaje y retrógrada represión, tanto da en el fondo que una sea real (Hipatia) y la otra imaginaria (Ezequiel); y las dos pretenden arrojar, como digo, sendas reflexiones sobre nuestro presente a partir de ese pasado: el germen del fanatismo religioso y la perniciosa influencia de los integrismos en la política universal en el caso de Ágora, las secuelas de la dictadura y la represión militares en las personas que sobrevivieron a ellas en el de Los condenados. Yendo más lejos, y perdóneseme la siguiente reflexión no del todo cinematográfica, no deja de resultar chocante que tanto Ágora como Los condenados sean en un sentido metafórico, claro está, películas fúnebres en las cuales hay, siquiera en parte, cierta mentalidad de sepulturero o, si se prefiere, de arqueólogo (sobre todo, en este último supuesto, en la de Lacuesta): las dos giran en torno a la exhumación de excelentísimos cadáveres, que diría Francesco Rosi, el de una gran mujer avanzada a su época y el de un hombre que, no por imaginario, no sintetiza menos en su persona la lucha revolucionaria más progresista; una mujer de la cual, se dice, murió por defender la lógica, la ciencia y la razón, y un hombre que, se supone, fue asesinado por defender la libertad y la igualdad entre los seres humanos. Podemos ampliar esa metáfora de la exhumación y decir que, con Ágora, Amenábar saca a la luz no sólo la figura histórica de Hipatia, sino también un concepto del cine-espectáculo ausente del cine español desde hacía muchos años, y en una proporción superior a la del costoso Alatriste (2007) de Agustín Díaz Yanes; mientras que, en Los condenados, la búsqueda y exhumación del cadáver de Ezequiel propuesta por Lacuesta podría interpretarse en el fondo como un intento de devolverle al cine español una profundidad y una gravedad asimismo ausentes en líneas generales en nuestra cinematografía: una densidad que su autor busca, siempre metafóricamente hablando, en las entrañas mismas de la tierra.

Todo lo contrario de lo que hace Amenábar, para el cual esa búsqueda tiene lugar no a ras del suelo, sino desde una perspectiva sideral: algunos de los mejores momentos de su film se producen cuando adopta ese punto de vista cósmico, en consonancia y coherencia con el pensamiento universal de la protagonista, de tal manera que hay numerosas escenas en las cuales la cámara realiza amplios y muy abiertos planos picado sobre las calles de Alejandría, sobre todo en las escenas de lucha, de forma que los sangrientos conflictos que muestra son reducidos, así, a la nada: los problemas y las cuitas de los hombres son una mera insignificancia en comparación con la inmensidad del espacio, el hombre no es más que un insecto que pulula sobre la superficie de uno de tantos entre una inmensidad de planetas colgados en el tapiz universal; y si en algún instante el ser humano es digno de “alcanzar” la inmensidad cósmica que le rodea es a través de un sentimiento noble como el amor y de una expresión artística elevada como la música: véase al respecto esa escena, una de las mejores de la película, en la cual Orestes (Óscar Isaac) dedica una melodía a su amada Hipatia en el teatro y, en un momento dado, la música que brota de su flauta se superpone sobre un nuevo plano general de la superficie de la Tierra. Es el único instante de Ágora en el cual parece insinuarse que el ser humano es ocasionalmente digno de ocupar un lugar, aunque sea modesto, en el infinito. Por su parte, Los condenados también retoma, siquiera en parte, la metáfora de los insectos, aunque lo haga a una escala mucho más modesta; aquí, por medio de la inserción de un par de planos de hormigas que pululan sobre los restos de comida dejados en el suelo o en la mesa por el grupo de arqueólogos, y que hace pensar un poco en los famosos insectos del arranque de Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969, Sam Peckinpah), representativos tanto allí como en Los condenados de la voracidad de la naturaleza, de la crueldad de la vida, de la severidad un mundo que lo devora todo sin piedad –ideas, pensamientos, sentimientos, personas—, reduciéndolo a un montón de huesos. Ágora y Los condenados son búsquedas y/o exploraciones de un pasado que nacen de anhelos, inquietudes e incluso frustraciones del presente.

También me llama la atención, dicho sea sin la menor intención peyorativa ni mucho menos política, la escasa “españolidad” de los dos films: ambos miran hacia épocas y personajes que en principio nada tienen que ver con España, más allá de las posibles connotaciones y/o pretensiones de universalidad que puedan atesorar soterradamente ambas películas. Dicho de otro modo, lo que proponen Ágora y Los condenados podría haber estado ambientado, en un momento dado y respectivamente, en la Iberia romana o en la España contemporánea, y girar por ejemplo en torno a personajes ibérico-romanos con inquietudes parejas o similares a las de Hipatia de Alejandría, o, en su caso, en torno a la exhumación del cadáver de un soldado republicano caído durante la Guerra Civil (de hecho, en el origen de Los condenados se encuentra, tal y como ha explicado Lacuesta estos días, una idea en torno a un documental sobre las fosas comunes donde están enterrados soldados caídos en la batalla del Ebro). Sin embargo, Amenábar y Lacuesta han rehuido, cada uno a su manera, la “españolidad” de sus proyectos, situándolos en tiempos y escenarios alejados de la península y rodándolos el uno en lengua inglesa y con intérpretes de allende nuestras fronteras, y el otro en lengua castellana, cierto, pero con intérpretes de Latinoamérica. Ágora y Los condenados podrían interpretarse, en este sentido, como sendas huidas o fugas del cine español, o mejor dicho, de unas determinadas formas de entender el cine español, más o menos interesantes, más o menos conseguidas (aquí cada cual tendrá su propia opinión), pero coincidentes en su anhelo de ir, cada una a su manera, más allá de determinadas fórmulas preestablecidas en nuestra cinematografía.

En cualquier caso, y con independencia de la valoración que cada cual haga de ambos films, particularmente dudo mucho de que Ágora o Los condenados sean, por así decirlo, “caminos a seguir” dentro del cine español, o por lo menos que sean alternativas que puedan dar frutos a medio o largo plazo. Una superproducción del calibre de la de Amenábar no es algo que pueda hacerse con frecuencia dentro de un tejido industrial como el que ofrece ahora la cinematografía española (y sospecho que al hablar de “tejido industrial” estoy siendo muy generoso…); de hecho, y a pesar de que la película ha funcionado muchísimo mejor de lo que pronosticaban no pocos agoreros (y perdón por el chiste fácil), todavía está por ver si Ágora acabará siendo un producto rentable a corto plazo (puede serlo, dicho ahora en sentido estrictamente crematístico, a medio o largo plazo), habida cuenta de que, a pesar de su excelente funcionamiento en las taquillas nacionales, todavía no se ha cubierto su coste de producción, a la espera de su lanzamiento en el mercado internacional y de su posterior explotación en formatos domésticos. Económicamente hablando –esto es algo que ya he dicho más de una vez, y cada vez que lo hago sé que resulta polémico—, resulta menos arriesgada una inversión relativamente pequeña como la de Los condenados, más fácil o menos difícil de amortizar a corto o medio plazo, e incluso con un margen de beneficios acaso mucho más pequeño pero también mucho más seguro que el de Ágora, por más que sea modesto con el que podría conseguir Ágora si su tirón comercial en ese mercado internacional fuese equiparable al conseguido en el mercado nacional.

Pero, dejando aparte temas monetarios, tampoco creo que Los condenados sea ese supuesto “camino a seguir” por “nuestro” cine (que es “nuestro” en la medida en que, ni que sea en una pequeña proporción, cuenta con alguna que otra ayuda oficial o procedente de entes públicos financiados con nuestros impuestos; dicho sea de paso, si una parte de mi IRPF o de mi IVA ha servido para contratar a Rachel Weisz, la doy por bien empleada…). Sobre todo porque, a la hora de la verdad y mal que pese, el film de Isaki Lacuesta acaba siendo tanto o incluso más tópico que el de Alejandro Amenábar, con el agravante de que, en estos últimos meses y desde su presentación en diversos certámenes cinematográficos, Los condenados ha sido “vendida” (de una forma si no igual, cuanto menos parecida a la de cualquier otra película teóricamente más comercial: todo el cine “se vende”) como una obra artística, sensible, innovadora, creativa y arriesgada, cuando en realidad, y como siempre a mi modesto entender, no es nada o casi nada de todo eso. Ya lo he dicho en otras ocasiones, pero vuelvo a insistir en ello: con todos sus defectos, sus convenciones, sus recursos formularios y su formato narrativo estandarizado, Ágora me parece la película más honesta que ha rodado Amenábar en estos últimos años; es lo que es, y dentro de sus limitaciones funciona a ratos con eficacia y esporádica brillantez; puede que se quede corta en sus pretensiones, pero alcanza unos cuantos objetivos claros y definidos. Cierro aquí el tema Ágora, respecto al cual, insisto, me remito a lo que escribí en el número 296 de Imágenes de Actualidad, y prefiero centrarme en Los condenados.

Los condenados es una película supuestamente artística, o lo que se entiende como tal. Busca apoyarse sobre todo en la sugerencia, reforzar su discurso sobre la imagen, reducir los diálogos a lo esencial, potenciar los gestos y miradas, los reproches y los silencios, en detrimento de las explicaciones. Intenta, lo cual en teoría es muy loable, que el espectador piense. El problema es que, para que el público haga ese esfuerzo, es necesario que el realizador le ofrezca materiales sobre los cuales reflexionar, cosa que no ocurre en Los condenados: parece que cuenta muchas cosas, pero la mayoría de ellas resultan superficiales; hay muchas imágenes supuestamente sugestivas, pero que en realidad expresan poco o nada; se apoya mucho en lo sugerido, efectivamente, pero lo que sugiere es tan pobre y está tan mal esbozado que no va más allá de su enunciado; hay muchos gestos y muchas miradas, pero su pretendido impacto emocional y/o intelectual en el espectador es mínimo. ¿Es, como se ha dicho, una película experimental? Sólo hasta cierto punto: lo más abstracto, en este sentido, sería la descripción del personaje de Martín (Daniel Fanego) y la utilización que el director hace del mismo dentro del contexto del relato. Martín recibe una invitación de su viejo amigo Raúl (Arturo Goetz) para que le acompañe a una excavación supuestamente arqueológica pero cuyo verdadero propósito es localizar el cadáver de su antiguo camarada Ezequiel, asesinado durante la dictadura y cuyo cuerpo fue enterrado en el campo (como explica Raúl: “no estamos autorizados a buscarlo, pero nada nos impide encontrarlo”). Martín acepta la propuesta, de una manera un tanto ambigua: no sabremos exactamente qué es lo que realmente le conduce a hacerlo hasta el tercio final del relato; entonces (atención: SPOILER), descubriremos que Martín no sólo se ha estado callando la localización exacta del lugar donde está enterrado Ezequiel, sino también las circunstancias reales de su asesinato: la verdad es que Ezequiel no murió a manos de los represores, sino de sus propios compañeros, por ser un traidor a la causa. Una vez reveladas estas terribles verdades, que destrozan los ideales de sus viejos camaradas, la función del personaje de Martín ha terminado y, en las escenas finales, literalmente, desaparece: el film se cierra (SPOILER) con la búsqueda frustrada de Martín por el campo y en mitad de la noche por parte de sus amigos y compañeros.

¿Los condenados es una película convencional? Rotundamente, sí. Está construida alrededor de ideas tan gastadas como la del reencuentro de antiguos colegas que, tras años y años sin verse, aprovechan la ocasión para dar rienda suelta a añejas rencillas, cuentas que quedaron pendientes, sentimientos no correspondidos o decepciones varias; y del concepto del (fácil) contraste entre las viejas y las nuevas generaciones, aquí patente en el personaje de Pablo (Nazareno Casado), el joven hijo de Vicky (María Fiorentino), quien parece repetir en su persona el antiguo impulso revolucionario de sus progenitores, el deseo juvenil de resolver por la fuerza de las armas las injusticias del mundo sin considerar que con ello contribuye a la continuación de la violencia (resulta penosa y mal contada la aparente fascinación que Pablo siente hacia las armas de fuego, y que da pie a un momento tan demagógico como aquél en el que Martín le quita el rifle a Pablo mientras está practicando la puntería, diciéndole que ya se ha disparado bastante por esa zona; o a esas escenas, redundantes y mal planificadas, en las cuales Pablo mata a una res enferma de un disparo, palpa fascinado la sangre que brota de la herida mortal del animal, y a continuación, cual Poncio Pilatos, se lava la sangre de las manos en el río). Y hay muchas escenas y detalles filmados y montados convencionalmente: el momento en el cual descubrimos imágenes del asesinado Ezequiel por medio del hojeo de un álbum de fotos; los insistentes cruces de miradas, supuestamente “profundos”, entre los personajes; la gratuita secuencia de los chicos bañándose en la alberca, o la posterior en la que Martín y Raúl hacen lo propio bajo la catarata; el típico primer plano del charco pisado por un pie con bota; por no hablar de secuencias tan horribles como la increíble de la conversación de Martín y Andrea (Leonor Manso) sobre los gatos, la de la fiesta nocturna y la borrachera de Raúl, o en particular la de la última cena que congrega a casi todos los principales personajes del relato alrededor de la mesa y bajo un manto de silencio, se supone, “opresivo”…

¿Es una película artística? Sí, lo es; pero en el peor sentido de la expresión… “Artística” como resultado de una impostura, de un previo posicionamiento frío y racional (lo cual explicaría la nula temperatura emocional del relato), de un querer no ser / no narrar como los demás, lo cual en teoría sería meritorio si no se notara tanto: hay movimientos de cámara muy elaborados, pero que no expresan nada; son decorativos, “bonitos”, “quedan bien”…, pero acaban siendo meramente funcionales, de relleno. Así, el travelling que recorre el campo donde los jóvenes colaboradores de Raúl están llevando a cabo el trabajo de excavación, que quizá pretende ser descriptivo pero no consigue ser otra cosa que un mero recurso esteticista (a fin de cuentas, cuando termine la película tampoco sabremos absolutamente nada del resto de componentes del equipo de Raúl, aunque sospecho que no faltará quien hablará entonces de cosas como “mirada distante”, “figuras en un paisaje desolador”, “disolución de la identidad de los personajes en el contexto abstracto del relato”, y majaderías por el estilo; disculpen la franqueza, pero uno empieza a estar un poco harto de que le vendan aire). Véase también el movimiento de cámara que recoge el regreso a casa de esos jóvenes arqueólogos tras finalizar su jornada de trabajo, tomado a través de la barandilla de madera del piso superior de la vivienda y que concluye en el hueco de la escalera por la cual suben, a fin de lograr, asimismo, un mero efecto esteticista; o el plano-secuencia construido en torno a la audición de una canción, en el cual la cámara parte del tocadiscos para ir recorriendo en primer plano los rostros de todos los personajes hasta detenerse, justo cuando termina la melodía, en el de Martín, el personaje intruso, el elemento discordante dentro de este paisaje de figuras silenciosas (algo, además, redundante, habida cuenta de que la condición de Martín como elemento enrarecido ya ha quedado lo suficientemente clara desde el principio). Hay una escena teóricamente interesante, creativa, pero a la postre también inane: ese primer plano fijo de Silvia (Bárbara Lennie), la hija de Andrea y el difunto Ezequiel, en el cual la chica conversa en un bar con Martín, sin contraplanos de este último; en ese largo primer plano, vemos a Silvia hablando e incluso replicando a lo que Martín le está explicando; sin embargo, no oímos la voz de Martín hablándole a Silvia, el diálogo del hombre y el contenido del mismo se deducen a partir de lo que Silvia está diciendo; pero se trata de una idea que el propio realizador destroza: Lacuesta no la lleva hasta sus últimos extremos, dado que en un momento dado la voz de Martín acaba apareciendo en la pista de sonido hacia el final del plano; la labor de la actriz es esforzada, pero insuficiente para aguantar ese primer plano tan prolongado; y la función de dicho plano, si es que tiene alguna (recordemos que nos movemos en el terreno de “lo abstracto”, “lo ambiguo”, “lo volátil”), no es más que la de introducir al personaje de Silvia (cuyo peso en el relato es, asimismo, nulo) y alargar un poco más el misterio que rodea a la actitud callada y expectante de Martín, de cara a la revelación que se producirá en los minutos finales.

VIEJO, GORDO Y TUERTO: “VALOR DE LEY”

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 25 Nov 2009 07:42:00 +0000

Estos días ha saltado a la palestra la noticia de que Joel y Ethan Coen planean realizar en breve True Grit, esto es, un remake de Valor de ley (True Grit, 1969, Henry Hathaway), o mejor dicho, una nueva versión de la excelente novela homónima de Charles Portis (que en España publicó Bruguera en 1970, coincidiendo con el estreno entre nosotros de la película de Hathaway, dentro de su colección Libro Amigo). En el momento de escribir estas líneas se perfilan, como probables protagonistas de la versión de los Coen, Jeff Bridges (como el sheriff Rooster Cogburn), Matt Damon (como el ranger La Beouf) y Josh Brolin (como el villano Tom Chaney). También se anuncia que este remake será más fiel a la novela de Portis, lo cual puede ser cierto pero que, dicho así, probablemente habrá producido la impresión entre quienes no hayan leído el libro, absolutamente equivocada, de que el film de Hathaway no era fiel al mismo, cuando lo cierto es que lo es en un elevado porcentaje. Pero, en cualquier caso, ya se verá en su momento el resultado de esta nueva versión; lo único que espero de ella es que, como mínimo, los Coen no hagan con el Valor de ley de Henry Hathaway el desastre que perpetraron a partir de El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955), de Alexander Mackendrick.

Resulta fácil ver en Valor de ley un western a medio camino entre el tono abstracto ensayado por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y la actitud de resistencia ante el cine que se estaba imponiendo en ese momento del Howard Hawks de El Dorado (ídem, 1966). Por un lado, hay en Valor de ley suficientes elementos de abstracción. El primero: su heroína es Mattie Ross (Kim Darby), una chica de 14 años empeñada en vengar la muerte de su padre, Frank Ross (John Pickard), capturando al hombre que lo asesinó, Tom Chaney (Jeff Corey). Mattie cuenta con la ayuda de dos agentes de la ley, el viejo comisario Rooster Cogburn (John Wayne) y el joven ranger de Texas La Boeuf (Glen Campbell), aunque –segundo elemento de abstracción— su colaboración en la captura de Chaney no tiene nada de desinteresada: Cogburn lo hace por los 100 dólares que le va a pagar Mattie y por la tajada que puede sacar de la recompensa que La Boeuf promete compartir con él, dado que este último busca a Chaney por la muerte de un senador tejano. Tercer elemento de abstracción: el contraste de caracteres entre estos tres personajes da pie a no pocas situaciones resueltas con un tono de comedia. Por otro lado, Valor de ley exhibe su condición de western de resistencia en el tono anacrónico de lo que muestra y, sobre todo, de cómo lo muestra: Cogburn es otro representante de “los viejos tiempos” del Far West y del western; la trama gira, como muchos clásicos del género, alrededor de una venganza, y se resuelve con un cruce de disparos entre los representantes del orden establecido y los desperados a los cuales se ha unido Chaney en su huida; y pone una especial atención en la caracterización de personajes, el tratamiento dramático del paisaje y la descripción de un modo de vida que pertenece a ese pasado: una partida de naipes que degenera en un asesinato a sangre fría; la importancia que tenían los caballos; cómo cualquier herida podía suponer la diferencia entre seguir vivo o morir; el detallismo con que está observado todo (alojarse en un hostal, tener siempre a punto las armas, herrar los caballos, darles galletas de maíz porque tienen sal…).

Todo lo apuntado bastaría para considerar Valor de ley un film admirable, si no fuera porque todavía va más allá de esos presupuestos. A pesar de la teórica influencia de las obras maestras de Ford y Hawks de esa misma década, la película no se limita a seguir el camino previamente transitado por esos cineastas (por más que comparta con aquéllos cierto espíritu generacional), ya que su realizador, Henry Hathaway, había dado sobradas muestras de una personalidad propia y diferenciada, de la cual Valor de ley acaba resultando uno de sus mejores exponentes, si no el mejor: cualquiera que conozca un poco la obra de este director no debería sorprenderse ante el carácter experimental de sus mezclas de western con otros géneros –recuérdese Alaska, tierra de oro (North to Alaska, 1960) y su extraña inclinación hacia la comedia; o El póquer de la muerte (5 Card Stud, 1968) y sus sorprendentes ramalazos de relato policíaco—, ni ante el talante inquieto, abierto a nuevas posibilidades de narrar en imágenes, de un cineasta siempre dispuesto a aprender de su trabajo. Hathaway no era un realizador anclado en el pasado, sino alguien consciente de que, durante la década de los sesenta, el cine en general y el western en particular habían cambiado. De ahí que todos sus westerns de esta década, pero sobre todo Valor de ley, sean una fusión entre lo viejo y lo nuevo, el canto del cisne del género y el anuncio de otras maneras de entender el western. Valor de ley acaba erigiéndose en el último gran western clásico, o de una forma “clásica” del mismo, y al mismo tiempo en el primer gran western moderno, o si se prefiere, el primer exponente de una cierta modernidad.

El film arranca de una manera seca y escueta, con Frank Ross despidiéndose de su familia para emprender un viaje de negocios en compañía de su ayudante Tom Chaney, y con su gratuito asesinato a manos de este último. Mattie llega al pueblo para ocuparse del cadáver de su padre, demostrando una madurez y entereza impropias de alguien de 14 años. En el pueblo se celebra la ejecución en la horca de tres hombres, vivida por los habitantes del lugar como si fuera una fiesta (detalle genial: Hathaway recoge en un mismo plano a un grupo de niños, jugando en un columpio mientras, al fondo de la imagen, se alza ominoso el patíbulo). No menos ásperos resultan los personajes que rodean a Mattie: el vendedor de caballos (Strother Martin) al que le revende los potros que compró su padre, la casera que le cobra un precio abusivo por un alojamiento consistente en compartir el lecho con una anciana y una cena a base de “harina y un poco de agua”. Únicamente cuando está a solas en su habitación, Mattie da rienda suelta a sus emociones contenidas y llora. Ello se erige en un espléndido resumen del espíritu de la película, la cual recoge todo el sabor amargo y desencantado del western de la década permitiéndose, durante unos segundos, echar una lágrima por esos tiempos en los que sentimientos y emociones eran más importantes que la violencia.

Pero Valor de ley no es un film lastimoso, sino una obra lúcida y vital que mira de frente a sus personajes, juzgándolos con severidad aun tratándolos, en última instancia, con cariño. Cogburn y Mattie –espléndidamente encarnados por John Wayne y Kim Darby— son las dos caras de una misma moneda: el primero, ese comisario viejo, gordo y tuerto, demasiado mayor para seducir a una chica, asimismo, demasiado joven, alcoholizado y de gatillo fácil, con muchos muertos a sus espaldas y un borroso pasado como ladrón; y la segunda, esa muchacha severa y entusiasta, dura y vengativa, digna heredera de las pioneras del Oeste. Ambos son, de distinta manera, reliquias del pasado unidas en una aventura regada con abruptos estallidos de violencia: hay que apuntar al respecto la extraordinaria secuencia en la cabaña de los forajidos junto al río, que culmina con el crudo momento en que Quincy (Jeremy Slate) y Moon (Dennis Hopper) se dan muerte el uno al otro a cuchillazos, en una clara demostración de la lucidez del veterano Hathaway ante la violencia del cine de la época y de los tiempos en que vivía; o el magnífico enfrentamiento final entre Cogburn y la banda dirigida por Ned Pepper (Robert Duvall), rodado como si fuera un duelo medieval, con Cogburn convertido en una especie de caballero de tiempos remotos. El epílogo del relato es, asimismo, de una excepcional brillantez: Cogburn y Mattie se despiden junto al pequeño cementerio de los Ross, en medio de un paisaje nevado, donde el viejo comisario ya tiene reservado el lugar, junto a Mattie, donde yacerá para siempre; Cogburn monta a caballo y da un salto sobre una valla; entonces, un Hathaway sensible a los nuevos tiempos cierra Valor de ley con un "moderno" plano congelado de la cabriola de Cogburn, en una imagen que tiene el mérito de erigirse en una especie de patético homenaje de despedida a una manera de entender el género del western.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” NOVIEMBRE 2009, A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 04 Nov 2009 07:33:00 +0000

Para este núm. 296 de Imágenes de Actualidad, cuya portada ocupa un avance de la nueva versión de Furia de titanes que ha realizado Louis Leterrier, he dedicado la sección Cult Movie a una película que se encuentra en la inspiración formal de recientes éxitos del cine de terror, tales como [Rec] 1 & 2 o el film de Oren Peli de pronto estreno Paranormal Activity: me refiero, desde luego, a El proyecto de la bruja de Blair, de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick. En este número, cargado por cierto de cine fantástico, también he escrito tres reportajes, como yo digo, con “conocimiento de causa”, es decir, comentando las películas de las que se habla tras haber podido verlas en sendos pases previos para la prensa: Pandorum, de Christian Alvart, la ya estrenada Millennium 2: la chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, de Daniel Alfredson, y un pequeño texto con motivo del estreno en España, ¡por fin!, de la obra maestra de Hayao Miyazaki Mi vecino Totoro (1988), con lo cual no son meros textos informativos. También firmo, asimismo, un par de críticas: Ágora, de Alejandro Amenábar, y ¡El soplón!, de Steven Soderbergh; avanzo aquí que estos dos films no me apasionan pero tampoco me parecen despreciables (en particular, el muy comercial a la vez que controvertido trabajo de Amenábar, sobre el cual, como ya indiqué días atrás, pienso volver más adelante en este blog desde cierto punto de vista, y que estos días está recibiendo unos “palos” que a mi entender no se merece, ya que su director se los hubiese merecido por mediocridades como Los otros o Mar adentro que, por el contrario, cosecharon el aplauso general).

Por otro lado, la inminencia del estreno del nuevo Roland Emmerich, 2012, y el anuncio del de la adaptación al cine de la interesante novela de Cormac McCarthy La carretera que ha llevado a cabo John Hillcoat, motivan que Dirigido por… dedique la portada de su núm. 394 a esta última, dentro de un artículo titulado genéricamente El Apocalipsis según el cine USA. Para este número he firmado varias reseñas, algunas de las cuales coinciden con títulos sobre los que también he escrito para el Imágenes… de este mes, tal es el caso de Mi vecino Totoro, de Miyazaki, y de Millennium 2, de Alfredson (mal que me pese, las adaptaciones de Stieg Larsson no dejan de perseguirme: hace pocos meses, hice otro “doblete” con la primera película basada en Larsson); asimismo, firmo las reseñas de la inefable Jennifer’s Body, de Karyn Kusama, la estimable ganadora del último Festival de Sitges, Moon, de Duncan Jones, Edén al oeste, de Costa-Gavras (mejor de lo que parece), y de nada menos que tres películas españolas: A la deriva, de Ventura Pons (con la cual he roto mi “solemne” promesa de no volver a ver un film firmado por este señor…, y me temo que volveré a estar otros veinte años sin hacerlo), Yo, también, de Álvaro Pastor y Antonio Naharro, y Shevernatze, de Pablo Palazón.

APUNTES SOBRE “TITANIC”

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Tue, 03 Nov 2009 07:21:00 +0000

[Nota bene: las siguientes líneas son un complemento de lo que el firmante ha escrito para la revista Imágenes de Actualidad, Sección Cult Movie, correspondiente al número del mes de diciembre de 2009, así como del dossier James Cameron que publica desde mediados de este mismo mes de noviembre el portal Cine Archivo, y que se puede consultar en el siguiente enlace: http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp]

El próximo estreno de Avatar (ídem, 2009), el nuevo y muy esperado trabajo de ficción del realizador canadiense James Cameron, me ha llevado estos días a abordar una revisión de la que hasta la fecha es la más famosa y exitosa película de su director, Titanic (ídem, 1997). Estas líneas no pretenden ser otra cosa, tal y como ya he indicado, que unas reflexiones colaterales respecto a lo que he escrito para la sección Cult Movie de la revista Imágenes de Actualidad del próximo mes de diciembre y una especie de apéndice o anexo del “dossier Cameron” que publican estos días los amigos del portal Cine Archivo. De esta manera, este blog cumple una función que espero seguir practicando en el futuro, esto es, la de servir de soporte para mis digresiones sobre aquellos temas de los cuales ya haya hablado desde las páginas de Dirigido por…, Imágenes de Actualidad o cualquier otra publicación en la que escriba, hechas con la intención de verter aquí todas aquellas ideas que, dicho coloquialmente, se me hayan quedado “en el tintero” por problemas de espacio o de cualquier otra índole.

Lo primero que querría recalcar respecto a Titanic es que, antes de revisar este film, llevé a cabo una especie de pequeña preparación previa, consistente en volver a ver las dos más conocidas películas anteriores a la de Cameron en torno al mismo tema: la producción norteamericana El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), de Jean Negulesco, y la británica La última noche del Titanic (A Night to Remember, 1958), de Roy Ward Baker. Mi intención –un tanto maliciosa, lo reconozco— era comprobar por mí mismo algo que ya intuí en el momento del estreno del film de Cameron, es decir, las posibles influencias que aquellas dos películas pudieron tener sobre la del director de Avatar. En efecto, esas influencias existen: la famosa historia de amor que centra el film de Cameron, la que viven el pasajero de tercera clase Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) y la pasajera de primera clase Rose DeWitt (Kate Winslet), está inspirada en el romance, aquí muy secundario, mostrado por Negulesco en El hundimiento del Titanic entre los personajes encarnados por Audrey Dalton, “la chica rica”, y Robert Wagner, “el chico pobre” (¡este último incluso luce un corte de pelo que recuerda mucho al de DiCaprio!); por su parte, la secuencia del hundimiento del transatlántico, que dura alrededor de una hora en la película de Cameron, bebe de los nada menos que noventa minutos que dedica Baker al mismo suceso en La última noche del Titanic: determinados detalles, como el destrozo de la cocina o ciertos planos inclinados de la popa del barco alzándose trágicamente del agua antes de su naufragio definitivo, reaparecen de un modo muy similar en la versión de Cameron. Pero lo más sorprendente del cotejo con cierta continuidad de las tres películas consiste en comprobar que, a pesar de sus semejanzas, y de las lógicas reincidencias que hay en las tres en determinadas situaciones o clichés que, según parece, sucedieron realmente la noche del naufragio (la banda de música, la anciana dama que se negó a abandonar a su viejo esposo, etc., etc.), a la hora de la verdad las tres son radicalmente distintas, con lo cual es completamente injusto afirmar que Cameron “copiara”. Dicho rápidamente, mientras que El hundimiento del Titanic es un melodrama hollywoodiense en el cual el naufragio es el telón de fondo para la tragedia particular de unos pocos personajes, y que La última noche del Titanic es, por el contrario, una reconstrucción coral, minuciosa y amargamente sarcástica sobre un drama colectivo en el cual salieron a relucir las diferencias de clase social, el Titanic de Cameron es, a pesar de tener pinceladas de todo lo anterior y por encima de cualquier otra consideración, un relato ensoñador y no-realista, en los márgenes mismos del cine fantástico, el género practicado con más asiduidad por su director a lo largo de su carrera.

Esa perspectiva o punto de vista de ensueño queda perfectamente claro desde sus primeros –y bellísimos— primeros minutos. Tras unas breves escenas iniciales en las cuales vemos al Titanic zarpando del puerto de Liverpool en 1912, rodadas con una deliberada estética de cine mundo a semejanza del Federico Fellini de Y la nave va (E la nave va, 1983), la película se traslada a las negras profundidades del Atlántico, cuya oscuridad es rota por las luces de un par de pequeños mini-submarinos que exploran, en la época actual, los restos sumergidos del Titanic. Las imágenes tienen algo de fantasmagórico, como si el célebre barco naufragado fuera una tumba sumergida llena de recuerdos de un pasado lejano que nunca volverá. De hecho, hay momentos en los cuales unas pequeñas cámaras sumergibles y a control remoto exploran el interior del navío –luego sabremos que la intención de dicha expedición, comandada por Brock Lovett (Bill Paxton), es la de encontrar un valiosísimo diamante conocido como el Corazón de la Mar—, y las imágenes que se nos ofrecen tienen algo de melancólico y evocador, incluso de poético (hay un pequeño gran momento al respecto: cuando la cámara recorre los restos de un piano y, de fondo y sutilmente, suenan unas notas sueltas del instrumento).

La perspectiva ensoñadora que domina el relato queda todavía más clara cuando, al poco, las pesquisas de un decepcionado Lovett por no haber encontrado el diamante le conducen a la existencia de una anciana superviviente del naufragio del Titanic llamada Rose y que ahora tiene 100 años (encarnada entonces por Gloria Stuart). Rose se reconoce de inmediato como la joven desnuda y con el Corazón de la Mar como única prenda que aparece en el dibujo que ha sido hallado en la caja fuerte de Cal Hockley (Billy Zane), un adinerado pasajero de primera clase que sobrevivió al naufragio. Incluso en el momento en que la anciana arroja una mirada sobre ese dibujo, sumergido en un recipiente de líquido conservador, Cameron coloca la cámara desde un ángulo, digamos, “imposible”, desde el interior del recipiente, de tal manera que el primer plano de la anciana Rose aparece así distorsionado por el movimiento del líquido, adornando de este modo la mirada de la anciana con una atmósfera irreal y evocadora. A partir de este momento, la trama de Titanic gira en torno a los largos flashbacks que, al hilo de la narración de la anciana Rose, recrean los hechos desde el punto de vista de esta última. Fíjense que hemos dicho “recrean”, no “reconstruyen”, así como “punto de vista”. De este modo, el film es una evocación deformada por el tiempo transcurrido (84 años), y por tanto “embellecida”, llevada a cabo por una anciana centenaria en torno a la historia de amor que vivió, cuando tan sólo tenía 17 años, con un chico de 19 que viajaba en tercera clase. Éste es el punto de vista, o si se prefiere, la perspectiva narrativa adoptada por Cameron desde el principio y que no abandona en ningún momento: la de un relato que no pretende ser ni mucho menos “realista”, sino por el contrario mágico y prácticamente “fantástico”. Por otro lado, esta perspectiva de ensueño es lo que justifica en muchas ocasiones ciertas supuestas “debilidades” o “blanduras” del guión, habida cuenta de que el relato de Rose puede que no se corresponda en ningún momento con lo que ocurrió realmente, sino que todo puede tratarse, sencillamente, de un recuerdo completamente imaginario.

No por casualidad, Rose describe al Titanic como “el buque de los sueños”, y en todo momento el transatlántico es mostrado, efectivamente, como un escenario de otro mundo: casi como un universo propio que se rige por reglas que poco o nada tienen que ver con la realidad, o que, en el contexto de la frágil memoria de una mujer centenaria, son una “realidad” que empieza y termina en sí misma considerada; tanto da, en este sentido, que el Titanic existiera en la realidad empírica y que su tragedia fuera empíricamente auténtica. La película no trata de eso, y el trabajo de realización de Cameron lo deja muy claro en todo momento. Por ejemplo, es mérito del amigo Frederic Soldevila el haber señalado, en su inédito análisis sobre el cine de Cameron, la importancia que tiene la primera vez que la joven Rose mira al Titanic antes de embarcarse en él: la cámara desciende en grúa sobre la muchacha mientras ella baja de un coche y la reencuadra en primer plano en el momento en que alza el rostro, oculto por su enorme y caro sombrero, y recoge esa primera mirada al navío; como apunta Soldevila, a partir de ese instante, de ese “intercambio de miradas” entre el buque y la protagonista femenina (en cierto sentido, el movimiento de grúa equivaldría a una simbólica “mirada imposible” del Titanic sobre Rose), el destino de la muchacha quedará indefectiblemente sellado al del transatlántico. Más aún: se produce en este instante una especie de conexión mágica entre Rose y el Titanic; la voz en off de la anciana Rose explica que, para ella, el navío era como un barco de esclavos que la conducía a una especie de muerte en vida (su ineludible compromiso matrimonial con un hombre, Cal, al que no ama), y que en su interior se agazapaba un grito de rebeldía; Cameron corta entonces a un plano de una de las chimeneas del buque con el silbato sonando a toda potencia, como si se correspondiera metafóricamente con ese “grito interior” de Rose; y el siguiente plano consiste, no por casualidad, en un plano medio de las chimeneas del Titanic que, a través de un calculado reencuadre, se va abriendo hasta abarcar el escenario del interior de la taberna del puerto donde vemos por primera vez al personaje que va a responder, y corresponder, a ese grito de rebeldía de Rose: Jack, quien junto con su amigo Fabrizio (Danny Nucci) conseguirá a última hora un par de pasajes para el transatlántico jugando a las cartas; se crea, de este modo, una asociación y un vínculo Titanic-Rose-Jack.

Pocas secuencias más tarde, el vínculo entre el buque y los personajes protagonistas se refuerza mediante un brillante fragmento que muestra en paralelo a Jack y Fabrizio en la proa del Titanic y la frenética actividad de la sala de máquinas del barco, de tal manera que el entusiasmo juvenil de los muchachos (el célebre momento, parodiado hasta la saciedad, en el cual un eufórico Jack exclama: “¡soy el rey del mundo!”) se contrapone a una minuciosa demostración de la potencia del navío. No será la única vez que Cameron consiga crear así la ilusión de que el Titanic es “casi” un ser vivo, como se verá, por ejemplo, en las secuencias culminantes del naufragio. Hay al respecto un momento en el cual ese aparentemente todopoderoso navío transmite una lograda sensación de patetismo, incluso de indefensión: un marinero arroja un cohete de advertencia y, a continuación, Cameron inserta un magnífico plano general muy abierto del buque, de tal manera que el Titanic parece así un barquito de juguete, y el cohete que explota por encima de su cubierta una insignificante chispa en medio de la negrura de un océano inmenso: la tragedia del Titanic no es nada para una mar gigantesca y cruel. Más adelante, hay otro detalle extraordinario: ese impetuoso travelling en retroceso por el interior de uno de los pasillos que se van inundando aparatosamente, y con tanta fuerza, que el torrente incluso arranca de sus dinteles algunas puertas justo en el momento que el Titanic se precipita fatídicamente hacia las profundidades del Atlántico: ese chorro de agua parece, tal y como está filmado, una herida que “sangra” a borbotones, el último y espectacular estertor de vida de un gigantesco animal fabuloso. También hay apuntes en los cuales la tragedia del desdichado naufragio del buque está vista desde una perspectiva muy lírica: véase la resolución de la muerte del capitán Smith (Bernard Hill), la cual tiene visos de suicidio (el comandante del Titanic, absolutamente anonadado y superado por los acontecimientos, se dirige al puente de mando que se está inundando y allí, de pie y a solas, espera la muerte: los cristales del puente estallan como consecuencia de la presión y el agua entra violentamente); o ese cuerpo de una mujer ahogada, flotando en el salón y bajo la cúpula que la presión del agua asimismo ha destrozado, como si llevara a cabo una especie de surrealista ballet submarino (y que, según Cameron, se inspira en la imagen de Shelley Winters en el fondo del lago de La noche del cazador / The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton).

El Titanic no es únicamente el escenario donde se desarrolla la historia de amor entre Jack y Rose; un romance, volvamos a recordar, cuya aparente “imposibilidad” o “idealización” se justificaría en base al hecho de ser el producto de la recreación llevada a cabo por la memoria de la anciana centenaria. El Titanic está presente, de manera muy física, en todos y cada uno de los momentos culminantes de la relación de los personajes. Ambos se conocen en el momento en el cual una desesperada Rose se coloca al otro lado de la barandilla de popa y coquetea con la posibilidad de suicidarse, siendo salvada in extremis por Jack; ambos irán a parar a esa misma barandilla cuando el Titanic dé sus últimos coletazos antes de sumergirse bajo las aguas; en este mismo sentido, la frase que Rose le dice a Jack: “Aquí fue donde nos conocimos”, subraya de nuevo la posibilidad, más allá de su aparente ingenuidad, del hecho de que nos hallamos ante la visualización de unos recuerdos asimismo “ingenuos” o “idealizados”; ello justificaría, insistamos de nuevo, la aparente caracterización de algunos personajes secundarios, por ejemplo el a menudo muy criticado de Cal, que en muchas ocasiones suele ser despachado como un mero villano de una pieza cuando lo cierto es que también puede ser visto bajo ese prisma distorsionado de unos recuerdos muy lejanos en el tiempo (por otra parte, aprovecho la ocasión para romper aquí una lanza a favor de la interpretación que del personaje lleva a cabo el subvalorado Billy Zane, en cuya labor se advierte un soterrado e inteligente sarcasmo que se eleva sobre la aparente simplicidad de su personaje: véase, por ejemplo, cómo resuelve el actor una escena tan irónica como aquélla en la cual su personaje consigue subirse a uno de los botes salvavidas haciéndose pasar maliciosamente por el padre de una niña llorosa a la que ha encontrado por casualidad).

Estábamos apuntando el hecho de que el Titanic se encuentra físicamente presente en los principales momentos del romance de Jack y Rose. Resulta ejemplar en este mismo sentido otra famosa secuencia, luego objeto de parodias y burlas de toda índole, en la cual el vínculo entre el navío y los protagonistas es más poderoso que nunca; me refiero, claro está, a la del “vuelo” de Jack y Rose en la proa del Titanic, cuyo carácter onírico queda perfectamente expresado no tanto por la cualidad plástica de la fotografía y el tono distante de la narración en off de la anciana Rose (ese atardecer anaranjado que, como apunta esta última, fue la última vez que el Titanic vio la luz del sol: un presagio del desastre que se avecina), como sobre todo, tal y como apunta de nuevo Frederic Soldevila, el magnífico cierre de la secuencia: esos bellos encadenados que nos trasladan de la proa “recreada” por la mente de Rose a la proa “real” sumergida a casi 4.000 metros de profundidad: una imagen romántica con un final funesto: una imagen “de amor” que se transforma en una imagen “de muerte”. No es de extrañar, siempre en este mismo sentido, que a continuación se produzca la consumación del amor de los protagonistas, de nuevo con el transatlántico como perpetuo telón de fondo e incluso cómplice de ese romance. Así, tras el momento de intimidad en el cual Jack dibuja a Rose desnuda y con el Corazón de la Mar ceñido a su cuello, vemos a la pareja de jóvenes recorrer juguetonamente las dependencias del Titanic; en particular, el descenso de Jack y Rose a la sala de máquinas tiene una cualidad sensual nada despreciable: el calor de las máquinas cuyo fuego alimentan hombres sudorosos se contrapone con el creciente calor sexual de los muchachos; Cameron inserta un par de planos al ralentí, de tal manera que el vaporoso vestido blanco de Rose parece flotar entre la humareda levantada por el carbón que alimenta las máquinas (puede interpretarse ese descenso a las entrañas del Titanic como una especie de simbólico descenso a los infiernos que transforma momentáneamente a Jack y Rose en una suerte de modernos Orfeo y Eurídice, amantes mitológicos cuyo amor se vio asimismo truncado por un destino fatal). La sensualidad reaparece con fuerza en la resolución elíptica del coito de los protagonistas dentro del coche en la bodega de carga del buque: la temperatura sexual de los cuerpos de los amantes dentro de la cabina cerrada del vehículo empaña los cristales del mismo, sobre uno de los cuales se posa de repente la mano de Rose en un gesto de éxtasis; posteriormente, vemos a los amantes abrazados dentro de ese coche y con los cuerpos bañados en sudor.

La idea de que los “recuerdos” evocados por la anciana Rose son más irreales que verídicos, el eco lejano pero todavía profundo de un amor adolescente en el marco de una tragedia de colosales proporciones, reaparece en las secuencias finales. La anciana Rose, a bordo del barco que comanda Brock Lovett, se acerca por la noche y en camisón a la popa de este navío y arroja el Corazón de la Mar a las profundidades, devolviéndolo al lugar donde según ella debe estar: el Titanic. El hecho de que la anciana vaya en camisón sugiere asimismo la posibilidad de que nos hallemos nuevamente ante la visualización de una especie de sueño; algo que queda reforzado a continuación, cuando vemos a la anciana en su camarote ¿durmiendo?, ¿soñando?, ¿muriendo? (el hecho de que la cámara detalle las fotos colocadas junto a su mesita de noche, y que ilustran momentos felices de su vida, tiene algo como de recapitulación y cierre de una existencia larga y fructífera). Entonces, el relato concluye con una nueva secuencia onírica que podemos interpretar, asimismo, como otro sueño de la anciana o, si se prefiere, como una simbólica reunión en el más allá de las mil quinientas almas de los que fallecieron en el Titanic, por mediación de otro extraordinario movimiento de cámara que nos conduce a través de los degradados pasillos y cubiertas de un Titanic naufragado que, paulatinamente, vuelve a “la vida”, hasta culminar en el fantasmagórico y concurrido reencuentro de una rejuvenecida Rose con el eternamente joven Jack. Se comparta o no la creencia en la vida ultraterrena, se crea o no en la cualidad de los sueños como reflejo de nuestros anhelos y secretos más profundos, el cierre de Titanic tiene una fuerza que merece ocupar un lugar de honor en el haber de James Cameron.

“LA CAJA KOVAK” – “SI LA COSA FUNCIONA” – “EL IMAGINARIO DEL DOCTOR PARNASSUS”

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Thu, 29 Oct 2009 19:01:00 +0000

La caja Kovak (2006), de Daniel Monzón.- Recientemente he recuperado, vía DVD, esta película de Daniel Monzón que hasta ahora no había tenido interés en ver: en su momento, reseñé para Dirigido por… su primera película, El corazón del guerrero (1999), que aún reconociendo que era una aportación insólita al cine español contemporáneo no me animó lo suficiente como para ir a ver su segundo largometraje, El robo más grande jamás contado (2002); y, cuando se estrenó La caja Kovak, me dejé influir en exceso por algunos “palos” de crítica que recibió, lo cual, unido a mi antipatía generalizada hacia las producciones financiadas por Julio Fernández –y quede claro que hablo en estrictos términos de valoración artística—, me animó a dejarla pasar de largo. Un error que ahora he tratado de enmendar recuperándola de cara a afrontar el próximo estreno de la nueva propuesta de Monzón, Celda 211 (2009), de la cual todo el mundo que la ha visto cuenta maravillas.

Lo cierto es que, contra todo pronóstico, me lo he pasado francamente bien viendo La caja Kovak, hasta el punto de arrepentirme de no haberla visto en el año de su estreno porque por lo menos hubiese tenido una película española decente que votar en el ranking crítico que publica anualmente Fotogramas (no recuerdo ahora mismo qué voté en el 2006 y, con franqueza, tanto me da). Y es que La caja Kovak reúne todo aquello que, particularmente, suelo echar de menos cada vez que veo un film español de género: una intriga muy entretenida y un trabajo de realización más que correcto y, en ciertos instantes, casi brillante. La trama, urdida por Monzón y Jorge Guerricaechevarría, “engancha”, como suele decirse popularmente: está construida con solidez y desarrollada con destreza, por más que, bien avanzada la proyección, acaso sea el guión lo más endeble de la película, habida cuenta de que hay tantas pistas, tantos cabos sueltos, tantas situaciones cogidas por los pelos, que la intriga y, con ella, el propio film, pierden consistencia, transformándose en una especie de juego de malabares que, cierto es, Monzón sabe sostener más que correctamente con la cámara, pero que acaba oliendo inevitablemente a artificial en exceso, por más que dicho artificio también sea una parte intrínseca del relato (todo, en realidad, es un montaje dentro de un montaje); además, por más que lo intenta (y que, en determinados instantes, lo consigue), el realizador no termina de tener la gracia de un Brian De Palma, cuya presencia flota sutilmente en diversos momentos del relato.

A pesar de ello, y a pesar incluso del gratuito golpe de efecto con que se abre la película, y que hace temer lo peor –esa escena de pesadilla en el avión, en la cual el protagonista masculino, David Norton (Timothy Hutton), cree ver a un pasajero conectado a su ordenador portátil mediante un cordón umbilical (¿un homenaje a David Cronenberg?), y que se remata con el típico “susto” tonto acompañado de un golpe de música—, hay suficientes cosas en La caja Kovak que hacen de ella un título muy agradable de ver, dentro de sus limitaciones. Está, por un lado, el buen hacer de los actores, empezando por el siempre sobrio y ajustadamente expresivo Timothy Hutton, y por Lucía Jiménez, una actriz atractiva y más que voluntariosa que merecería mejor suerte de la que tiene (ella era de lo poco salvable de la aburridísima Silencio roto, Montxo Armendáriz, 2001). Está presente, asimismo, el recurso a ciertos “trucos” narrativos que, a pesar de su carácter de tales, se insertan con elegancia y sin hacerlos demasiado ostentosos; por ejemplo: el momento en que un admirador de David le da el “cambiazo” a la pluma estilográfica con la cual le ha autografiado una de sus novelas. Hay, asimismo, detalles que acreditan la presencia de un director con sensibilidad: así, ese plano de David en el aeropuerto, situado a la izquierda del encuadre, desolado por la misteriosa, inesperada muerte por suicidio de su prometida (Georgia Mackenzie) y a punto de tomar un avión de regreso a los Estados Unidos, mientras que a la derecha del encuadre una joven pareja no para de besarse, mortificando así inocentemente al protagonista. También hay momentos en los cuales Monzón se esfuerza para que la mente del espectador “trabaje” mediante asociaciones de imágenes: véase la escena de David y Silvia (Jiménez) en la plaza, en la cual el primero anima a la segunda a que intente recordar el aspecto físico del hombre que intentó agredirla en la habitación del hotel, haciéndole observar la apariencia de los transeúntes (y un detalle, el hombre que toca el violín, despertará en Silvia el recuerdo de la música que, secuencias atrás, la impulsó en contra de su voluntad a intentar quitarse la vida). Las escenas de acción y los instantes de suspense están, en general, bien rodados: la elipsis que precede al descubrimiento por parte de David del suicidio de su prometida arrojándose por el balcón; el plano picado de Silvia en la ducha, construido de tal manera que, a la izquierda del encuadre (y dejando al margen el me imagino que irresistible impulso cinéfilo de Monzón de hacer un “plano Hitchcock”), vemos cómo empieza a sonar el teléfono móvil de la chica, que tan decisivo será a continuación; ese bonito plano, poco después del anterior, que desciende en grúa desde la ventana de la habitación de Silvia a la terraza de la cafetería del hotel sobre la cual, poco después, la muchacha se arrojará desnuda; la eficaz escena del inducido ataque de histeria de Silvia en el interior del taxi, que la lleva a golpearse frenéticamente contra el cristal que la separa del conductor y, poco después, a estar a punto de morir atropellada en la carretera; la atractiva, por más que rebuscada (o quizá, precisamente, por eso mismo), secuencia culminante en las cuevas… La caja Kovak no se merecía, en definitiva, el escaso aprecio, incluso desprecio (y entono aquí mi propio mea culpa), del cual gozó cuando se estrenó, y puede que la llegada de Celda 211 sirva para reconsiderarla como se merece.

Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009), de Woody Allen.- Ante la nueva película de Woody Allen no han tardado en formarse dos posturas: una, la que afirma que ya era hora que su autor regresara a los ambientes neoyorquinos que-tan-bien-conoce, lo cual ha redundado en beneficio de una propuesta de mayor calidad que la de sus cuatro anteriores y controvertidas incursiones en escenarios londinenses y barceloneses; y otra, que insinúa que este simbólico regreso de Allen a sus ambientes “habituales” ha traído consigo una reiteración de ideas y temas ya explotados con anterioridad en sus films rodados en Nueva York. En resumen, que nunca llueve al gusto de todos. La primera opinión me parece tan imbécil, y disculpen la franqueza, que ni siquiera vale la pena replicarla. En cuanto a la segunda, más razonable aun estando parcialmente relacionada con la primera, merece ser matizada.

Creo que en Si la cosa funciona se nota que, como se ha dicho estos días hasta la saciedad, nos hallamos ante un guión que Allen había escrito hacía ya muchos años y que tenía guardado en su cajón porque había algo en él que no acababa de satisfacerle. Una vez vista la película, ello resulta comprensible: el film hace gala de una primera mitad magnífica, sobre todo en lo que se refiere al dibujo de la relación entre el maduro intelectual Boris Yellnikoff (Larry David) y la joven y rústica sureña Melody (Evan Rachel Wood), seguida de una segunda mitad no mala pero sí un poco decepcionante, habida cuenta de que la incorporación de nuevos personajes no enriquece ni mucho menos lo propuesto en aquella primera mitad y termina provocando incluso que la película concluya, demasiado mansamente, con un final feliz no por irónico menos forzado y, sobre todo, menos sarcástico de lo que se pretende, lo cual es una auténtica pena habida cuenta los jugosos apuntes que lo han precedido.

Pero vayamos por partes. La primera mitad del film, insisto, me parece la mejor, no sólo porque presenta, con ferocidad y contundencia, a un personaje –Boris— cuya idiosincrasia llama la atención en estos tiempos de mediocre corrección política, sino porque además lo hace de una manera bastante imaginativa. En cuanto a lo primero, el carácter del personaje, sorprende agradablemente la presencia en pantalla de alguien que, si bien (y está muy claro) es una versión corregida y aumentada de la prototípica figura encarnada por el propio director en sus películas (Allen, huelga decirlo, es un actor de un único personaje), tiene el valor de decir lo que piensa –y, lo que es más importante, de pensar lo que dice, se esté de acuerdo o no—, y de expresarlo de manera directa, clara y cruda. Llama la atención, asimismo, la interpelación directa que Allen lleva a cabo hacia el espectador por medio de este personaje, haciendo que Boris hable directamente a la cámara y se dirija al público; un artificio nada nuevo en el cine de Allen, cierto –recuérdese La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985)—, pero que el realizador tiene la inteligencia de poner en evidencia mediante un divertido juego meta-fílmico: los personajes que acompañan a Boris cuando habla con el público permanecen ajenos a ese diálogo entre el protagonista y el espectador, de tal manera que incluso le preguntan con quién demonios está hablando…

El dibujo de la relación entre Boris y Melody se encuentra, como digo, entre lo más logrado del film: y no sólo, por más que también cuente, gracias a la magnífica interpretación que de ambos realizan Larry David y Evan Rachel Wood (ahora mismo, una de las mejores actrices jóvenes del cine estadounidense), como por el divertido contraste entre el intelectual gruñón, amargado con el mundo y resentido con la vida que es Boris (en una actitud que ya le condujo, explica, a un primer intento de suicidio), y la incultura ingenua, pueblerina y genuinamente conservadora de la cual hace gala la dulce Melody, sino también, y sobre todo, por lo que todas sus escenas juntos tienen de agudo retrato de dos polos opuestos y aparentemente irreconciliables en torno a los cuales parece girar buena parte del mundo actual (lo cual desmiente, dicho sea de paso, que Allen haya perdido de vista la sociedad en la que vive, tal y como se han atrevido a insinuar algunos). Me refiero, en suma, a la oposición generacional entre cultura e incultura que se da entre una generación de personas crecidas a la sombra de una educación que era lo único que podía garantizarles su libertad y desarrollo como individuos y como seres humanos, y otra que ha nacido más libre que la anterior y crecido con el convencimiento de que la cultura y el conocimiento ya no son imprescindibles para vivir plenamente.

Todo esto, excelente en sí mismo considerado, llena con agudeza e inteligencia los aproximadamente primeros 45 minutos de proyección, los cuales a continuación dan paso a una serie de nuevos personajes que, a mi entender, no contribuyen a enriquecer aquel discurso sobre el choque generacional, estropeándolo incluso con salidas de tono excesivamente convencionales. Me explico: está muy bien que la incorporación al relato de los progenitores de Melody, primero su madre, Marietta (Patricia Clarkson), y luego su padre, John (Ed Begley Jr.), venga a “animarlo” de cara a dar pie a nuevas invectivas por parte de Boris contra el conservadurismo más rancio y retrógrado de los Estados Unidos, perfecta aunque un tanto esquemáticamente representado por esos dos personajes (y sin perjuicio, una vez más, de la calidad de sus intérpretes: Ed Begley Jr. y, en particular, una extraordinaria Patricia Clarkson). Lo que ocurre es que el contraste, primero entre Boris y Marietta, y luego entre Boris y John, no hace otra cosa que volver a subrayar las diferencias no ya culturales sino incluso vitales entre los norteamericanos sureños y los cultos y refinados neoyorquinos; y se insiste tanto en ello, que dicho contraste deviene excesivamente simplón, hasta el punto de que la oda de las cualidades de la, cierto, maravillosa ciudad de Nueva York roza el “ombliguismo”. Quizá por ello el propio Allen, acaso consciente de que, a fin de cuentas, está realizando una mera caricatura, resuelve la evolución de los personajes de Marietta y John en base a un par de irónicos golpes de efecto, cuya condición de tales queda asimismo destacada por su recurso a las elipsis narrativas y la voz en off (atención: SPOILERS): la reprimida Marietta acabará convertida en una fotógrafa que expone en las mejores galerías de arte fotográfico de Nueva York y conviviendo a la vez con dos hombres, y el no menos ultraconservador John sacará a relucir su latente homosexualidad y terminará formando pareja con un gay recientemente abandonado por su amante al que conoce por casualidad en un bar. Como chistes son buenos, pero tan sólo son eso: chistes. También resulta demasiado tópico –SPOILER— que, como era de prever casi desde el principio de la proyección, Melody termine arrinconando su amor por Boris en beneficio de un hombre más joven, apuesto y, sobre todo, intelectualmente a su nivel (Randy: Henry Cavill); y, finalmente –SPOILER—, resulta excesivamente forzada la secuencia que cierra la película, con todos los personajes reunidos para celebrar la entrada del Año Nuevo con sus nuevas y respectivas parejas (incluida una para el gruñón Boris), a modo de reflejo sarcástico de las paradojas de la existencia, del sinsentido de una vida, la de los seres humanos, que se encuentra en manos del azar y la suerte. Vuelvo a insistir: Si la cosa funciona no es un mal film; tiene, incluso, momentos espléndidos; pero, sencillamente, no da lo que inicialmente promete, irregularidad que no tiene absolutamente nada de raro en la carrera de un realizador que lleva cuarenta años ofreciendo prácticamente una película al año, por más que todavía haya quien se empeñe en ver en Woody Allen a alguien tocado bajo el signo de la infalibilidad.

El imaginario del doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009), de Terry Gilliam.- Me resulta muy chocante que, gracias a esta película, mucha gente parezca haber “descubierto” no ya a Terry Gilliam, sino, lo más increíble, el sentido mismo de su cine. Que El imaginario del doctor Parnassus es un canto a la fantasía, una oda a la imaginación más febril y desbordada, una contundente réplica a la mediocridad de la así llamada “realidad”, resulta una apreciación exacta de lo que el film propone. La sorpresa, a mi entender, reside en que parece que con esta película Gilliam ha reconciliado con su cine a muchos que hacía años que le habían vuelto la espalda (me refiero, claro está, a gente de la cual puedo hablar con propiedad y conocimiento de causa: críticos de cine españoles), viendo en este film una serie de virtudes (las cuales, ojo, las tiene: es un parecer que comparto) que, no obstante, no tienen absolutamente nada de novedoso en el seno de la carrera de su realizador: el triunfo de la fantasía sobre la realidad es exactamente lo mismo que viene pregonando Gilliam desde el inicio de su carrera como director de cine.

En este punto, uno no puede menos que preguntarse (y, vuelvo a insistir, con independencia del interés de esta película en sí misma considerada): ¿qué tiene El imaginario del doctor Parnassus que no tuvieran La bestia del reino (Jabberwocky, 1977), Los héroes del tiempo (Time Bandits, 1981), Brazil (ídem, 1984), Las aventuras del Barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), El rey pescador (The Fisher King, 1991), Doce monos (Twelve Monkeys, 1995), Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1997), El secreto de los hermanos Grimm (The Grimm Brothers, 2005) o Tideland (ídem, 2005)? ¿La presencia estelar del malogrado y, como siempre, excelente Heath Ledger en su trabajo póstumo para el cine? ¿Que, en esta ocasión, el discurso sobre el contraste entre fantasía y realidad esté quizá más marcado que en otras ocasiones? ¿El arrojo demostrado por el cineasta estadounidense para completar un film que partía de un hándicap aparentemente irresoluble, la muerte de su principal protagonista antes de terminar el rodaje, y haciéndolo además por medio de una solución tan lógica a la vez que fantasiosa: que otros tres actores –Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell— completaran las escenas que Ledger ya no pudo hacer mediante el ardid de que su personaje, Tony, cambie de aspecto físico cada vez que atraviesa el espejo mágico del doctor Parnassus (Christopher Plummer), cual Alicia de Lewis Carroll (lo cual resulta, asimismo, coherente con el planteamiento general de la película: acudir a la fantasía y la imaginación para resolver un problema planteado por la cruda realidad)? ¿O es una manera de “premiar” a Gilliam por sus esfuerzos hercúleos para llevar a cabo ese famoso proyecto frustrado sobre Don Quijote que, según parece, va a acometer de nuevo, o para resolver como ha resuelto El imaginario del doctor Parnassus lejos de las injerencias de Hollywood (este nuevo film es una coproducción británico-canadiense), gracias a todo lo cual ha adquirido por fin el estatus de autor-maldito-e-incomprendido (y, por tanto, “defendible”)?

Vuelvo a insistir en que el resultado final de El imaginario del doctor Parnassus es bueno, a ratos espléndido, pero que en puridad de conceptos no ofrece nada que no hubiésemos visto antes en la filmografía de su director. Es casi como si todas sus anteriores películas no contaran, o contaran poco, lo cual sigue asombrándome habida cuenta de que aquéllas ya atesoran muchas de las mejores ideas de su último film: no ya el consabido contraste fantasía-realidad, sino también la parodia de esa misma realidad a la luz de la fantasía (y que da pie a momentos humorísticos que retoman gozosamente el estilo de comicidad practicada por Gilliam con sus viejos colegas de los Monty Python: ahí está el hilarante número musical de los bobbys con minifalda y medias negras, cantando una canción que anima a inscribirse en las filas de la policía inglesa “si te gusta la violencia…”); el cariño puesto en los personajes marginados, tan presente como en El rey pescador y Tideland; un personaje femenino “fuerte” bajo su belleza y/o apariencia de fragilidad, tal es el caso de Valentina (Lily Cole), la hija del doctor Parnassus, heredera de las heroínas encarnadas por Kim Griest en Brazil, una jovencísima Sarah Polley en Las aventuras del Barón Munchausen, Lena Headey en El secreto de los hermanos Grimm o la pequeña Jodelle Ferland en Tideland; y el barroquismo en la composición de los encuadres, de tal manera que la mayoría de los planos, en particular los tomados en interiores, están rodados con el foco muy cerrado, de tal manera que los actores guardan una relación con el decorado y los enseres que los recubren de una manera casi física, claustrofóbica; lo cual, a su vez, busca contrastar con la no menos recargada escenografía de los planos generales, tanto da que sean los que se desarrollan en escenarios, digamos, “realistas” (aquí, las calles de un Londres contemporáneo que todavía conservan su sabor victoriano), como sobre todo aquellos que transcurren en los mundos de fantasía que se encuentran al otro lado del espejo de Parnassus.

No falta, como siempre en Gilliam, la invocación a Federico Fellini: el arranque mismo de la película, con la llegada e instalación del espectáculo del doctor Parnassus (el Imaginario) cerca de un pub londinense lleno de clientes borrachos, que parece evocar la célebre Strada felliniana (¿no hay en las notas musicales de este principio, compuestas por Mychael y Jeff Danna, ciertos ecos de Nino Rota?); incluso cierto espíritu melancólico, muy presente en el cine de Gilliam, que asimismo evoca en parte las maneras fellinianas, y no me refiero únicamente a la presencia de elementos circenses y/o faranduleros, sino también a lo que se refiere al dibujo de ciertos personajes: el peso del pasado que se cierne, como una losa, sobre el personaje del doctor Parnassus (por más que, a diferencia de Fellini, ese pasado sea decididamente fantasioso: Parnassus es un anciano milenario e inmortal como consecuencia de un pacto con el diablo, encarnado aquí bajo la forma humana de un tal Mr. Nick: Tom Waits); el deseo de Valentina de dejar de trabajar en el Imaginario de su padre y vivir su propia vida (unida al hecho, palpable, de la explosión natural de su feminidad: Valentina está a punto de cumplir dieciséis años y su padre la obliga a seguir afirmando que tan sólo tiene doce); el amor no correspondido que siente su compañero de farándula, Anton (Andrew Garfield), hacia Valentina; la concepción misma de los mundos de fantasía que están más allá del espejo de Parnassus, y que vienen a ser una versión exacerbada, ensoñadora en algunos casos, pesadillesca en otros, de los deseos, anhelos secretos y frustraciones (todos ellos, mediocres) de las personas que traspasan el umbral del espejo: el borracho que va a parar a un río de botellas de licor vacías, el niño que juega a destruir las maravillas que se ofrecen ante sus ojos con su consola de videojuegos, la dama que bajo su apariencia de “respetabilidad” da rienda suelta a sus fantasías eróticas con moteles y gondoleros… El imaginario del doctor Parnassus es una buena película, pero no me parece ni de lejos la culminación del cine de Terry Gilliam, por más que se haya convertido en algo así como el buque insignia de su reconocimiento entre sectores de opinión hasta ahora escépticos ante su talento.

“BETTE DAVIS: RETRATO DE UNA LOBA”, YA A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Thu, 29 Oct 2009 18:56:00 +0000

Por fin ha salido a la venta el libro Bette Davis: retrato de una loba, una aproximación que podríamos denominar “bio-filmográfica” a la figura de esta célebre estrella del cine clásico norteamericano que he escrito en colaboración con Antonio José Navarro y que publica Babel Books, inaugurando así una nueva serie de libros de cine dentro de su colección Siglo XXI. Como somos conscientes de que sobre Bette Davis se han escrito ya muchos libros, algunos de ellos recientemente publicados en España con motivo del centenario del nacimiento de la actriz, efeméride que tuvo lugar el año pasado, Navarro y yo nos hemos esforzado en darle otro aire a un trabajo de estas características, prefiriendo ahondar en su carrera cinematográfica (y también televisiva, muy abundante) y centrándonos sobre todo en las vicisitudes de producción y principales características de las películas que “la loba” Davis interpretó, sin por ello rehuir numerosos aspectos biográficos de su vida personal, que también se encuentran profusamente apuntados. De este modo, Bette Davis: retrato de una loba es por encima de cualquier otra consideración un libro “de cine” y “sobre cine”, que toma a la figura de la célebre protagonista de Amarga victoria, La loba, La extraña pasajera, Eva al desnudo, ¿Qué fue de Baby Jane? o A merced del odio para realizar una amplia panorámica sobre el cine norteamericano desde la década de los treinta y hasta mediados de los ochenta, época que todavía llegó a registrar los postreros trabajos para la gran y pequeña pantalla de esta actriz poderosa y grandilocuente, ganadora de dos Oscar, egocéntrica y discutida como pocas, sin la cual no podría escribirse una parte importante de la historia de Hollywood.

REVISITANDO A DARIO ARGENTO: “SUSPIRIA” Y “PHENOMENA” (SEGUNDA PARTE)

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 21 Oct 2009 17:43:00 +0000

Probablemente haya muchas razones por las cuales Phenomena sea un film de Dario Argento menos apreciado que Suspiria, y que van más allá del hecho de que este último posea una pátina de “clásico” de la cual el otro carece (reflejo de esa postura a veces, no siempre, mezcla de nostalgia y de comodidad, en virtud de la cual se prefieren los títulos más antiguos, ergo “consagrados”, de un realizador en detrimento de los más modernos, sobre todo si estos últimos son tan poco estimulantes como los que ha firmado Argento de un tiempo a esta parte). Como digo, habrá muchas razones para ello, pero aquí voy a apuntar una en particular: que Phenomena carece de la llamativa estética de Suspiria, o de otras obras con las cuales esta última mantiene determinada relación de orden visual y de cercanía en el tiempo de su realización y que precisamente también se cuentan entre las más reputadas de su carrera, Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) e Inferno (ídem, 1980). Al contrario que Suspiria, Phenomena no es una película bella y (presuntamente) elegante, sino fea y más bien abrupta, por más que afloren esporádicamente en su superficie algunas soluciones de cierto refinamiento. Pero en cualquier caso la verdad es que ambos títulos están muy emparentados entre sí.

Suspiria, recordemos, giraba básicamente en torno a la odisea de Suzy, una estudiante de danza norteamericana internada en una misteriosa escuela alemana que resultaba ser el refugio de una bruja. Phenomena tiene una trama hasta cierto punto similar, dado que se centra en esta ocasión en una chica estadounidense de 14 años, Jennifer (Jennifer Connelly), asimismo interna en un colegio para chicas, aquí de nacionalidad suiza, aunque en esta ocasión no se presta tanta atención al ambiente

de ese lugar. Si la protagonista de Suspiria era bailarina, Jennifer no hace gala de ninguna cualidad artística relevante pero de un modo u otro también guarda relación con el mundo del arte dado que su padre es, se dice, un famoso actor de cine que tiene que trabajar durante un año en las Filipinas (apurando mucho, el hecho de que el padre de Jennifer trabaje en un arte que se basa en conceptos como representación, fingimiento y mentira da pie, en cierto sentido, a “justificar” que el personaje de la chica sea aquí alguien que, como luego se verá, hace gala de unas facultades paranormales superiores, mucho más irreales y “fantásticas”, que la sensibilidad hacia lo sobrenatural de Suzy en Suspiria). Jennifer es todavía más joven que Suzy, prácticamente una niña, con lo cual en esta ocasión el proceso de madurez de la protagonista de Phenomena subraya todavía más la indemnidad e indefensión de la muchacha y lo que de radical entrada en el mundo de los adultos, vía una experiencia aterradora, supondrá para ella todo lo que sucede en el film; Argento acentúa, si cabe, el componente virginal de Jennifer mostrándola a menudo vestida de blanco y con calcetines cortos de ese mismo color; sobre todo en el último tercio del relato, la chica verá cómo su ropa blanca, y con ella su inocencia, es literalmente ultrajada a base de barro y putrefacción.

Phenomena reincide en la alusión a la tradición del cuento de hadas, y repite el uso de la voz en off para presentar a la protagonista: “Y así, Jennifer llegó a Suiza procedente del Nuevo Mundo para pasar su primera e inolvidable noche en el Colegio Ricardo Wagner (sic) para señoritas”, que al contrario que en Suspiria no se oye durante los títulos de crédito sino más adelante, después de que se haya producido una primera situación de tensión (un primer asesinato) y la presentación del personaje de Jennifer, justo cuando el coche que la lleva desde el aeropuerto se detiene en la puerta del internado. Por otro lado, de creer lo que explica Salvador Bernabé en su libro sobre Argento, y no hay razón para no hacerlo, Argento eligió a Jennifer Connelly para el papel protagonista, tras haberla visto en su primera película, Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984, Sergio Leone), por su parecido físico con la Blancanieves de Walt Disney. Sigue apuntando Bernabé, en este mismo sentido, que diversos episodios de las aterradoras aventuras de Jennifer en Phenomena estarían inspirados en otras tantas peripecias de Blancanieves, de tal manera que la secuencia de la odisea nocturna de una sonámbula Jennifer en el bosque vendría a ser un equivalente del momento en que Blancanieves es llevada a otro bosque para matarla, y la escena en la cual Jennifer está a punto de morir por culpa de la pastilla que le ha dado Mrs. Bruckner (Daria Nicolodi) equivaldría a la de la famosa manzana envenenada de la madrastra bruja (al hilo de esta argumentación, añadiría por mi parte que las escenas en las cuales Jennifer demuestra que los insectos no sólo no le hacen daño, sino que incluso acuden en su ayuda cuando los necesita, vendrían a ser una revisión, pasada por el filtro de lo sobrenatural y de cierta perversión, de las escenas en las cuales los animales del bosque ayudan a Blancanieves a limpiar o a perseguir a la madrastra).

A pesar, vuelvo a insistir, de que Phenomena carece de la belleza estética de Suspiria; y a pesar, incluso, de que contiene momentos de gran fealdad, hay algo en esta película que, hasta cierto punto, me inspira mayor simpatía que Suspiria (o que Rojo oscuro, otro film que adolece de muchos de los defectos de esta última: fragmentos de gran refinamiento visual se mezclan con muchos, demasiados instantes que parecen resueltos con brocha gorda; no voy a pronunciarme aquí y ahora sobre Inferno, dado que hace muchos años que no he vuelto a verla y el recuerdo que guardo de ella es demasiado borroso). Me refiero a que Phenomena es, con todos sus defectos, una película más equilibrada y mucho menos desigual en intenciones y resultados que Suspiria; hasta considero que sus escenas de asesinato son más concisas, menos “numerito”, que las de Suspiria, un film que a mi entender pretendía estar iluminado bajo la luz negra de Thomas de Quincey pero sin conseguir que el crimen acabara siendo una de las bellas artes; en cambio, Phenomena se me antoja más compacta y coherente en su conjunto, por más que sus ambiciones artísticas y sus pretensiones estéticas estén siempre por debajo de las de Suspiria, pero el resultado final es, respecto a esta última, más eficaz.

La primera secuencia de Phenomena, el asesinato de una joven turista danesa (Fiore Argento) a la cual el autocar en el cual viajaba ha dejado abandonada en un bello rincón de las montañas suizas, logra crear inquietud jugando con la violación de una de las reglas no escritas del cine de terror, la noche y la oscuridad, haciendo que buena parte de la secuencia se desarrolle a la luz del día y en un paisaje idílico: una idea que Argento ya había ensayado en el film que precede a Phenomena en su filmografía, el horrible Tenebrae (ídem, 1982), sólo que aquí está más conseguida. El hermoso entorno campestre filmado con grandes planos generales, combinado con los andares titubeantes de la chica que se ha extraviado en ellos, sugiere una rara turbulencia; posteriormente, cuando la joven entra en la cabaña para pedir ayuda, la oscuridad del interior de la misma y ciertos detalles de construcción de la secuencia (esos insertos de las cadenas ceñidas a la pared, acompañadas de guturales gruñidos en off, que van siendo tironeadas hasta ser arrancadas por “alguien” o “algo”…) remiten al terror más tradicional; pero, tras una primera y afortunada manifestación de lo maligno –expresada en uno de esos detalles sádicos que tanto gustan al realizador romano: la chica corre hacia una ventana cerrada y la golpea para pedir ayuda: en ese preciso instante, unas tijeras se hunden en el dorso de su mano y la dejan momentáneamente “clavada” a esa ventana—, la visualización del terror vuelve a producirse a la luz del día: la joven logra huir de la cabaña y corre por un sendero que conduce cerca de unas cataratas, seguida en cámara subjetiva por ese “algo” o “alguien” que la agrede y que termina con su vida a cuchilladas. La secuencia es algo tosca, pero funciona.

Otro aspecto que me llama la atención de Phenomena reside en la insistencia en la presencia de animales y de qué manera ello tiene su íntima relación con el substrato del relato y la evolución del personaje de la protagonista (de la misma manera que, salvando las distancias, mediante otro planteamiento, en Suspiria los elementos fotográficos y escenográficos ayudaban a dibujar el estado de ánimo de su protagonista, tal y como comenté en la entrada dedicada a este film). En este sentido, la elección de Jennifer Connelly para encarnar a la heroína del relato, con su aire no sólo “a lo” Blancanieves, como ya hemos visto, sino también de “niña bien”, resulta adecuada; por encima, incluso, de que la todavía muy joven actriz estuviese un poco verde como intérprete, si bien en este caso esa frescura, esa inocencia, esa belleza aparentemente intocada juegan a favor de uno de los aspectos que definen al personaje de Jennifer: su pureza. Desde su primera aparición, ya en el coche que la lleva del aeropuerto al colegio Ricardo Wagner, queda claro que, tal y como ella misma explica con absoluta naturalidad, los insectos nunca le hacen daño: durante el trayecto, juguetea tranquilamente con una abeja que recorre su brazo y su mano dejando que ella la acaricie y sin picarla. De hecho, en todo momento se tiene la sensación de que Jennifer es capaz de salir indemne de la situación más peligrosa, lo cual va creando alrededor de ella una especie de aureola sobrenatural: en su primera noche en el internado, se levanta en sueños (más tarde explicará que suele sufrir crisis de sonambulismo) y lleva a cabo un arriesgado paseo por la cornisa del edificio; lo único que la saca de su ensoñación es, precisamente, la aterradora visión de un asesinato: otra mujer joven es matada sin miramientos y con un arma blanca frente a una ventana del mismo internado justo cuando la protagonista pasea por delante de ella: la visión del rostro ensangrentado de la nueva víctima del asesino despierta a Jennifer, que se tambalea y cae de la cornisa…, pero, increíblemente, ¡no se hace el menor daño! (la larga chaqueta que lleva puesta se engancha en el agujero que se abre en la cornisa y por el cual se precipita, amortiguando su caída; es más: un momento antes vemos a Jennifer pisar con sus pies descalzos los cristales de la ventana que el asesino ha roto golpeándolos brutal y sádicamente con la cabeza de su víctima, imagen ésta muy recurrente en el cine de Argento, y a pesar de ello en ningún momento advertimos que haya en los pies de Jennifer el menor rasguño). A renglón seguido, Jennifer es recogida por un par de chicos que viajan en un descapotable y que luego, desaprensivamente, la abandonan en medio del bosque, echándola a rodar por una ladera; a pesar de eso, Jennifer no se hace herida alguna… No será la última vez que la heroína de Phenomena haga gala de esa cualidad para salir bien librada de los peores apuros: en el clímax del relato, como ya hemos apuntado líneas atrás, logrará sobrevivir por muy poco a la pastilla envenenada que le suministra Mrs. Bruckner a base de hacer notables esfuerzos por vomitarla; y, más tarde, salvará la vida tras pasar por pruebas tan duras como verse sumergida en una repugnante fosa séptica repleta de cadáveres putrefactos, escapar de los colmillos del monstruoso hijo deforme de Mrs. Bruckner, saltar de una lancha en llamas antes de que estalle y sortear bajo el agua la mancha de gasolina inflamada que cubre parte de las aguas del lago. Como apunta con acierto Salvador Bernabé: “El dramatismo ritual se completa con una doble inmersión acuática: un pozo lleno de aguas fecales y restos de cadáveres en el vientre de la casa, y el lago en el que Jennifer se sumerge para huir del monstruo, y del que renacerá debidamente convertida en mujer”.

Esta indemnidad casi a prueba de bombas de Jennifer (como la de Suzy en Suspiria), completamente inverosímil, resulta en Phenomena “verosímil” si se tiene en cuenta el estrecho vínculo mágico o sobrenatural que existe entre ella y los insectos, lo cual da pie a algunos de los mejores apuntes e ideas de la película. En una de las escenas en las cuales Jennifer visita al entomólogo McGregor (Donald Pleasence), este último se asombra ante el hecho de que los numerosos especímenes de insectos y arañas que están dentro de las pequeñas jaulas de cristal que adornan su laboratorio se alborotan ante la presencia de la chica; incluso hay un momento en el cual Jennifer acaricia en presencia de McGregor un insecto de peligrosa picadura con el convencimiento de que a ella no le hará ningún daño, tal y como así ocurre; McGregor le explica que, aparentemente, hay algo en Jennifer que excita incluso sexualmente a los insectos… Asimismo, y dentro de este orden de cosas, tampoco es casual que la chica se haga amiga de McGregor en base a dos buenas razones: su condición de experto en insectos y, además, de hombre viejo y paralítico, esto es, sexualmente impotente y, para ella, inofensivo: físicamente incapaz de manchar su pureza. Más adelante, las compañeras de internado de Jennifer se burlan cruelmente de ella por el mero hecho de ser la hija de un actor famoso, y la joven se deshace del acoso de las chicas convocando mágicamente una nube de insectos que cubre, amenazadora, el internado, mediante la siguiente invocación: “Os amo… Os amo a todos…”. Una similar masa de insectos voladores salvará la vida de Jennifer precipitándose sobre el niño-monstruo, como si fueran conscientes de que su “reina” se encuentra en peligro.

La protagonista tiene un vínculo con los insectos que, desde luego, va más allá de la mera simpatía: en una de sus noches de sonambulismo, una luciérnaga conducirá misteriosamente a Jennifer a través de unos matorrales, proporcionándole la pista que le servirá a McGregor para urdir un plan para descubrir al asesino: un guante repleto de pequeños gusanos que, explica el entomólogo, tan sólo se encuentran en los cadáveres. A modo de mcguffin hitchcockiano no exento de ingenio, McGregor idea que Jennifer se lleve consigo un insecto que sólo se alimenta de cadáveres humanos (“el gran necrófago”), lo deje libre por el campo y lo siga… En este sentido, Jennifer vendría a ser ella misma una especie de “insecto humano”, dado que reúne en su persona una serie de características propias de estos animales, esto es, su resistencia a todo tipo de adversidades y su capacidad para entablar con ellos una especie de conversaciones silenciosas o cuasi telepáticas. Sus peripecias acaban siendo, a la postre, más “animalescas” que humanas, habida cuenta de que la joven habrá de recurrir antes a sus instintos primarios y a sus dotes para la supervivencia que a su inteligencia humana o a “educación civilizada”; se verá, en resumidas cuentas, forzada a seguir insectos que le señalan el camino, a pisar cristales con los pies desnudos, a tocar gusanos, a atravesar el bosque, a vomitar un veneno en medio de grandes convulsiones, a chapotear como un escarabajo pelotero en medio de la inmundicia, a correr para librarse del acoso del niño-monstruo, a huir del fuego como un conejo y a bucear como un pez con tal de salvar la vida. Paradójicamente, la actitud, digamos, más “humana” aparecerá en la figura de la chimpancé de McGregor, amaestrada para obedecer las órdenes de su paralítico amo, y que al final acabará imitando la conducta de los seres humanos para salvar in extremis a Jennifer y, de paso, vengarse de Mrs. Bruckner, la asesina de McGregor, empleando un arma asimismo muy “civilizada”: una navaja de afeitar (antes hemos visto a McGregor reprochándole a la chimpancé que haya empuñado un afilado bisturí, acaso un primer indicio de la inclinación del animal hacia las armas blancas, ergo, a comportarse de una forma excesivamente “humana”).

Es una pena que, como en muchas otras ocasiones, Argento sea el primero en estropearse a sí mismo porque, frente a este caudal de interesante ideas, Phenomena se desequilibra notablemente por culpa de algunos notorios defectos. Pienso, sobre todo, en la execrable utilización de música heavy metal en diversos momentos del relato, tan abusiva que hace echar de menos los excesos de los Goblin para Suspiria, por más que quizá haya en ello la búsqueda de un determinado efecto de extrañamiento… Y si bien, curiosamente, las escenas de asesinatos no son de las peores de su director, antes al contrario (a la ya mencionada de la turista danesa del principio hay que añadir la de McGregor: el momento en el cual el anciano entomólogo descubre la figura siniestra de su asesino en la oscuridad iluminándolo con su pequeño láser resulta muy turbadora), hay instantes de Phenomena en los cuales, además de desequilibrios de guión –toda la trama secundaria centrada en la investigación policial del inspector Geiger (Patrick Bauchau) tiene muy poca relevancia—, aflora el peor efectismo del realizador: así, ciertos detalles truculentos del clímax del relato (el inspector Geiger se rompe un pulgar para poder quitarse las esposas); en particular, la torpe orgía de sangre, a base de acumular un golpe de efecto tras otro, que caracteriza la secuencia final (llegada de Jennifer a la orilla del lago / aparición de Morris, el abogado de su padre / decapitación de Morris a manos de Mrs. Bruckner / degollación de Mrs. Bruckner a manos de la chimpancé de McGregor). Tampoco convencen demasiado algunas fugas oníricas, breves pero metidas con calzador, tales como diversos insertos que ilustran las pesadillas de Jennifer, o ese extraño plano subjetivo con la foto quemada de la escena en la que la muchacha recupera el conocimiento en brazos de los chicos del descapotable que la recogen tras haberse caído de la cornisa. (Nota bene: aconsejo, si se quiere ver esta película en DVD, hacerlo en la copia editada por Manga Films, que no he tenido ocasión de ver pero que, por deficiente que pueda ser, seguro que no será peor que la copia editada por la firma OK Records que tuve la desgracia de echarme a los ojos).

REVISITANDO A DARIO ARGENTO: “SUSPIRIA” Y “PHENOMENA” (PRIMERA PARTE)

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Sun, 18 Oct 2009 16:52:00 +0000

Es verdad que, con el paso del tiempo, acabas apreciando a algunos realizadores que antaño no te gustaban, y a la inversa, también es normal encontrarse con películas o cineastas que en el pasado despertaron tu entusiasmo o cuanto menos tu interés y que, revisados en la actualidad, ya no te resultan tan atractivos. Entre los directores del primer grupo cuyo interés, por así decirlo, me ha “subido” a medida que he ido revisando sus films, hoy he querido traer a colación a un realizador italiano con el cual todavía mantengo una especie de relación amor-odio. Me refiero a Dario Argento, cuya obra en sus líneas generales nunca me ha gustado, por más que no tenga el menor problema a la hora de reconocer su impronta y su personalidad. Sus films son de los que suelen reconocerse, como suele decirse, al primer golpe de vista. Otro punto a su favor: es un realizador con una concepción estética del cine; para Argento, las películas tienen que “parecer películas”, y ello es así porque cada film es un universo propio, que empieza y termina en sí mismo considerado; un mundo en el cual es Argento quien dicta unas reglas que nacen de su imaginación, de su fantasía, lo cual da pie a ficciones muy estilizadas y para nada realistas, en las cuales, por el contrario, se nota el empeño de Argento con tal de crear una especie de “realidad alternativa”. Desde este punto de vista, aprecio –y estimo— el esfuerzo constante de Argento como creador de formas: su voluntad de organizar, mediante ampulosos movimientos de cámara, recargados efectos fotográficos y delirantes recursos escenográficos, un universo fantástico. El problema, único pero importante, dado que en mi opinión es lo que condiciona mi valoración global sobre su cine, reside en que, aún siendo un hombre que demuestra tener buenas ideas, no sabe plasmarlas en pantalla adecuadamente; dicho de otro modo: sus films suelen ser un rosario de buenas intenciones, cinematográficamente hablando, que a la postre acaban dando pie a películas artificiales y artificiosas, bien planteadas pero mal resueltas, originales y al mismo tiempo frustrantes, porque suelen partir de planteamientos atractivos y construirse alrededor de no pocas ideas brillantes, pero que a la vez se hunden por culpa de una mala, en ocasiones pésima ejecución.

Recientemente he vuelto a revisar un par de famosos títulos de Argento. El primero es Suspiria (ídem, 1977), una de sus obras más reputadas, y de la cual se está preparando en estos instantes un remake, protagonizado por Natalie Portman (adjunto cartel); el segundo, Phenomena (ídem, 1985), menos prestigiosa, si bien no le faltan valedores, sobre todo en virtud de qué versión se haya visto de ella (si no me equivoco, el montaje íntegro, de alrededor de 115 ó 116 minutos, es el que actualmente corre por nuestro país editado en DVD, pero en el momento de su estreno circularon por todo el mundo montajes más cortos). La revisión de ambas me ha reafirmado en mi opinión sobre su autor como alguien con buenas ideas desaprovechadas, lo cual a la vez es una pena (las dos películas están pletóricas de sugerencias) como algo sumamente irritante (en particular, cuando se comprueba de qué forma tan lamentable el propio Argento a veces se destroza a sí mismo).

Pero, con todas las pegas que se le pueden poner, tengo que reconocer que hay en Suspiria algo realmente digno de mención, y no es otra cosa que su imaginativa escenografía, en particular de qué modo la misma tiene un peso específico en el dibujo de la protagonista femenina y en la entraña del relato, hasta el punto de que puede hablarse, con escaso margen de error, de una película en la cual hay una arquitectura del horror, o si se prefiere, un triunfo del decorado en cuanto vehículo de expresión de una atmósfera fantástica muy específica. En este sentido, el arranque es muy bello: la protagonista, Suzy (la estupenda Jessica Harper), llega de noche al aeropuerto procedente de Nueva York; un aeropuerto que retoma la idea, si bien resolviéndola de otra manera, con otro estilo, de la llegada de Toby Dammit (Terence Stamp) a Roma en el magistral sketch homónimo de Federico Fellini para Historias extraordinarias (Tre passi nel delirio, 1968), por más que ambos coincidan además en la utilización de la cámara subjetiva. En el caso de Argento, el virtuosismo de la secuencia se consigue por medio de un inteligente montaje en paralelo que alterna planos desde el punto de vista subjetivo de Suzy, caminando hacia la salida del recinto, con planos generales del mismo escenario, en los cuales se alterna, dependiendo del punto de vista, la repetitiva melodía compuesta por el propio Argento con los Goblin, como advirtiendo ya de entrada que buena parte del relato va a girar en torno a la transformación de un decorado cotidiano (ahora el aeropuerto, luego la escuela de baile) en un escenario fantástico, y ello en virtud del punto de vista que arroje sobre ese decorado la protagonista femenina; en este mismo sentido, la brillante imagen de la ráfaga de viento que agita los ropajes de Suzy apenas franquea el umbral del aeropuerto a través de la puerta automática –tomada, asimismo, de Fellini; ambos realizadores coinciden, también, en el recurso gráfico o en off sonoro del viento como creador de atmósferas— se convierte en una especie de anticipo de una de las ideas que irá flotando paulatinamente a lo largo del relato: la indemnidad de Suzy, de tal manera que todo lo que le ocurrirá a continuación estará lleno, como ahora veremos, de sutiles referencias a la sexualidad y a la inminente pérdida de la virginidad de la joven, en un proceso que empieza, precisamente, con esa ráfaga de viento que parece que intenta arrancarle la ropa.

Resulta obligatorio detenerse en este punto y hacer mención de una teoría que suele aflorar, no sin razón, casi cada vez que se aborda un comentario de Suspiria (así lo apunta, con acierto, Salvador Bernabé en su libro Dario Argento o la alquimia del miedo; Glénat, 2001, colección Biblioteca del Dr. Vértigo núm. 24): lo que este film tiene de versión, en formato de cine de terror, de los cuentos de hadas, o si se prefiere, de perversión de las convenciones de este tipo de relatos, minimizando sus componentes moralizantes en beneficio de una potenciación de los contenidos terroríficos que les son inherentes. Ya durante los mismos títulos de crédito iniciales, hay una clara referencia a la tradición occidental del cuento de hadas mediante una voz en off equivalente al clásico “érase una vez…” que nos explica cómo “Suzy Banyon decidió perfeccionar sus estudios de ballet en la más famosa escuela europea de danza, la célebre academia de Friburgo. Partió un día a las nueve de la mañana del aeropuerto de Nueva York y llegó a Alemania a las diez y cinco, hora local”. La ingenua Suzy es, en este mismo sentido, una especie de mujer-niña –muy frecuente, por otra parte, en el cine de Argento— sometida a un proceso de madurez que pasa por la vía de su inmersión total en un universo terrorífico que debe atravesar a modo de prueba iniciática. Una prueba consistente aquí en la estancia en una academia de baile que parece diseñada en otro mundo, y sobre la cual flota otra clara referencia literaria: la novela gótica, bajo la forma en este caso de una gran mansión donde la heroína vive mil y un peligros hasta conseguir desentrañar el misterio que, como suele ser tradicional en este tipo de relatos, se esconde detrás de una puerta secreta: el cubil donde vive la bruja Helena Marcos.

Desde este punto de vista, la evolución del personaje de Suzy tiene su constante contrapunto en elementos escenográficos, bien sean algunos (pocos) escenarios naturales, o bien los sofisticados decorados del exterior e interior de la escuela; resulta fundamental al respecto la colaboración del director de fotografía Luciano Tovoli y del decorador Giuseppe Bassan, quienes contribuyen decisivamente a la atmósfera del film. La primera noche, camino de la escuela en el taxi, Suzy ve a través del cristal de la ventanilla un bosque denso y oscuro que parece salido, asimismo, de un cuento de hadas. Hay un evidente contraste entre la llegada de la protagonista a la puerta de la escuela, en plena tormenta y siendo rechazada del lugar, lo cual la obliga a pernoctar en un hotel, y su nueva y definitiva llegada al día siguiente, bajo un sol luminoso que no hace más que realzar la extraña arquitectura de la fachada de la escuela, la cual casi parece un edificio de otro planeta salido de una película de ciencia ficción. En el ínterin, hemos presenciado el asesinato de dos muchachas: una de ellas, Pat (Susan Javocili), que salía corriendo de la escuela a la vez que Suzy desistía de entrar en la misma y tomaba de nuevo el taxi, y la otra una amiga de Pat, en cuya habitación se ha refugiado la primera. De este modo, la segunda llegada de Suzy a la escuela en esa mañana soleada resulta irónica, habida cuenta de que en ese momento el espectador ya es consciente de los peligros que acechan tras esos elegantes muros.

La monumentalidad del interior de la escuela efectúa nuevos contrastes con la aparente fragilidad y timidez de Suzy. No es de extrañar, en este sentido, que Suzy congenie con otra alumna llamada Sara (Stefania Casini), y que tenga con ella una conversación en una habitación de blancos muebles y paredes adornados con sutiles pinceladas de negro, como sugiriendo a la vez un ambiente como de centro médico (en cierto sentido, la academia es, como acabaremos descubriendo al final, la “clínica particular” donde reposa la anciana bruja Helena Marcos), pero decorado con salpicaduras de estética goth. De hecho, a partir de ese momento, cada nuevo cambio de decorado supondrá para Suzy una experiencia negativa y progresivamente terrorífica: un paseo por un pasillo desconocido, que concluye con la extraña escena en la cual la criada de la escuela ciega a la protagonista con el resplandor del cuchillo de plata que está limpiando; la sala de baile, cuyas clases supervisa la rígida Miss Tanner (Alida Valli), y en las cuales una debilitada Suzy se verá obligada a bailar al compás marcado por la profesora junto a los demás alumnos, sufriendo como consecuencia de ello un desmayo; su propio dormitorio, del cual empezarán a caer del techo unos repugnantes gusanos, procedentes de una partida de alimentos podridos situada en el altillo que está justo encima de los cuartos de las chicas; el dormitorio improvisado para las jóvenes en el salón, separado por grandes sábanas colgadas y que, al apagarse las luces, queda parcialmente iluminado por una irreal luz roja, propiciando así un siniestro juego de sombras realzado por la respiración gutural, monstruosa, inhumana, de alguien que duerme…; la escena en la que Suzy y Sara nadan en la piscina, momento que aprovechan para hacerse confidencias en voz baja sobre los extraños fenómenos de la escuela; las breves secuencias, fuera de la escuela y de nuevo bajo una luminosa luz solar, en las cuales Suzy se entrevista con Frank Mandel (Udo Kier) y el profesor Milius (Rudolf Schundler), los cuales le explican la historia del origen de la escuela y la leyenda de la bruja Helena Marcos; y, naturalmente, el clímax del relato: el simbólico descenso de Suzy a los infiernos por mediación de su inmersión en las estancias secretas de la escuela, para enfrentarse a sus miedos y terminar matando a la bruja.

Todo ello contribuye sobremanera a enriquecer, en un sentido u otro, el retrato de la protagonista. La luz cegadora del objeto plateado que está limpiando la criada puede entenderse como una expresión visual de esa experiencia “cegadora”, iluminadora, que está suponiendo para la inexperta Suzy su primera salida al extranjero por sí sola. Esa clase de baile que concluye tan desastrosamente vendría a ser una metáfora del choque que sufre la joven Suzy en ese primer enfrentamiento con la agitación del mundo y de la vida: ese verse obligada a bailar al son de los demás, y que incluye un desmayo (figura muy característica, por cierto, de la literatura gótica) y una simbólica desfloración: la sangre que brota de la nariz y la boca de la protagonista. El episodio de los gusanos puede interpretarse como otra metáfora sobre la podredumbre del mundo que se agazapa incluso tras la más sofisticada de las apariencias. El rojo chillón del dormitorio improvisado de las chicas, formado por sábanas tras las cuales se intuyen formas siniestras, confiere una morbosidad especial a una escena en teoría “inofensiva”: un ambiente como de club nocturno, realzado por el tono confidencial de las charlas en voz baja de las chicas (en torno a las cuales parece flotar asimismo una sugerida atmósfera lésbica, ya apuntada la primera vez que Suzy tiene que compartir con sus compañeras un vestuario abarrotado de chicas). La escena de la conversación de Suzy y Sara en la piscina guarda ecos de la célebre secuencia en idéntico decorado de La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur: los planos generales progresivamente cerrados en semipicado sobre las dos jóvenes, flotando en el agua, tienen similar tono amenazador, en consonancia con la idea de que “algo” o “alguien” las está espiando (el agua, por cierto, y como también apunta Salvador Bernabé en su obra citada, es un elemento recurrente en el cine de Argento). En cambio, aquellas escenas a la luz del día de los encuentros de la protagonista fuera de la escuela con los dos hombres que la “iluminan” sobre lo que está ocurriendo tienen, coherentemente, un tono cotidiano, casi vulgar. No es de extrañar, pues, que la función llegue a su clímax en virtud, asimismo, de elementos escenográficos: la flor grabada en la pared y que, una vez girada, deja al descubierto la puerta secreta con la cual se accede al cubil de la hechicera; o la resolución misma de la destrucción de esta última a manos de Suzy: la muchacha la apuñala en la oscuridad porque, aún sin verla, “sabe” que está en un punto preciso del decorado: la cama.

La escenografía también hace acto de presencia en Suspiria en diversos momentos que no están contemplados desde el punto de vista de Suzy, algunos de ellos los peores del film, y a mi entender los que impiden que la película, aún interesante, sea esa obra maestra que defienden los exégetas del director. En particular, como casi siempre en Argento, la resolución de los asesinatos es lo que pone en evidencia el lado más grotesco de su autor; particularmente, siempre me ha resultado paradójico que la fama de Argento se sostenga en gran medida en sus secuencias de asesinato, que a mí siempre me han parecido lo más endeble del realizador. Con la excepción del asesinato del pianista ciego de la escuela Daniel (Flavio Bucci) bajo las fauces de su propio perro lazarillo, una secuencia hábilmente construida que juega excelentemente con el espacio y la profundidad de campo para sugerir la presencia de una invisible fuerza maligna (la muerte de Daniel tiene lugar en una enorme plaza solitaria que tiene algo de escenario operístico; los travellings alrededor del ciego o el movimiento de cámara aéreo que se le aproxima en vuelo rasante tienen una notable fuerza onírica), los de Pat y su amiga y el de Sara nunca han terminado de convencerme: el de las dos primeras, por culpa de su pomposa resolución (la larguísima expectación que se crea en el dormitorio donde está Pat en virtud de una ventana abierta y una cortina movida por el viento; el ridículo plano del rostro de la chica aplastado contra el cristal de la ventana, que produce un efecto más risible que terrorífico; algo parecido ocurre con el supuestamente melodramático travelling final que cierra la secuencia, y que va de los pies empapados en sangre de la ahorcada y apuñalada Pat al cadáver de su amiga acribillada por los cristales que han caído del techo: más que miedo, da risa…); y el de Sara, por rebuscado: la secuencia de su acoso dura tanto, que incluso ideas atractivas, de puro delirantes, como la de la habitación repleta de alambre a la cual va a parar la desdichada muchacha, pierden fuerza a base de insistir en ella. Sé que la línea que separa lo sublime de lo grotesco es muy tenue y habrá quien no lo aprecie así. Argento es un esteta y busca mostrar estéticamente el crimen, pero la mayoría de sus intentos han sido hasta la fecha baldíos, sobre todo en sus últimas y muy penosas propuestas.

(Continuará…)

“[REC] 2”: REGRESO A LA ESCALERA DEL HORROR

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 07 Oct 2009 10:10:00 +0000

Ya expliqué en su momento, en el blog que tenía antes que este y en un comentario que el lector encontrará en la relación de enlaces a aquél que figuran en el margen izquierdo de esta pantalla (http://elcineseguntfv.blogspot.es/1226606640/), que no me encuentro entre los partidarios de [Rec] (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, una propuesta más interesante sobre el papel que en virtud de sus méritos de resolución, más bien escasos a mi entender. Pese a todo, sentía una curiosidad natural por ver cómo Balagueró y Plaza habían resuelto [Rec] 2 (2009), una secuela de la anterior que, respecto a aquélla, parte con ventajas y desventajas. Entre estas últimas, claro está, la desaparición del efecto sorpresa, en cuanto ahora cualquier que haya visto el primer [Rec] o como mínimo haya oído hablar de ella sabe con mayor o menor precisión qué va a ver. Empero, hay algo en lo cual [Rec] 2 aventaja –que no mejora— al original, y es en el arranque; teniendo en cuenta, además, que la trama propiamente dicha empieza apenas dos horas después de los hechos narrados en el primer film, la nueva película va directa al grano: un puñado de agentes de policía del Grupo Especial de Operaciones (GEO), formado por el jefe (Óscar Sánchez Zafra), Larra (Ariel Casas), Martos (Alejandro Casaseca) y Rosso (de nuevo Pablo Rosso, director de fotografía y operador de cámara tanto en el primer [Rec], donde era el reportero de televisión Pablo, como en el segundo), penetra en la misma escalera de vecinos del Ensanche barcelonés para llevar a cabo una misteriosa operación cuyo contenido tan sólo conoce el hombre encargado de supervisar la misma, un tal Dr. Owen (Jonathan Mellor). Por lo menos en esta ocasión nos ahorramos el interminable prólogo del primer [Rec] en el cuartel de bomberos: las imágenes van adoptando el punto de vista subjetivo de todos y cada uno de los cuatro GEO,s en virtud de las minicámaras portátiles que llevan ceñidas a sus cascos (una novedad respecto a [Rec]: aquí hay más de una cámara), y en un santiamén pasamos del interior del furgón donde los agentes están repasando armamento y equipo al interior del edificio: apenas cinco minutos después de empezada la proyección, nos hallamos de nuevo en la planta baja, manchada de sangre, que a estas alturas medio mundo conoce.

El problema, gran problema, de [Rec] 2 consiste en que no hay en ella la más mínima novedad relevante: es una secuela que tiene todos y cada uno de los vicios de las continuaciones que, por regla general y salvo excepciones, suelen atribuirse, y lanzarse despectivamente a la cara, de cualquier película norteamericana comercial al uso. La trama es un “más de lo mismo” respecto al primer [Rec], con la desventaja en este caso de que partimos de un previo conocimiento, ni que sea meramente apuntado, sobre la naturaleza demoníaca del supuesto virus que ha convertido a los pacíficos vecinos de la escalera en una horda de salvajes infectados, o mejor dicho, poseídos. Como en cualquier secuela made in USA del montón, lo que se hace en [Rec] 2 es intentar entrar en detalles sobre un determinado aspecto que quedó perfilado en la primera entrega, en este caso el origen infernal del virus mediante una descripción más pormenorizada del misterio que rodeaba al –hay que reconocerlo: efectivo— mcguffin con que se cerraba el primer [Rec]: la a estas alturas célebre niña Medeiros. El propósito, en teoría, es loable, pero la cosa no da lo que promete: apenas se profundiza un poco más en los orígenes y el alcance del Mal que va contagiando la monstruosa niña poseída, y el objetivo de la misión de los GEO,s comandados por el Dr. Owen –atención: SPOILER—, conseguir una muestra de la sangre de la niña Medeiros para de esta manera desarrollar una vacuna contra el virus de la posesión, no tiene la intensidad dramática requerida, además de adolecer de una casi total ausencia de la adecuada atmósfera “satánica”.

Uno de los golpes de efecto del primer tercio del film –nuevo SPOILER, si bien bastante difundido en prensa ya antes del estreno de la película—, que el Dr. Owen sea en realidad un sacerdote expresamente enviado por el Vaticano, carece asimismo de la fuerza que sería de desear, principalmente porque la parafernalia religiosa que envuelve al personaje apenas tiene peso: salvo en un instante fugaz en que esa parafernalia adquiere la relevancia pretendida, en cuanto supone una inflexión en el desarrollo de los acontecimientos –SPOILER: el momento en que el Dr. Owen frena el ataque de un poseído encerrándolo en una habitación de la cual no puede salir porque en la cara exterior de la puerta está, sujeto con una navaja…, un rosario—, los crucifijos que esgrime el sacerdote no parecen tener otra función que la de dar pie a evocar, a ratos, El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin): hasta la invocación divina que exclama el Dr. Owen recuerda a la que salía de boca del padre Merrin/Max von Sydow: “¡El poder de Cristo te obliga!”. El guiño, en sí mismo considerado, no tendría (ni tiene) nada de malo si estuviese resuelto con gracia, pero no es el caso. Más que nada porque tampoco se explora a fondo otra posibilidad, ya apuntada en el primer [Rec]: que un grupo de personajes insertos en un contexto de “realidad cotidiana”, fuertemente subrayada por la textura “realista” de la cámara en mano (en el primer film, un pequeño equipo de televisión y unos bomberos, aquí los GEO,s), se vean obligados, con tal de sobrevivir, a dejar de lado sus creencias racionales y a abrazar la posibilidad de una “realidad alternativa”, un mundo fantástico donde se han invertido las reglas de la “normalidad” en beneficio de un universo violento y desquiciado, marcado por lo sobrenatural e incluso el fanatismo religioso: un mundo en el cual el Diablo y el Infierno existen DE VERDAD…

Mas lo peor de [Rec] 2 no reside en eso, sino en una estúpida subtrama metida, además, con calzador, probablemente con vistas a alargar un metraje que, pese a su brevedad (menos de 90 minutos), vuelve a hacerse largo, muy largo. Me refiero, por descontado, al penosísimo episodio protagonizado por tres adolescentes, Tito (Pau Poch), Mire (Andrea Ros) y Ori (Àlex Batllori), que ya de entrada empieza mal (la insoportable gamberrada con la muñeca hinchable en la azotea), va degenerando (la increíble, literalmente cogida por los pelos, entrada de los chicos en el edificio acordonado por la policía, a través –atención: SPOILER— del alcantarillado porque alguien, casualmente, se ha dejado abierta la tapa…) y se queda, al final, en nada –atención: más SPOILERS—: Mire y Ori terminan encerrados en una habitación (¿de cara, quizá, a una hipotética tercera entrega…?), mientras que Tito es poseído por el virus satánico, lo cual da pie a un enfrentamiento verbal (y a un nuevo guiño a El exorcista) entre el diablo que habla por boca del muchacho y el sacerdote que ha venido a hacerle frente, lo cual resulta gratuito, habida cuenta que dicha función (la del ser infernal que habla por medio de uno de sus “poseídos”) podría haberla desempeñado perfectamente cualquier otra víctima del inmueble, con lo cual nos habríamos ahorrado todo el horrendo capítulo de los chicos (que ofrece, empero, un momento recibido con regocijo entre el público, o al menos entre el público asistente a la sesión donde el que suscribe vio la película: aquella escena en la que el bombero –Juli Fàbregas— reprime la conducta histérica y prepotente de Tito… arreándole una bofetada).

Si la trama propiamente dicha roza el disparate (y no me refiero, por supuesto, a su naturaleza “fantástica”, sino a lo mal desarrollada que está), el trabajo de puesta en escena también deja bastante que desear. La primera mitad del film resulta, en este sentido, la más entonada; se nota que la película tiene más presupuesto que la primera entrega (si no me equivoco, unos 5 millones de euros; el primer film costó, si tampoco recuerdo mal, un millón), y la factura resulta más vistosa y mejor acabada, aunque el trabajo de realización no termina de sacar todo el jugo a la posibilidad de recurrir, en esta ocasión, a más de una cámara (recuérdese que cada uno de los GEO,s. lleva una, así como la quinta cámara que se incorpora a la acción cuando lo hacen los temibles adolescentes antes mencionados). Es más: la planificación no puede (o no quiere) evitar ciertas semejanzas con la estética y la narrativa propias del videojuego, dentro de la cual no faltan los inevitables planos subjetivos de los GEO,s abriendo fuego contra los poseídos en travelling frontal y plano fijo (a lo Resident Evil, para entendernos). Queda para el recuerdo una bonita idea de puesta en escena que aparece (al igual que ocurría en el primer [Rec]) en el tramo final del relato, y que glosa –atención: SPOILERS— el largo tiempo esperado enfrentamiento del Dr. Owen y el jefe de los GEO,s, acompañados por una inesperadamente recuperada Ángela Vidal (Manuela Velasco), contra la temible niña Medeiros; me refiero a ese momento –inspirado, pues tampoco es original, en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1990, Jonathan Demme); además, ya aparecía en la primer entrega…— en el cual la extraña “bañera” donde está sumergida la niña Medeiros “aparece” y “desaparece” en virtud de si es o no captada por el haz de infrarrojos de la cámara; pero aún así se tiene la impresión de que dicha idea está poco aprovechada.

No voy a entrar en detalles sobre las escenas finales de la película (y que están inspiradas, asimismo, y al igual que otros momentos muy concretos del film, en otras películas que la han precedido; hay, incluso, un autoguiño de Balagueró a su Darkness, 2002: el niño poseído que repta por el techo); y no lo voy a hacer porque, con franqueza, no vale la pena el esfuerzo. Sigo pensando, a pesar de todo, de que Jaume Balagueró y Paco Plaza tienen el suficiente talento y personalidad como para hacer, tarde o temprano, ese título redondo que todavía se les escapa, por más que en esta ocasión se hayan limitado a resolver una mera demanda de mercado. Probablemente habrá un [Rec] 3, pues el final de [Rec] 2 deja la puerta abierta para una continuación. Quizá será entonces el momento de que sus realizadores se replanteen muchas cosas que, me temo, en esta ocasión quizá no han querido o no han podido hacer. El tiempo lo dirá.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” y “DIRIGIDO POR…” OCTUBRE 2009, YA A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 07 Oct 2009 10:06:00 +0000

El núm. 295 de Imágenes de Actualidad viene marcado por la insólita presencia mayoritaria de cine español o de producciones realizadas por cineastas españoles, habida cuenta de que su película de portada es la esperada Ágora, de Alejandro Amenábar, y dos de los títulos más destacados del mes son el no menos publicitado [Rec] 2, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, que ya se habrá estrenado cuando estas líneas vean la luz, y La huérfana, producción norteamericana asimismo inscrita en el género del terror y dirigida por otro catalán, Jaume Collet-Serra. De ahí que, dentro de esta misma línea, mi contribución de este mes haya sido un artículo sobre la famosa ópera prima de Amenábar Tesis, que ocupa la sección Cult Movie, siendo ésta la primera vez que una película española aparece en la misma.

Por su parte, el número 393 de Dirigido por… dedica su portada a la mencionada película de Collet-Serra, la cual es comentada dentro de un muy recomendable artículo sobre el cine fantástico español contemporáneo que firma Tonio L. Alarcón. También concluye, con su segunda entrega, el estudio colectivo que la revista ha dedicado al gran Luchino Visconti; y este mes aparece mi contribución al mismo, un artículo dedicado a los dos últimos largometrajes de su autor, Confidencias y El inocente. También he tenido la ocasión de hacer las críticas del documental de Oriol Porta Hollywood contra Franco; Agallas, de Samuel Martín Mateos y Andrés Luque Pérez (una de las raras películas españolas de este año que pueden verse sin experimentar vergüenza ajena…); New York, I Love You, secuela de París, je t’aime y, al igual que esta última, un film colectivo firmado por diversos realizadores; Expediente 39, de Christian Alvart; Gamer, de Neveldine & Taylor (alguien tiene que hacer el trabajo sucio…); y un artículo de la sección Flashback, dedicado al lanzamiento del segundo pack en DVD de films de Marcel Carné, formado por la magnífica Le jour se lève y la estimable Los tramposos.

PARADOJAS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: “MALDITOS BASTARDOS”

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 23 Sep 2009 17:57:00 +0000

[Nota previa: dado que en las siguientes líneas se desvelan numerosos detalles del argumento, señalados con la expresión SPOILER, recomiendo no leer este comentario si previamente no se ha visto el film.]

Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) hace gala al principio de su extenso metraje de una de las más intensas y mejor construidas secuencias que haya realizado nunca Quentin Tarantino, si no la que más que haya firmado hasta la fecha. En la misma, tras un rótulo inicial que nos advierte, de entrada, el tono fabulador y fantasioso que va a presidir el relato (“Érase una vez en la Francia ocupada por los nazis”), asistimos a la visita que el coronel del ejército alemán Hans Landa (Christoph Waltz) realiza a la granja de Perrier Lapadite (Denis Menochet). La secuencia, que arranca con un clásico plano general de “apertura de secuencia” construido de tal manera que recuerda, y mucho, al plano de apertura de Sin perdón (Unforgiven, 1992, Clint Eastwood), sabe establecer, y muy bien, una tensión soterrada en grado creciente: la mirada de Lapadite al ver acercarse el convoy militar alemán, la expectación de sus tres hijas, el juego de dilatación temporal establecido entre los personajes que se acercan y los que los esperan…; la sombra de Sergio Leone, del spaghetti-western (muy habituales en el cine de Tarantino), incluso de Clint Eastwood, planean sobre estas tensas primeras imágenes de Malditos bastardos. Tensión que se relaja en gran medida gracias a la actitud aparentemente cordial, bonachona incluso, del coronel Landa, y que Tarantino rellena con uno de esos largos diálogos suyos tan característicos pero que, a diferencia de en otras ocasiones, sirven para definir el talante de los personajes que las pronuncian; en este caso, una banal charla alrededor de la leche de las vacas de Lapadite, de la cual el coronel Landa se toma con delectación un par de vasos, y de la comparación entre las ratas y las ardillas, que paulatinamente se transforma y da paso, de nuevo, a otro foco de tensión: el auténtico propósito del coronel Landa no es tanto interrogar a Lapadite sobre el paradero de una familia judía de los alrededores que ha huido recientemente del acoso de los nazis como, sobre todo, la constatación de que esa familia judía está en realidad escondida debajo de los tablones que separan el suelo de la cabaña de Lapadite del suelo de la montaña, es decir, justo bajo de los pies de ambos personajes. Y eso Tarantino lo consigue, vuelvo a insistir, muy bien, mediante una subrepticia “interrupción” de la planificación, dominada en su mayoría por planos generales y planos medios largos y sostenidos, que poco a poco van dejando paso a primeros planos (de rostros, de objetos), a modo de sutil advertencia de que algo terrible está a punto de suceder; impresión que se reafirma a partir del momento en que Tarantino nos descubre, mediante un travelling que atraviesa el suelo de madera de la cabaña, que efectivamente la familia judía que está buscando Landa se encuentra allí escondida… Tensión que, finalmente –atención: SPOILER—, explota dramáticamente cuando, presionado por Landa, Lapadite confiesa que está escondiendo a los judíos, y estos últimos son cruelmente asesinados por los soldados de Landa.

No será la única vez en que, a lo largo del metraje de Malditos bastardos, Tarantino demuestra algo que siempre se intuye hasta en sus peores trabajos, a mi entender todos los que median entre su ópera prima y todavía hoy su mejor película, Reservoir Dogs (ídem, 1991), y su más reciente –y estimable, aunque muy irregular— film: que sabe hacer cine cuando le da la gana; que conoce perfectamente la diferencia entre una buena película y un simple artefacto para impresionar a sus fans, y en este cupo incluyo Pulp Fiction (ídem, 1994), que siempre me ha parecido el mayor bluff del cine contemporáneo; Jackie Brown (ídem, 1997), algo mejor pero aún así insuficiente; las dos entregas de Kill Bill (ídem, 2003-2004), sorprendentemente, menos insufrible la segunda que la primera; y su segmento para Grindhouse, Death Proof (ídem, 2007), no menos olvidable si no fuera por sus excelentes minutos finales de persecución automovilística, enésima demostración de que, a pesar de todo e insisto de nuevo, Tarantino sabe hacer cine… de vez en cuando. Lo cual, en sí mismo considerado, no tendría nada de malo (la irregularidad suele ser algo consustancial en todo proceso artístico continuado; crear supone arriesgarse, y el riesgo más habitual al respecto es el de equivocarse), si no fuera porque, a pesar de sus frecuentes errores, necedades e incluso torpezas, Quentin Tarantino pasa por ser el mejor, más moderno y original cineasta norteamericano de su generación y uno de los máximos creadores contemporáneos de la cinematografía mundial. Y, bajo esta perspectiva, sus películas no es que chirríen: se hacen añicos apenas se aborda su análisis con un mínimo de rigor.

Empero, como ya he señalado, lo peor del cine de Tarantino en general y de Malditos bastardos en particular es que, en medio de su habitual alud de tonterías del tipo referencias destinadas a buscar la complicidad de los cinéfilos (de las cuales pienso prescindir tanto como pueda en las siguientes líneas para que los árboles no impidan ver el bosque), de esos diálogos larguísimos e inanes que buscan dilatar el tempo narrativo pero que no dicen nada ni cuentan nada salvo para poner de relieve la exhibicionista habilidad de su guionista y director para enlazar digresiones una detrás de otra, de esa búsqueda casi desesperada de la aceptación de sus admiradores, de ese querer hacerse “el gracioso” a toda costa y venga o no a cuenta, todo ese vacío, como digo, a veces viene acompañado por fragmentos cinematográficos más que notables, y esto es lo que impide, en última instancia, que Malditos bastardos alcance las cotas de gratuidad absoluta de la mayoría de sus anteriores trabajos, por más que, como ahora veremos, haya momentos en que se tiene la extraña sensación de que Tarantino hace todo lo posible para estropearse a sí mismo no pocas buenas ideas en ese aparente afán de dejar satisfechos a los cuatro niñatos que le aplauden sus chistes para niñatos. En este sentido, creo que Tarantino es un cineasta de talento atrapado en la imagen que él mismo se ha creado y dentro de la cual parecía haberse acomodado ya sin posibilidad de remisión; y subrayo el pretérito porque, después de haber visto Malditos bastardos, y tras haber comprobado su aceptación popular (en estos momentos la película es, hasta la fecha, uno de los mayores éxitos comerciales de toda la carrera de Tarantino), espero que el cineasta se haya replanteado algunas cosas (su último film, de hecho, replantea y mejora sus anteriores obras), se deje de inventos y acabe ofreciendo en un futuro, esperemos que no muy lejano, algo como lo que era, es, Reservoir Dogs: una película.

Vuelvo a insistir: hay en Malditos bastardos un puñado de interesantes ideas y buenos momentos de puesta en escena que demuestran nuevamente que en Tarantino hay, mal que (me/nos) pese, un potencial fílmico. Ya he mencionado el virtuosismo de la primera secuencia, que resulta apabullante sobre todo si como, en mi caso, no se comulga con el cine del firmante de Pulp Fiction (y a pesar de que, como afirmaba Hitchcock, Malditos bastardos se resienta un poco del hecho de empezar “demasiado fuerte” un relato, corriendo el riesgo de que lo que le siga a continuación no esté a la altura de lo que inicialmente promete con esa apertura tan brillante; lo cual ocurre en este caso, al menos en parte). En este sentido, y por más que el conjunto sea más compacto de lo habitual en Tarantino, este film ofrece a ratos una de cal y otra de arena. Por ejemplo, en la secuencia/capítulo que viene a continuación, la presentación de los Bastardos, la cosa empieza a chirriar un poco; en este caso, no directamente por culpa de Tarantino –la introducción de esos personajes de “matanazis”, a los cuales les cortan las cabelleras tal y como aprendieron a hacer los pieles rojas de los blancos (esto último es una acotación mía), y su resolución cinematográfica, es irreprochable—, aunque sí indirectamente, ya que a fin de cuentas el director es la persona que, se supone, da instrucciones a sus actores: me refiero a la horrible interpretación de Brad Pitt en el papel de Aldo Raine, el líder de los Bastardos, cuyo repertorio de muecas y tics de la peor calaña demuestra en todo momento que este actor era la elección equivocada para desempeñar un papel que mejor hubiese recaído en manos de un buen intérprete de carácter que supiera transmitir la ferocidad e ironía soterradas del personaje. Y es una auténtica pena que Pitt desentone tanto (por más que su elección debió ser decisiva para Tarantino a la hora de hallar financiación para el proyecto), porque el resto del elenco está muy bien, cuando no magnífico: el realizador Eli Roth, en su papel del “bastardo” Donny Donowitz, ese soldado judío especializado en romperle la cabeza a los nazis con su bate de béisbol, cumple correctamente con su cometido; Mike Myers, como el general Ed Fenech, está impecable; Michael Fassbender (teniente Archie Hicox) se revela un intérprete harto prometedor; Daniel Brühl (Fredrick Zoller), excelente asimismo; los actores secundarios, un lacónico Til Schweiger (Hugo Stiglitz), August Diehl (Hellstrom), etc., funcionan a la perfección; ahora bien, merecen menciones especiales las espléndidas actrices, Mélanie Laurent (Shosanna) y Diane Kruger (Bridget von Hammersmark), y el elogiado trabajo de Christoph Waltz, cuyas intervenciones atesoran el tono irónico y a la vez agresivo buscado por Tarantino y que por sí solas elevan el interés de la función.

Regresando a la entraña de la película, llama la atención de que, a pesar del título, los Bastardos son –como apuntaba hace poco el colega Josep Parera en su comentario para Imágenes de Actualidad— lo menos interesante del relato. Es una suerte, en este sentido, de que hasta el propio Tarantino se dé cuenta de ello y durante buena parte del metraje estos personajes (y Brad Pitt…) desaparezcan de la acción, dosificando sus apariciones al máximo. También resulta meritorio que Tarantino no los muestre como héroes al uso, sino como soldados sedientos de sangre y de venganza que, con la excusa de estar haciendo un, se supone, “bien para la humanidad” (matar nazis), dan rienda suelta a sus propios y oscuros deseos de matar por el mero placer de hacerlo (algo que queda apuntado en la celebrada escena de presentación de Donny Donowitz: Aldo Raine interroga a un suboficial alemán, uno de los pocos supervivientes de un pelotón al cual acaban de destrozar, para que le diga dónde están posicionados el resto de alemanes de la zona, advirtiéndole de que, en caso contrario, le dejará en manos de Donowitz, a quien los atemorizados soldados alemanes apodan El Oso Judío; como el suboficial se niega a hablar, Raine deja que Donowitz haga su trabajo con el bate de béisbol: Tarantino contrapone aquí la dignidad del suboficial germano, que se niega a traicionar a los suyos, con la ira vengativa de Donowitz, quien emerge de la oscuridad de un túnel, haciendo resonar su bate en las paredes a medida que se acerca al exterior, como si fuera un monstruo o una especie de animal fabuloso; más adelante, en el clímax del relato, la delectación con la cual vemos a Donowitz ametrallar a los nazis y a sus esposas y acompañantes no puede menos que hacernos dudar todavía más sobre el estado de su salud mental…).

A riesgo de parecer más pesado que de costumbre, reitero que en Malditos bastardos hay secuencias cuya construcción y resolución resulta tan admirable como la del principio. Hay que anotar en el haber del director momentos tan logrados como, por ejemplo, todo lo relativo a la atracción amorosa que el joven oficial Fredrick Zoller siente hacia Shosanna, la única superviviente de la matanza de la familia judía de la primera secuencia: la primera vez que la aborda en la puerta del cine propiedad de la muchacha, mientras ella cambia los rótulos de la fachada, o su segundo encuentro en la cafetería, están resueltos con elegancia; aquí, los famosos diálogos tarantinianos tienen un sentido y ayudan a dibujar el perfil de los personajes (Zoller aborda a Shosanna y, como excusa para poder hablar con ella, se pone a hablar de cine: más tarde sabremos que Zoller es un héroe de guerra que acaba de protagonizar una película de propaganda nazi, El orgullo de la nación, basada en sus propias hazañas bélicas). Alrededor de Shosanna y Zoller se produce otro momento estupendo: la merienda a la cual el segundo invita –a la fuerza— a la primera, en la cual comparten mesa nada menos que con el famoso ministro de propaganda alemán Joseph Goebbels (Sylvester Groth), y más tarde y en particular, el fragmento en el cual Shosanna se ve obligada a comer un pastel en compañía del coronel Landa, el asesino de su familia: como en la primera secuencia, Tarantino vuelve a recurrir a un subrepticio inserto del primer plano de rostros o de objetos para ir creando una notable tensión, sobre todo a partir del instante en que el interrogatorio de Shosanna por parte de Landa va subiendo en intensidad; es una pena que, previamente, Tarantino haya casi destrozado la secuencia con un burdo pegote –el inserto en el cual vemos a Goebbels “enculando” a la traductora de francés que le acompaña (Julia Dreyfus)—, chiste fácil absolutamente fuera de lugar, y más teniendo en cuenta en que hay otros instantes en los cuales ese inserto de imágenes irónicas está mejor dosificado: por ejemplo, aquél que muestra el expeditivo sistema mediante el cual tres miembros de los Bastardos se apoderan de un vehículo de los alemanes.

Malditos bastardos llega a su tercio final –atención ahora a los SPOILERS— con evidentes síntomas de fatiga; primero, porque, como es habitual en el Tarantino de estos últimos años, su película dura más de lo estrictamente necesario, y en este caso le cuesta llegar a un clímax que se demora en demasía; y segundo, porque los antipáticos Bastardos (¡y Brad Pitt…!) vuelven a tener en este tercio final un protagonismo excesivo. Antes de llegar al clímax en el cine de Shosanna, donde se va a proyectar El orgullo de la nación con la presencia en la sala del mismísimo Adolf Hitler (Martin Wuttke) y la mayoría de la cúpula nazi (Goebbels, Goering, Bormann…), Tarantino brinda al espectador otra set-pièce bien resuelta pero excesivamente alargada, hasta el punto de hacerle perder, casi, toda su eficacia: la reunión secreta de Hicox y Stiglitz con Bridget en una taberna, con los dos primeros disfrazados de oficiales nazis, conversación interrumpida, primero, por un grupo de soldados alemanes que celebran que uno de ellos acabe de ser padre, y luego, por un oficial de las SS, Hellstrom, que se une a la reunión y acaba desenmascarando a Hicox y Stiglitz, con resultados sangrientos… En este punto del relato empieza a resultar evidente que el, digamos, “método Tarantino” de construcción de secuencias empieza a ser siempre lo mismo. Ello perjudica notablemente la consistencia de la cual, en sus líneas generales, ha hecho gala la película hasta ese momento, y más teniendo en cuenta que ese tan esperado clímax en el cine de Shosanna no resulta todo lo brillante que sería de desear, dada la exhaustiva preparación del mismo y a pesar de que contenga algunos golpes de efecto que sí lo sean: esa muy divertida escena –un chiste, sí, pero bien colocado— en la cual Hans Landa se pone a hablar en italiano con Aldo Raine, Donowitz y el tercer Bastardo que les acompaña junto con Bridget (los tres Bastardos, haciéndose pasar por invitados a la proyección fingen que son italianos… cuando apenas tienen nociones de ese idioma); esa inesperada reacción de Landa –atención: SPOILER—, estrangulando a Bridget cuando se da cuenta de la condición de traidora a la causa nazi de esta última, momento en el cual comprobamos el alcance real, y personal, de la peligrosidad y brutalidad del personaje del “cazajudíos”; o esa bella imagen, una de las más hermosas de la carrera de Tarantino, en la cual –atención: SPOILER—, en medio del caos del atentado preparado por Shosanna, el rostro de la muchacha, riendo, se proyecta sobre el humo del incendio como si fuera una especie de fantasma o de ángel vengativo…

Si al conjunto unimos otras irregularidades, tales como la mayor parte de las escenas centradas en Adolf Hitler, tópicas hasta la náusea; que Tarantino llegue al extremo de insertar planos únicamente para que veamos cómo un personaje, Hicox, atraviesa una habitación, lo cual pone seriamente en entredicho su cacareada maestría como narrador; la precipitación con que se resuelve la conflictiva relación de amor/odio establecida entre Shosanna y Zoller, que hubiese podido dar mucho más de sí; algún defecto de guión garrafal, impropio de alguien que tiene fama por la supuesta perfección de sus libretos (resulta ridículo que –atención: SPOILER— el ayudante negro de Shosanna sea capaz de encerrar a todo el mundo en el cine y que no haya ni un solo vigilante en el vestíbulo del local que pueda ver su acción; puede deberse –se insinúa— a cierta relajación deliberada del dispositivo de seguridad de la sala por parte de Hans Landa, mas lo cierto es que ello no queda claro…); y un final que roza lo execrable, otro típico chiste fácil made in Tarantino que parece insertado para que sus incondicionales echen unas risas antes de los títulos de crédito, y rematado con la línea de diálogo más pretenciosa de la historia del cine de autor (“ésta es mi obra maestra”); por todo ello nos hallaremos, en suma, con que Malditos bastardos concluye dejando un mal sabor de boca. Lo que podría haber sido, y tan sólo a ratos es, una divertida fantasía cinéfila que recrea una Segunda Guerra Mundial absolutamente imaginaria (el golpe de efecto final en torno a Hitler, y aquí no añado SPOILER, no deja lugar a dudas), se queda al final por debajo de lo que promete, y a pesar de que Malditos bastardos sea, como evocación y pastiche cinéfilo en torno a las convenciones de un género cinematográfico tipificado, en este caso el bélico, superior a las evocaciones de la literatura pulp, el blaxplotation, el cine de artes marciales y el cine de drive-in de Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill y Death Proof: su ironía soterrada al respecto está, aquí, más conseguida (véase la escena en la cual Shosanna se viste y maquilla de forma ritual, saboreando previamente la venganza contra los nazis que va a consumar esa misma noche, bajo el fondo musical, anacrónico, del Putting of Fire de David Bowie/Giorgio Moroder para el film de Paul Schrader El beso de la pantera / Cat People, 1981). Reitero por enésima vez, resulta una auténtica pena la irregularidad del resultado, porque vuelve a demostrar que Quentin Tarantino es el primero en tirar piedras a su propio tejado.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, “DIRIGIDO POR…” Y “SCIFIWORLD” SEPTIEMBRE 2009, YA A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Wed, 02 Sep 2009 18:10:00 +0000

Un avance de la prometedora nueva versión de Alicia en el país de las maravillas firmada por Tim Burton, cuyo estreno en España está previsto, si no me equivoco, para el próximo mes de marzo, ocupa la portada del núm. 294 de Imágenes de Actualidad. Este mes, y como particularidad, he firmado la sección Cult Movie en colaboración con Antonio José Navarro, dado que la película que la ocupa, ¿Qué fue de Baby Jane?, de Robert Aldrich, no es sino un fragmento del libro sobre la actriz Bette Davis que hemos co-escrito Navarro y yo, a modo pues de avance editorial, y cuya salida está prevista para este mes de septiembre. Seguiremos informando al respecto. Este mes firmo, asimismo, las críticas de Up, de Pete Docter y Bob Peterson, Harry Potter y el misterio del príncipe, de David Yates (que ya comenté, un poco más extensamente, en este mismo blog), y Asalto al tren Pelham 1 2 3, de Tony Scott.

En el número 392 de Dirigido por…, que este mes incluye la primera parte de un estudio colectivo en dos entregas en torno al gran cineasta italiano Luchino Visconti (mi contribución al mismo se publicará el mes que viene), he firmado las críticas de Glory to the Filmmaker!, de Takeshi Kitano, La proposición, de Anne Fletcher, G.I. Joe, de Stephen Sommers, Desgracia, de Steve Jacobs, y La vida ante sus ojos, de Vadim Perelman, así como el artículo Dos clásicos mudos de G.W. Pabst, dentro de la sección Flashback, con motivo de la edición en DVD de un par de grandes títulos de este realizador alemán, la famosa La caja de Pandora y la no tan conocida, pero notable, Tres páginas de un diario. Más variado, imposible.

Finalmente, señalar que mi contribución mensual a la revista Scifiworld, cuyo número 18 aparece con una espectacular portada dedicada a Pinhead, el célebre antihéroe de la serie Hellraiser, se centra en lo que he venido en llamar Terrores viajeros, esto es, películas de temática fantástica cuya acción está relacionada total o parcialmente con monstruos, seres sobrenaturales y demás que emplean medios de transporte humanos para viajar entre nosotros y hacernos la vida imposible.

“HECHO EN EUROPA”: UN HOMENAJE AL CINE DE GÉNERO EUROPEO DE LOS AÑOS 60 Y 70

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Sat, 29 Aug 2009 15:55:00 +0000

El pasado 26 de agosto tuvo lugar en el Centro de Cultura del antiguo Instituto de Gijón la presentación del libro Hecho en Europa. Cine de géneros europeo, 1960-1979, publicado con motivo de la 11ª edición del muy entrañable certamen cinematográfico gijonés Peor… ¡imposible!, que dirige mi amigo Jesús Parrado (es difícil no serlo de alguien tan amable, inteligente, generoso y buena persona). El volumen, de 144 páginas e ilustrado con 250 fotografías, ha sido coordinado y maquetado por otro colega y magnífico ser humano, Javier G. Romero, bien conocido por su labor al frente de la revista Quatermass, toda una garantía de buen hacer. El libro, que como su mismo título indica propone un somero pero a la vez minucioso recorrido a través del cine de género hecho en Europa en el período mencionado (uno de los más fructíferos y productivos, en cantidad y calidad, de toda su historia; una época que, con franqueza, se echa de menos…), incluye un par de pequeñas aportaciones mías, una dedicada a las versiones de Tarzán e imitaciones hechas en Europa en esos tiempos (El accidentado periplo europeo del rey de los monos) y otra, más “clásica”, sobre el eurothriller, o sencillamente cine policíaco europeo (Europa en negro. Cine policíaco del viejo continente). El volumen incluye otros generosos apuntes sobre la historia e importancia general de este tipo de cine, que van desde sendas introducciones a cargo de los propios Parrado y Romero (este último firma, asimismo, una aproximación al cine de género europeo y los cómics), a una visión global escrita por Nino Ortea; pasando por notas sobre géneros arquetípicos como el eurowestern y el cine de aventuras coloniales, a cargo de Antonio José Navarro; el cine bélico, las imitaciones italo-españolas de James Bond y el cine erótico, vistos por Carlos Aguilar; el cine fantástico, respectivamente abordado en sus dos ramas principales, el terror y la ciencia ficción, por Pablo Fernández y Pablo Herranz; el cine de aventuras, variantes temáticas “capa y espada” y piratas, así como el giallo, a cargo del dúo Ramon Freixas y Joan Bassa; las relaciones entre cine y literatura, según Alfredo Lara López; y una aproximación a la música del cine de género del viejo continente, expuesta por Ángel García Romero. Esperemos que pronto tengamos la oportunidad de disfrutarlo en el mayor número posible de librerías.

FORMAS DEL CINE DE TERROR, MÉTODOS DEL CINE DE AUTOR: A PROPÓSITO DE “ARRÁSTRAME AL INFIERNO” Y “ANTICRISTO” (y 2)

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Fri, 28 Aug 2009 06:03:00 +0000

[Nota previa: dado que en las siguientes líneas se desvelan numerosos detalles del argumento de “Anticristo”, y a pesar de que los relativos al final de la película están señalados con la expresión SPOILER, recomiendo no leer este comentario si previamente no se ha visto el film.]

Generalizando mucho, está bastante extendida, al menos entre cierta parte de la crítica española, la idea de que Lars Von Trier es una especie de farsante; es decir, un cineasta que ha sabido labrarse determinada aureola de Gran Autor pero cuya labor es en realidad el resultado de una impostura, según la cual el danés vendría a ser algo así como el payaso que “anima” el circo del cine de autor con excentricidades concebidas principalmente para llamar la atención: rodar cámara en mano un mélo invocando los sacrosantos nombres de Dreyer y Bergman (Rompiendo las olas), hacer una película que sea algo así como la-mayor-antipelícula-jamás-rodada (Los idiotas/Idioterne, 1998), un musical que al mismo tiempo quiere ser el paradigma del antimusical (Bailar en la oscuridad), o un par de films sin decorados (Dogville/Manderlay). Se ha creado alrededor de Von Trier una especie de “teoría de la broma” muy parecida a la que años atrás circulaba en torno al holandés Paul Verhoeven, la cual veía en títulos de este último como Showgirls (ídem, 1995) o Starship Troopers (Las brigadas del espacio) (Starship Troopers, 1997) sendas burlas antisistema hollywoodiense hechas desde dentro de la Meca del Cine. Esta “teoría de la broma” fue apuntada en su momento –y no hay mal alguno en decirlo, pues es del dominio público— por Carlos Losilla en algunas de sus reseñas sobre el cine de Von Trier para Dirigido por…; “teoría de la broma” a la cual, lo reconozco (y entono aquí un mea culpa), me adherí yo mismo en mis comentarios para Dirigido por… sobre la serie de televisión The Kingdom y El jefe de todo esto; “teoría de la broma” que, sin salirnos del ámbito de Dirigido por…, reaparece en la reciente reseña del colega Alejandro G. Calvo sobre Anticristo. Pues bien, a la vista de esta última película del danés, considero que ha habido un cierto abuso de esa “teoría de la broma” aplicada a Von Trier (del mismo modo que se abusó de la misma respecto a Verhoeven), la cual debería matizarse en el sentido de que, más que un bromista, Von Trier (y Verhoeven, y algún otro) es (son) un(os) provocador(es); y, si bien es cierto que la provocación puede suscitar risas (proferidas tan a la defensiva como los abucheos), y de que en Anticristo sigue habiendo mucho de provocación, no lo es menos que el nuevo trabajo del cineasta me parece muy serio. Veo en Anticristo una seriedad –en el sentido de convicción— que hasta ahora sólo había visto, parcialmente, en Europa (ídem, 1991), The Kingdom o El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984), esta última con más de un punto en común con Anticristo.

He oído decir que parte del rechazo que provoca o puede provocar Anticristo entre ciertos sectores de opinión reside en el hecho de que no se soporta que el autor de films supuestamente tan “sensibles”, “delicados” y/o “poéticos” (táchese lo que no proceda) como Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad o Dogville se haya ensuciado las manos con un género, el de terror, para mucha gente todavía equivalente a subcultura. Doy por sentado que nadie en su sano juicio creerá que Anticristo es un paso en falso en la carrera de Von Trier en base a una consideración tan pedestre como su pertenencia a un género, todavía dicen algunos, indigno de un artista. Tampoco veo ningún problema en el hecho de que el cineasta danés haya construido Anticristo exactamente igual que muchísimos films de terror, partiendo de una construcción tan clásica, tan tópica incluso, como la que tiene su película, la cual arranca con: 1) el planteamiento de una situación traumática: el hijo de una pareja, un hombre y una mujer sin nombre propio (unos magníficos y desinhibidos Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg), fallece en un trágico accidente; la madre, rota de dolor por lo ocurrido, precisa tratamiento psiquiátrico e incluso la internación en un hospital; el film prosigue con: 2) la ubicación del grueso principal del relato en un escenario aislado e incomunicado: el traslado de los protagonistas a una cabaña de su propiedad en medio del bosque, donde él espera así tratar adecuadamente el desconsuelo de ella y curarla; y culmina con: 3) una explosión de violencia desaforada, resultado de los dos pasos previos. Es decir, Von Trier recurre a una construcción narrativa que no se encuentra lejos de la de muchísimas películas de terror “al uso”, como puedan ser Cabin Fever (ídem, 2002, Eli Roth), The Descent (ídem, 2005, Neil Marshall) o, sin ir más lejos, la célebre Posesión infernal de Raimi.

Ahora bien, ¿es esto malo en sí mismo considerado? Estoy convencido de que no. Y más teniendo en cuenta que uno de los aspectos más interesantes de Anticristo no reside en el hecho de que Von Trier recurra a esa construcción tan manida, sino precisamente en el extraordinario provecho que saca de ella. Demuestra conocer muy bien los mecanismos narrativos del cine de terror y los aplica con conocimiento de causa, mucho mejor que cuando aplicó los del melodrama o del musical en sus obras más alabadas. Sabe que el buen cine fantástico no se infiere de sus contenidos temáticos y/o literarios, sino de un tratamiento visual con la cámara que sea, asimismo, fantástico. Es por eso que, por una vez y sin que sirva de precedente, en esta ocasión ha demostrado que sabe hacer con la cámara algo mejor que un mero maquillaje “modernizado” de formas operísticas (Rompiendo las olas), fingir que destruye las reglas de la sintaxis cinematográfica tradicional sin ofrecer absolutamente nada a cambio (Los idiotas), recrear viejas maneras del cine musical con vistas a lograr un efecto “disonante” (Bailar en la oscuridad), suplir mediante el encuadre la ausencia de decorados (Dogville/Manderlay), o dejar que una cámara automática decida por sí misma –o, al menos, eso decían— la planificación (El jefe de todo esto). En Anticristo hay un profundo trabajo de puesta en escena en el que cada secuencia, casi cada plano, sugiere cosas, aporta datos, genera información y al mismo tiempo fomenta dudas y recelos, ambigüedades y titubeos; un trabajo de realización que obliga al público a no ser un mero espectador pasivo, sino que busca, ¡ay!, su implicación intelectual, su participación emotiva: le obliga a pensar. Por ello me parece su mejor película.

Anticristo se compone de tres partes rodadas en color y de un prólogo y un epílogo en blanco y negro. El prólogo consiste en una primera secuencia blanquinegra que proporciona numerosas pistas del desarrollo posterior del relato. La pareja protagonista se entrega a una frenética actividad sexual en el cuarto de baño; tan ensimismados están, que no advierten que, en la habitación de al lado, su hijo de poco más de dos años abre la puerta de seguridad de su cuna, se asoma por una ventana abierta y se precipita al vacío, estrellándose en la calle varios pisos más abajo. Pero son los detalles los que enriquecen la secuencia. Se abre con un primer plano del hombre, mirando algo o a alguien que está fuera de campo. El contraplano nos descubre lo que mira: a la mujer, bajo la ducha. A continuación, el montaje desarrolla en paralelo las dos acciones simultáneas: la de la pareja copulando y la del niño precipitándose por la ventana. Por un lado, las escenas de la pareja incluyen una imagen harto explícita, un inserto de carácter pornográfico: el pene del hombre entrando y saliendo de la vagina de la mujer. Por su parte, en las escenas del niño, vemos cómo el pequeño se sube a una mesa para encaramarse a la ventana: sobre dicha mesa hay tres pequeñas figuras humanas de plomo en cuyas bases se lee: “Dolor”, “Desconsuelo”, “Desesperación”; el niño las derriba a su paso. Ese montaje en paralelo crea entre ambas escenas asociaciones y contrastes. El sexo como expresión de vida y la inminencia de la muerte de un niño como expresión del final de la inocencia. El hombre mira a la mujer que se encuentra bajo el agua de la ducha, estableciéndose así desde el principio una relación íntima, palpable, entre el personaje femenino y el elemento natural: el vínculo entre mujer y naturaleza será una de las bases dramáticas del film. El inserto de los genitales en contacto indica la importancia que va a tener el sexo en el devenir del relato: su explicitud no deja lugar a dudas sobre el carácter carnal de la relación de los personajes. El derribo por parte del niño de las figuras del dolor, el desconsuelo y la desesperación (respectivos títulos de las tres partes que le siguen a este prólogo) sugieren no sólo el papel de detonante que la muerte del pequeño va a tener en el desarrollo de la intriga, sino también que los conceptos sólidos (“solidificados” en figuritas de plomo) del personaje del hombre, su padre, psiquiatra de profesión, van a ser literalmente “derribados” por fuerzas ¿naturales?, ¿sobrenaturales?, que será incapaz de racionalizar, de controlar. El uso de la cámara lenta crea una atmósfera que puede ser tanto de ensueño como de pesadilla. Asimismo, las gotas de agua cayendo sobre el cuerpo de la mujer, la madre, se equiparan a la suave caída de los copos de nieve que llueven en el exterior mientras el niño se precipita al vacío. El bello tema Lascia ch’io pianga, famosa aria de la ópera Rinaldo (1711) de Händel, cuyo título podría traducirse aproximadamente como “Deja que llore” (lágrimas: otro signo de dolor y de agua), redondea musicalmente la morbidez y melancolía de esta primera y excelente secuencia.

Se ha dicho, y no sin razón que, por encima o al margen de su inscripción en el fantástico (“por encima” para quienes detestan este género, “al margen” para quienes lo respetamos), Anticristo es la historia de la crisis de una pareja contada en clave terrorífica; poco más o menos, lo mismo podríamos decir –ya se dijo— de El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick; de hecho, en Anticristo hay un guiño a esta última: el plano general aéreo en semipicado que muestra el coche de los protagonistas internándose en el bosque, camino de la cabaña. Así pues, si El resplandor podía entenderse como el proceso de destrucción de una pareja como consecuencia de la frustración de un escritor fracasado y alcoholizado que ya no soporta la vulgaridad de su esposa y llegó al extremo de hacerle daño a su hijo en el pasado, puede verse Anticristo como el proceso de disolución de otra pareja que, tras la muerte de su pequeño, han perdido lo único que les unía afectivamente y ahora tan sólo les queda el sexo como fugaz consuelo a sus respectivas soledades compartidas.

Pero, antes de que la acción se sitúe en la cabaña, asistimos a una serie de magníficas escenas que nos describen el dilema de los personajes. La mujer, víctima de un profundo desconsuelo por la muerte de su hijo, se desmaya durante el funeral, recuperando la conciencia un mes más tarde en una clínica; su marido decide tratarla él mismo. De este modo, se produce un choque entre lo racional y lo irracional, lo reflexivo y lo instintivo: el hombre insiste en psicoanalizar, racionalizar, el dolor de su esposa; ella, pese a sus esfuerzos, no parece capaz de controlar sus emociones, que la llevan de un llanto incontrolable a un deseo sexual compulsivo (“sé que te alivia…”, le dice él en una de las ocasiones que ella se abalanza encima suyo sin más prolegómenos). El hombre la somete a hipnosis, intentando que la mujer haga frente a sus miedos; ella le ha confesado que lo que más miedo le produce es el bosque (sic), y él la hipnotiza, obligándola a verse a sí misma en medio del bosque que rodea una cabaña de su propiedad, la misma donde ella pasó el verano del año anterior en compañía de su hijo mientras preparaba su tesis doctoral. El ensueño de la mujer hipnotizada está visualizado mediante unas hermosas imágenes de tonalidad azulada y rodadas al ralentí (como el prólogo), cuyo efecto onírico está conseguido en virtud de las cualidades especiales de la cámara Phantom. Pero, más allá de ese teórico virtuosismo técnico, el valor de esas escenas reside sobre todo en la acentuación del carácter sensual que, a partir de ese momento y hasta la resolución del relato, marcará la relación existente entre mujer y naturaleza: la protagonista se ve a sí misma paseando por esos bosques neblinosos; va descalza (las ramas que pisa no le hacen daño en los pies) y lleva un vestido estampado de flores; Von Trier coloca la cámara en ángulos no funcionales, “extraños” (plano general abierto del puente con la cámara casi a ras de la superficie del agua, gran plano general en semipicado entre la arboleda, inserto de un plano general más cerrado con la cámara colocada dentro de la madriguera que tanto jugará en el tercio final del metraje), retomando una técnica ensayada entre otros por Peter Weir en Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975) o por Manoel de Oliveira en El convento (O convento, 1995), de tal manera que parece que las imágenes no sólo muestran a la mujer mirando esa naturaleza, sino que esa naturaleza también está mirando a la mujer. El momento culminante de la secuencia consiste en la bellísima imagen en la cual, siguiendo las instrucciones de su marido, la mujer se tumba sobre la hierba y se funde con ella en una sola cosa.

El traslado real a la cabaña de los protagonistas, en un enclave boscoso que responde al nombre de Edén, no tiene, paradójicamente, nada de edénico. Para la mujer, cada paso que da por ese paisaje es una tortura: cruzar el puente sobre el riachuelo es una hazaña; caminar sobre la hierba, una proeza (ella insiste en que el suelo está ardiendo; para demostrárselo a él, se quita una bota y un calcetín: la planta de su pie está enrojecida). Una vez instalados, el marido inicia la terapia psicológica de su esposa. Y, por más que en esta última hay aparentes progresos, ella insiste en ver, o sentir, algo anormal en lo que le está pasando: para él, es una consecuencia “lógica” del desconsuelo, pero para ella es un signo de algo que está por encima de lo humano: “el diablo vive en la naturaleza”, afirma. Una naturaleza tan hermosa como, en el fondo, agresiva: las copas de los árboles que cubren parte del techo de la cabaña van dejando caer una lluvia de bellotas que dificultan el dormir; en un sueño, el hombre ve, o cree ver, esa lluvia de bellotas cayendo ralentizada, como el agua de la ducha y la nieve del prólogo; una mañana, se despierta con el brazo lleno de una especie de pequeñas sanguijuelas que se han posado en su extremidad porque la misma asomaba por la ventana; también ve, o cree ver, imágenes terribles: un ciervo que, al volverse, revela que de sus cuartos traseros cuelga el cuerpo sin vida de una cría abortada; un zorro que está escondido entre la hierba devorando sus propias entrañas… Más adelante, ciervo, zorro y un cuervo que se incorporará al relato en su último tercio conformarán los así llamados Tres Mendigos: siniestros mensajeros del lado oscuro de la naturaleza.

Todo ello contribuye a ir creando un clima insano que, a medida que avanza, va poniendo de relieve una “verdad” subyacente, una especie de realidad alternativa, en virtud de la cual el personaje masculino, el Hombre, se revela incapaz de comprender la insólita complejidad que esconde el personaje femenino, la Mujer. Se nos dice que esta última, como género, está más vinculada al orden natural que el Hombre (referencia a la menstruación: nuevo apunte en torno a la genitalidad). Se nos informa, además, que la tesis doctoral que preparaba la protagonista femenina el año anterior giraba en torno a la persecución, tortura y muerte de las mujeres a lo largo de la Historia: el protagonista masculino descubre en el altillo de la cabaña numerosas páginas, fotografías e ilustraciones en torno a esos hechos históricos; si antes le hemos oído decir a ella: “el diablo vive en la naturaleza”, ahora es él quien empieza a sentirse imbuido ante la vieja idea, que creía una mera superchería, según la cual hay un vínculo diabólico entre Mujer y Naturaleza; si bien la palabra “anticristo” no se menciona en momento alguno, su presencia en el fondo del relato está apuntada así de manera subyacente. El protagonista masculino también descubre unas fotografías de su hijo tomadas por su esposa en la cabaña el año pasado, y se da cuenta de que en ellas el pequeño aparece calzado con los zapatos mal colocados: el izquierdo en el pie derecho, y viceversa; cuando se lo comenta a ella, esta última lo interpreta como un mero lapsus suyo; pero, más adelante, el hombre empieza a sospechar que su esposa le puso mal el calzado al niño de manera deliberada, para torturarlo: Lars von Trier visualiza ese gesto. Puede pensarse a partir de aquí que, en efecto, hay algo diabólico en la protagonista femenina, pero el hecho de que ese corto flashback aparezca al albur de los temores del protagonista masculino sugiere que no es realmente un flashback, es decir, la visualización de un hecho del pasado, sino más bien la visualización de los temores del hombre. Se han alzado estos días algunas voces contra la película, afirmando que con ella Von Trier demuestra que es una especie de misógino que odia a las mujeres y dice de ellas que son el anticristo: el diablo personificado. No entiendo que se vea así, y más teniendo en cuenta el notable respeto hacia las mujeres y la denuncia de su opresión por parte de los hombres que llena buena parte de su filmografía. Pienso que, tal y como lo desarrolla en Anticristo, lo que realmente sugiere es el miedo ancestral del Hombre a la Mujer: que es el Hombre quien ha perseguido y aniquilado a la Mujer a lo largo de la Historia, tachándola de bruja o de colaboradora del diablo por la sencilla razón de que no la comprende y tiene miedo de lo que no entiende. Que lo maligno se encuentra en el pensamiento de ese personaje masculino cuya racionalidad, cuya fría mentalidad psiquiátrica, se va desmoronando ante una especie de Misterio Femenino (o, si se prefiere, de Eterno Femenino) que nace del vínculo irrompible entre Mujer y Naturaleza y del cual él se siente excluido. La incapacidad del personaje masculino de abarcar en toda su complejidad la perturbación o, si se quiere, la locura del personaje femenino, es lo que desencadena el tremendo desenlace del relato: en otra de sus “fugas mentales”, el hombre, ¿despierto?, ¿dormido?, ve, o cree ver, un zorro que le dice: “El caos reina”, justo después de que su esposa haya dado muestras de una aparente recuperación total…

Está claro desde el prólogo, las secuencias previas a la llegada de los personajes a la cabaña y diversos momentos posteriores que el sexo ocupa un lugar fundamental en el desarrollo del relato: Anticristo no sólo es, en este sentido, una película sexual (de/con sexo: suele haber bastante en el cine de Lars von Trier), como también sobre el sexo. El film traza al respecto una progresión: empieza con el coito en el cuarto de baño, explosión de carnalidad que tiene su trágico contrapunto en la muerte del niño (naturalmente, llegados al punto del relato en el cual el hombre empieza a sospechar de la naturaleza diabólica de su esposa, quienes compartan sus temores pueden llegar a interpretar que la mujer “distrajo” al esposo a fin de que no impidiera el accidente mortal de ese pequeño del cual quizá deseaba librarse); prosigue con las diversas escenas en el apartamento o ya en la cabaña en la que la mujer busca el cuerpo del hombre para aliviar su ansiedad (el hombre a veces cede a ese acceso carnal y a veces no: su actitud es casi siempre “científica”, incluso algo burlesca ante esa necesidad carnal imperiosa de su esposa); y culmina en una explosión de sexualidad y violencia combinadas, de tal manera que la mujer, completamente poseída por esa naturaleza agreste y exuberante que parece reclamar toda la atención de su cuerpo y su alma, se convierte literalmente en una especie de bestia sexual y, más adelante, en una depredadora. Resulta significativa al respecto, más allá de lo gráfica que resulta y de la estúpida escandalera que ha armado, la secuencia (que me parece muy bella: y lo digo sinceramente) en la cual la mujer sale desnuda de la cabaña porque su esposo no accede a copular con ella y termina tumbada a los pies de un gran árbol y se masturba frenéticamente: su miedo al bosque ha desaparecido, el suelo ya no le quema los pies, se ha convertido en una pieza más del engranaje natural. También resulta destacable que ese árbol a cuyos pies se produce el desfogue de la mujer sea el mismo donde antes hemos visto a la pareja protagonista copulando, en una escena onírica en la cual brazos, piernas y fragmentos de otros cuerpos humanos desnudos asoman entre las altas raíces del vegetal, sin duda la imagen más difundida del film ya antes de su estreno, en la que se vuelve a subrayar la comunión sexual, y sensual, entre seres humanos y naturaleza.

Llegados a este punto del relato, lo implícito deja paso a lo explícito, lo sugerido a lo mostrado abiertamente y sin tapujos, en un giro tonal harto interesante y arriesgado, consecuencia lógica de todo lo anterior: las explicaciones racionales del hombre sobre la conducta desconsolada de su mujer se han venido abajo, y la mujer se ha entregado a una suerte de orgía carnal y emocional con el entorno salvaje que la rodea; el caos reina… En el curso de una violenta discusión –atención: SPOILER—, la mujer golpea a su marido fuertemente en los testículos, dejándolo inconsciente, y a continuación masturba su pene erecto, con tanta rudeza que del mismo acaba brotando sangre; dejando al margen la crudeza de esta imagen, resuelta en un plano medio frontal y que tanta polvareda ha levantado dada su explicitud, lo relevante de la misma reside en que esa eyaculación sanguinolenta tiene algo de ritual sacrílego llevado al extremo: el pene del cual no brota semen, sino sangre: el sexo como expresión, otra vez, de vida, pero también de muerte: ¿no se dice en ocasiones que el orgasmo, masculino y femenino, es en el fondo como una “pequeña muerte”? La cosa no termina ahí: la mujer intenta convertir al marido en una especie de esclavo sexual, y se asegura de que no podrá escaparse mediante un terrible procedimiento –atención: SPOILER—: atraviesa una de sus piernas con un taladro y le atornilla una pesada piedra de afilar (lo cual no puede menos que traer a la memoria la rueda de carro a la cual era atada Nicole Kidman en Dogville y que arrastraba por doquier, convertida asimismo en una esclava, sexual y para lo que fuera menester, de los habitantes del pueblo). Es en este punto cuando el hombre, herido, vejado y atormentado, pierde todo su carácter “humano” (dignidad, inteligencia, civilización…) para convertirse también en un animal que lucha por su supervivencia: no deja lugar a dudas al respecto ese momento en el cual le vemos arrastrarse por el bosque hasta terminar refugiándose en la madriguera que hay cerca de la cabaña, refugio por el cual se ve obligado a luchar a pedradas contra el irritante cuervo que lo ocupa. Hombre y mujer son ya salvajes con un similar grado de animalidad: la mujer, presa de sus deseos y con un compañero herido que es incapaz de satisfacerla, llegará al extremo –atención: SPOILER— de mutilar el origen de su desdicha, su clítoris, empleando unas tijeras; y el hombre, liberado del cepo que le tenía atrapado, se dejará llevar por otro instinto primario –atención: SPOILER—, el de matar, estrangulando a su esposa. Es aquí cuando reaparece, como ya he apuntado al principio de estas líneas, una idea relativamente similar a la ya planteada por Von Trier en El elemento del crimen: si en esta última asistíamos a la odisea, física y mental, de un detective privado que, siguiendo el rastro de un asesino de niñas, terminaba identificándose con el criminal hasta el extremo de terminar cometiendo, asimismo, un infanticidio, en Anticristo asistimos a un doble proceso de degeneración con resultado de muerte: el del psiquiatra frío y racional que acaba perpetrando un uxoricidio tras haberse dejado llevar por un miedo irracional, Masculino, hacia Lo Femenino, y el de la mujer que ha roto todas las cadenas que la sojuzgaban, fuera o no consciente de ellas (el cuidado de un hijo; el papel de esposa de un hombre al que ya no ama: “te crees muy inteligente…”, le dice, con sorna, en diversos momentos del relato), para transformarse en un ser asilvestrado: puro instinto y puro sexo (lo cual, en el fondo, es para ella otra suerte de esclavitud).

La película se cierra –atención: SPOILER— con un epílogo en blanco y negro, como el prólogo, lo cual sugiere que tanto el uno como el otro se corresponden con la visión sin color, sin auténtica vida, del personaje masculino: ese paréntesis, en el cual se ha enfrentado a las fuerzas de la naturaleza y de Lo Femenino, su temporada de color, ha concluido, dejando paso a un triste regreso a casa arrastrando su pierna herida. De repente, el hombre ve o, una vez más, cree ver, a docenas y docenas de mujeres ascendiendo la colina donde se encuentra, pasando a su lado sin hacerle caso y como si atendieran, al igual que su esposa, a la llamada de lo natural, en una especie de “pastoral femenina” de la cual él, como Hombre, está forzosamente excluido. Un rótulo final incluye una dedicatoria a Andrei Tarkovski, que según parece tantas risas provocó en el último Festival de Cannes (y alguna que otra risotada en el pase de prensa donde visioné la película); lejos de ser un chiste, como se ha dicho, me parece absolutamente coherente y nada gratuita la relación espiritual existente entre Anticristo y el cine de Tarkovski; y no me refiero únicamente a los recursos estéticos (el prólogo en blanco y negro, los escenarios naturales neblinosos) que afloran en las aportaciones específicamente fantásticas del gran cineasta ruso, Solaris (Solyaris, 1972) y Stalker (ídem, 1979): sin estar a su altura, el carácter feérico de las imágenes conseguidas por Von Trier no anda tan lejos del tono mágico de La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962), el rigor estético de Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), la abstracción de El espejo (Zerkalo, 1975) o la sombría visión de la soledad del ser humano que afloraba en Nostalgia (Nostalghia, 1983) y Sacrificio (Offret, 1986). Anticristo es, hasta la fecha, la ocasión en la que Lars von Trier ha estado más cerca de emular a sus maestros.

[Nota: los interesados en leer otros comentarios sobre “Anticristo” pueden hacerlo en el portal Cine Archivo, siguiendo este enlace:

http://www.cinearchivo.com/site/subPortalNoticias.asp?idRubText=4426]

FORMAS DEL CINE DE TERROR, MÉTODOS DEL CINE DE AUTOR: A PROPÓSITO DE “ARRÁSTRAME AL INFIERNO” Y “ANTICRISTO” (1)

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Tue, 25 Aug 2009 05:37:00 +0000

Sam Raimi y Lars von Trier. A priori, dos maneras antitéticas de entender el cine; el primero, un cineasta norteamericano que empezó a labrarse su prestigio con el cine de terror de bajo presupuesto y ha acabado firmando algunas de las más caras superproducciones de Hollywood de estos últimos años, tal es el caso de la por ahora trilogía –pronto, tetralogía— dedicada a Spider-Man (2002-2004-2007); el segundo, un cineasta danés cuya carrera siempre se ha movido dentro de los círculos selectos de los festivales internacionales de cine que le han servido de plataforma para la promoción de su trabajo. El uno, un cineasta “de masas”; el otro, un cineasta “para minorías”; en ambos casos, al menos, en teoría. Temáticamente, tampoco parece que haya nada en común entre ellos: Raimi ha hecho sobre todo cine fantástico, dejando aparte sus incursiones en la comedia (Ola de crímenes, ola de risas, Crimewave, 1985), el western (Rápida y mortal, The Quick and the Dead, 1995), el thriller (Un plan sencillo, A Simple Plan, 1998) y el, digamos, melodrama deportivo (Entre el amor y el juego, For Love of the Game, 1999); mientras que Von Trier es un cineasta aparentemente menos genérico (de “cine de género”) que el anterior, a pesar de que muchas de sus películas de estos últimos tiempos, momento en el cual su reputación artística ha alcanzado las más altas cotas, hayan partido de los patrones clásicos de algunos géneros tan “típicos” como el melodrama (Rompiendo las olas, Breaking the Waves, 1996; Dogville, ídem, 2003, y Manderlay, ídem, 2004, díptico que pronto se convertirá en trilogía con la adición de la ya anunciada Wasington), el musical (Bailar en la oscuridad, Dancer in the Dark, 2000) e incluso la comedia (El jefe de todo esto, Direktoren for det hele, 2006).

Pero, a poco que se mire con cierto detenimiento, quizá Raimi y Von Trier no estén tan lejos el uno del otro. Ambos son realizadores caracterizados por una notable impronta visual. Los dos, cada uno a su manera, han desarrollado carreras caracterizadas por sus llamativos estilos; dichos estilos pueden gustar o no, pero siguen siendo lo que les dota de personalidad propia y diferenciada. En tercer lugar, ambos coinciden en el hecho de haber incursionado en el cine de terror; Raimi, como es bien sabido, con notable frecuencia; Von Trier, en cambio, mucho menos, pero de una forma bastante significativa, más si tenemos en cuenta que incluso sus títulos aparentemente más “realistas” tienen algo de irreal. Raimi ha regresado al cine de terror con Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, 2009). Von Trier ha llevado a cabo con Anticristo (Antichrist, 2009) su más genuina aportación a ese mismo género desde la serie de televisión The Kingdom (Riget, 1994-1997). Dos maneras de entender el cine fantástico por un lado tan antitéticas como la personalidad de sus creadores; pero, bajo cierto punto de vista, quizá no tan alejadas entre sí. Arrástrame al infierno es una especie de declaración de principios por parte de un Raimi acaso un tanto “quemado” por la experiencia laboral de haber rodado de manera casi consecutiva tres entregas centradas en el Hombre Araña, tal y como daban a entender los signos de fatiga presentes en la mediocre Spider-Man 3 (ídem, 2007). El resultado, siendo consciente de sus imperfecciones, me parece altamente gozoso, una de las películas más estimulantes, creativas y sobre todo divertidas que haya visto últimamente aún partiendo, como parte, de una base argumental un tanto débil, si bien menos inconsistente e insustancial de lo que parece. En cuanto a Anticristo, el nuevo y muy polémico largometraje de Von Trier, generador de amores y odios desde su presentación en el último Festival de Cannes, me ha parecido –lo adelanto ya— muy, muy interesante, una pieza que debería llamar la atención, positivamente, de espectadores y aficionados al cine que no se dejen arrastrar por la aureola de “escándalo” que viene arrastrando este film y vean sus méritos fílmicos en sí mismos considerados. Tanto Arrástrame al infierno como Anticristo parecen partir, por tanto, de una similar inquietud común: la del deseo de desmarcarse de las producciones que sus respectivos realizadores han venido firmando en estos últimos tiempos.

La alegría con que Sam Raimi parece haber hecho frente a la realización de Arrástrame al infierno está fuera de toda duda viendo el film. Directo y sin prejuicios, excelentemente filmado y montado, Arrástrame al infierno es un jocoso festival de horrores que, con independencia de su desparpajo, también se revela a poco que se mire con cierta calma menos frívolo y superficial de lo que parece, yendo más allá del mero “divertimento”. Se ha hablado estos días de lo que la película tiene de aguda digresión sobre el arribismo e incluso como metáfora de la culpabilidad de las entidades bancarias como responsables de la actual crisis financiera, y ello en base a su punto de partida argumental. Christine Brown (Alison Lohman) es una joven que trabaja en el departamento de créditos de un banco. Quiere hacer méritos ante su jefe, el Sr. Jacks (David Paymer), para conseguir un ascenso a un puesto laboral al cual también aspira un repelente compañero de trabajo, Stu (Reggie Lee), el cual parece estar a punto de conseguirlo por encima de Christine a base de aplicar la clásica técnica del lameculos. El Sr. Jacks le recomienda que, para prosperar en su trabajo, tome “decisiones difíciles”, que no es sino un eufemismo bajo el cual encubrir que debe ser dura, inflexible, pensar únicamente en el beneficio del banco y comportarse como una fría hija de puta. Y eso hace: un día, se presenta en el banco una anciana gitana, la Sra. Ganush (Lorna Raver), la cual le suplica incluso de rodillas que se le renueve por tercera vez una hipoteca; Christine toma una “decisión difícil” en nombre del Sr. Jacks, que no quiere ensuciarse las manos, y le niega la renovación. Resultado: la anciana jura vengarse de Christine, por haberla humillado, y le lanza “mal de ojo”: una maldición. A partir de ese momento, la vida de la muchacha se convertirá, literalmente, en un infierno al convertirse en el objetivo de un demonio, el Lamia, que no cejará hasta arrastrarla al averno…

Ya he mencionado que Arrástrame al infierno es un auténtico festín de diversión garantizada para los amantes del cine fantástico; y no sólo, claro está, porque contenga muchas situaciones y arquetipos fácilmente reconocibles (eso no tiene nada de meritorio); tampoco por el notable sentido del humor del que hace gala; sino sobre todo por la destreza demostrada por Raimi a la hora de poner en solfa ese amplio catálogo de horrores satánicos, y haciéndolo, además, con tanta agilidad, destreza e ironía, con tanto y tan contagioso entusiasmo, que se hace perdonar que, en ocasiones, algunos golpes de efecto estén metidos con calzador, o a veces sean decididamente gratuitos. La secuencia del parking no tiene desperdicio: desde el estupendo detalle del pañuelo de la Sra. Ganush revoloteando siniestramente ante los ojos de Christine, hasta la furiosa pelea de ambas mujeres dentro del coche. Los ataques del Lamia a la protagonista en su propia casa rozan la perfección: Raimi vuelve a demostrar, como ya hiciera en su seminal Posesión infernal (The Evil Dead, 1981), cómo es capaz de convertir un decorado en un espacio surrealista por medio de una sabia combinación de inteligente planificación y astuto empleo del sonido: la sombra del Lamia arrastrándose por las paredes o subiendo las escaleras depara algunas de las imágenes más bellas que haya firmado últimamente su realizador. Es cierto, vuelvo a insistir, que hay secuencias que buscan tan sólo aterrar por aterrar, el efecto por el efecto: tal es el caso de la escena en la que Christine repele el enésimo ataque de la bruja Ganush desplomando sobre su cabeza un enorme peso, de tal manera que su cráneo se aplasta y sus ojos salen disparados de sus cuencas… para aplastarse contra la cara de Christine (momento que, como comentaba jocoso Quim Casas en su crónica del Festival de Cannes para Dirigido por… hace pocos meses, provocó un espontáneo aplauso por parte de un público acaso hastiado de los rigores del mal llamado “cine serio”); algunas previsibles apariciones/“sustos” de la Sra. Ganush, como la del dormitorio; incluso el propio prólogo del relato, sin duda impactante, para ir “abriendo boca”; mas su resolución resulta tan efectiva, brillante incluso, que consiguen no desentonar en el conjunto de un relato que, como veremos a continuación, está narrado desde el punto de vista subjetivo de su protagonista femenina, con lo cual introducen, gracias a esa misma “gratuidad”, un determinado componente desestabilizador de la estructura interna del relato: la noción clásica de planteamiento-nudo-desenlace se tambalea así ante los vaivenes de una narración en la cual, tal y como está planteada, puede pasar en cualquier momento cualquier “cosa”. Y esa “violación” de la narrativa tradicional es una de las bases del buen cine fantástico.

No deja de ser sintomático de las intenciones del film el hecho de que el mismo transcurra desde el punto de vista de Christine, de tal manera que a ratos podemos pensar que buena parte de lo que le ocurre, o mejor dicho, de lo que vemos que le ocurre, reside en su imaginación; o, dicho de otro modo, que no es más que el resultado de su mala conciencia. Esa perspectiva subjetiva justifica, asimismo, determinados detalles “imposibles”, como en esa escena en la cual Christine se presenta en el hogar de la Sra. Ganush para pedirle disculpas, descubriendo que se está celebrando precisamente el funeral de la gitana: Christine ve (o cree ver) a la anciana “despertándose” en su ataúd, y el cadáver va a parar encima suyo, derramando sobre ella un repugnante líquido, quizá embalsamador; ahora bien, cuando Christine se incorpora, no tiene ni una sola mancha en su ropa… De hecho, ese impagable detalle de la secuencia del banco, en virtud del cual Christine y sólo Christine ve a la vieja gitana quitándose y poniéndose la dentadura postiza (sic), apunta a algo que se desarrollará a continuación: que Christine es una “niña pija” a la que, entre otras cosas, le repugnan los pobres. Sabemos de Christine que es una chica que quiere “trepar” en el trabajo; que mira con ojos envidiosos las maniobras de lameculos de Stu; que tiene un novio aparentemente tan normal-y-corriente (ergo, tan vulgar) como ella, Clay (Justin Long); se nos dice de pasada que de pequeña fue una “niña gorda”, algo que la molestaba profundamente. Tal y como le advierte el adivino Rham Jas (Dileep Rao), Christine será capaz de hacer cosas que creía inimaginables con tal de librarse del acoso del Lamia: desde matar a su propio gatito hasta aceptar los consejos del adivino, pasando por ponerse en manos de la curandera Shaun San Dena (Adriana Barraza), profanar tumbas o intentar pasarle la maldición a un anciano decrépito o al odioso de Stu (en una secuencia brillante, la de la cafetería, que expone con sencillez y eficacia los frágiles límites de la moral y la ética del ser humano ante una situación de pura supervivencia en la que el miedo lo es todo y lo demás para a ser secundario; es interesante, asimismo, que en esta secuencia el espectador pueda llegar a identificarse con Christine y considerar, al igual que ella, que el arribista Stu es un personaje “prescindible” o “eliminable”…, o lo que es lo mismo, que merece morir). Resulta ejemplar, asimismo, la conclusión del relato, que no destriparé aquí en atención a quien todavía no haya visto la película, nada complaciente para los tiempos que corren, irónica y rebosante de mala leche.

(continuará…)

“HARRY POTTER Y EL MISTERIO DEL PRÍNCIPE” – “ICE AGE 3: EL ORIGEN DE LOS DINOSAURIOS”

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Mon, 17 Aug 2009 08:31:00 +0000

Mi paréntesis vacacional, la acumulación de estrenos veraniegos y mi diversificación laboral me han forzado a repartirme un poco en detrimento de este blog que, no me cansaré de insistir en ello, escribo por el mero placer de hacerlo, sin pretensiones de pontificar y con la única intención de conversar tranquilamente sobre cine. Para reanimarlo un poco, incluyo aquí un par de reseñas que en principio formaban parte de una entrada que preveía iba a ser más extensa y donde tenía pensado incluir diversos estrenos de los meses de julio y agosto que me he echado a los ojos. Como estamos ya a mediados de agosto, los estrenos se amontonan y he tenido la ocasión de hablar de algunos de ellos en comentarios que saldrán próximamente publicados en Dirigido por... e Imágenes de Actualidad –es el caso de Up, de Pete Docter y Bob Peterson, Asalto al tren Pelham 1 2 3, de Tony Scott, G.I. Joe, de Stephen Sommers, o Desgracia, de Steve Jacobs—, me abstendré de hablar de ninguno de ellos aquí, con la excepción de Harry Potter y el misterio del príncipe, que he optado por incluir en el blog con un texto más extenso que el que saldrá en fecha próxima también en Imágenes de Actualidad. Esta entrada es modesta, lo sé; se trata, tan sólo, de desengrasarme tras la vuelta de las vacaciones de verano, mientras preparo estos días un par de nuevas entradas relacionadas con otros títulos que también he visto en cines recientemente, y que dadas sus características especiales creo que darán mucho de sí.

Harry Potter y el misterio del príncipe (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009), de David Yates.- Se ha venido diciendo casi desde el primer día (¡antes, incluso, de que se hubiese estrenado!) que esta nueva entrega de la serie Harry Potter era la mejor de todas. Pues bien, tras haberla visto, solamente puedo atribuir aquella afirmación al entusiasmo de los incondicionales de la saga, a los lectores del libro a partir del cual ha salido esta película y que yo desconozco (Harry Potter y el príncipe mestizo en su edición española), o sencillamente a una mera campaña publicitaria, dado que este nuevo capítulo cinematográfico de la creación de J.K. Rowling me ha parecido uno de los menos interesantes, y acaso el más aburrido de todos, dada su duración a todas luces excesiva. No digo que Harry Potter y el misterio del príncipe sea un film abominable: está rodado con corrección, su acabado técnico es impecable y “funciona” desde una perspectiva estrictamente formal. Sencillamente, no da lo que promete. Tras un arranque vistoso para ir “abriendo boca” (el ataque de los Mortífagos al londinense Puente del Milenio y al barrio secreto de los magos), lo más teóricamente interesante, la descripción de la infancia y juventud de Tom Riddle, el futuro Lord Voldemort, está resuelto de una manera tan formularia y apática que no la animan ni los vistosos flashbacks de tono verdoso que la ilustran; además, se echa en falta la presencia de Ralph Fiennes, ausente de esta entrega por razones argumentales. Y, con franqueza, los problemas amoroso-adolescentes de Harry (Daniel Radcliffe), Hermione (Emma Watson) y Ron (Rupert Grint) son para bostezar largo y tendido: por comparación, y sin salirnos de la saga, estaban mucho mejor resueltos y dosificados en la despreciada Harry Potter y el cáliz de fuego (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2005, Mike Newell), una de las mejores entregas de la serie junto con Harry Potter y la cámara secreta (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002, Chris Columbus). Asimismo, da pena ver a intérpretes atractivos como Alan Rickman o Helena Bonham Carter aquí tan desaprovechados, a pesar de la relevancia que tienen sus personajes en el desarrollo de la trama (sobre todo, el encarnado por Rickman). El realizador David Yates se esfuerza por darle un tono tenebroso al relato –el mismo que ya intentó imprimir en su anterior, y también mediocre, Harry Potter y la Orden del Fénix (Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2007), en la línea “oscura” de la no menos sobrevalorada Harry Potter y el prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004, Alfonso Cuarón)—, pero el resultado es a todas luces insuficiente, a pesar de un morceau de bravoure –la eficaz secuencia de Harry y Dumbledore (Michael Gambon) en la cueva— que tarda mucho, demasiado, a incorporarse a la función: llevamos ya dos horas de proyección, y la secuencia tampoco es tan brillante como para compensar tanta, tanta espera. Señalar, empero, un par de aspectos de este decepcionante Harry Potter y el misterio del príncipe, éstos sí dignos de mención: la interpretación de Jim Broadbent, realmente extraordinario en todas sus intervenciones, hasta el punto de que por sí solo consigue imprimir a la película ni que sea una apariencia de densidad; y la partitura del compositor Nicholas Cooper, que a mi entender consigue desmarcarse de los trabajos previos de John Williams y Patrick Doyle con una banda sonora personal que recoge la mejor herencia del sinfonismo británico.

Ice Age 3: el origen de los dinosaurios (Ice Age: Dawn of the Dinosaurs, 2009), de Carlos Saldanha y Mike Thurmeier.- También me ha decepcionado un poco esta nueva entrega de la serie Ice Age, ya que a mi entender continúa el camino de decreciente interés que ya mostraba la todavía atractiva Ice Age 2: el deshielo (Ice Age: The Meltdown, 2006, Carlos Saldanha) respecto a la excelente Ice Age (La edad de hielo) (Ice Age, 2002, Chris Wedge y Carlos Saldanha). Sigo pensando que lo mejor de esta última era su espléndido sentido del gag, algo que ya se percibía con mucha menos intensidad en Ice Age 2: el deshielo, la cual aumentaba a cambio las dosis de aventura, algo que vuelve a reaparecer de forma más perceptible en Ice Age 3: el origen de los dinosaurios, donde los gags aparecen reducidos al mínimo en beneficio de las secuencias de acción. Ello, en sí mismo considerado, no sería negativo si no fuese porque se nota demasiado su condición de secuela del primer Ice Age que intenta mantener el patrón establecido por esta última; así, los ya célebres paréntesis cómicos protagonizados por la rata Scrat y su bellota aquí parecen metidos con calzador más que nunca. Tampoco está a la altura de lo que inicialmente promete la descripción del nuevo escenario de las peripecias de los personajes de Ice Age 1 & 2, es decir, ese “mundo perdido” poblado de dinosaurios del cual podría haberse sacado mucho más jugo. Hay que anotar, en el terreno de lo positivo, la incorporación del personaje de Buck, esa enloquecida zarigüeya tuerta que tiene a su cargo algunos de los mejores momentos de la función, en particular aquellos que atañen a su enfrentamiento con un gigantesco dinosaurio que viene a ser su propia versión de Moby Dick. Ice Age 3: el origen de los dinosaurios acaba siendo, a pesar de todos esos defectos, un buen film: hay algunos gags que funcionan (por ejemplo, la primera secuencia cómica que enfrenta a Scrat con una ladina versión femenina de sí mismo); y secuencias de acción bien resueltas, como la de la planta carnívora o la pelea contra los velociraptores mientras la mamut da a luz a su cría. Pero el conjunto transmite, a pesar de esos destellos de brillantez, una sensación mecánica y a ratos de rutina que parece poner en evidencia el desgaste de la fórmula que lo sostiene y que no hace esperar nada bueno de cara a una hipotética cuarta entrega.

“SCIFIWORLD” AGOSTO 2009, YA A LA VENTA Y CON DOBLE PORTADA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Thu, 06 Aug 2009 06:03:00 +0000

El número 17 de la revista Scifiworld destaca, en primer lugar, por publicar este mes dos portadas con los rostros de Daniel Radcliffe y Emma Watson, intérpretes respectivos de Harry Potter y Hermione, con motivo del reciente estreno de la última, aunque todavía no definitiva, entrega de la serie creada por la escritora J.K. Rowling, Harry Potter y el misterio del príncipe; en el mismo número, sus responsables aprovechan la ocasión para repasar lo que ha dado de sí la saga de Hogwarts. También hay artículos dedicados a Poltergeist, a la versión de La isla del Dr. Moreau firmada por John Frankenheimer (yo debo ser de los pocos a los que les gusta) y a la excelente producción fantástica del malogrado cineasta británico Jack Clayton. Mi contribución de este mes, bajo el genérico Terrores reales, pretende ser un repaso a algunas producciones de corte fantástico que de un modo u otro se inspiran en hechos reales o que han sido “vendidas” como tales, tal es el caso del film, de próximo estreno, Exorcismo en Connecticut.

CERRADO POR VACACIONES

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Fri, 10 Jul 2009 17:54:00 +0000

Durante la segunda quincena de este mes de julio estaré de viaje, disfrutando de unas vacaciones que, aunque esté mal que yo lo diga, tengo bien merecidas. De ahí que hasta principios del mes que viene no reanudaré mi actividad en este blog, el cual empero queda abierto a todos los amigos y seguidores que hacen gala de la paciencia que requiere aguantar lo que escribo para que puedan seguir dejando sus comentarios. Agradeciendo, como siempre, la generosa atención que le habéis dispensado, un cordial saludo y, tanto si tenéis vacaciones estivales este mismo mes de julio como si son en agosto, que disfrutéis de un feliz verano, de buen cine y sobre todo de la vida.

“TETRO”: LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE COPPOLA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Fri, 10 Jul 2009 17:01:00 +0000

Me parece asombroso, pero no tengo más remedio que rendirme a la evidencia: Francis Ford Coppola, el mejor realizador norteamericano de su generación, autor de la extraordinaria saga de El padrino (The Godfather, 1972-1974-1990) –cuya segunda entrega me sigue pareciendo uno de los films más bellos de la historia del cine— y del excepcional –en su edición redux de 2001— Apocalypse Now (ídem, 1979), además de otros títulos tan magníficos como La conversación (The Conversation, 1974) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1983), y de un buen puñado de como mínimo interesantes, tal es el caso –irregularidades incluidas— de Corazonada (One from the Heart, 1982), Rebeldes (The Outsiders, 1983), Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986), Jardines de piedra (Gardens of Stone, 1987), Un hombre y su sueño (Tucker: The Man and His Dream, 1988), Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) y Legítima defensa (The Rainmaker, 1997); este realizador, como digo, estrena una nueva película en España… y la sensación general es de que eso apenas interesa.

Cómo pasa el tiempo y, sobre todo, qué rápido; no habrá más remedio que darle la razón a Zygmunt Bauman y a su concepto líquido de la sociedad y la vida misma y, por analogía, aplicarlo al mundo del cine, porque de un tiempo a esta parte parece que quienes estamos interesados en el cinematógrafo como medio de expresión asistimos a la consolidación de un cine líquido. Un cine que nunca se está quieto sino que busca renovarse constantemente, lo cual sería maravilloso si no fuese porque no siempre hay tras ese movimiento perpetuo un anhelo de perfeccionamiento estético, una inquietud artística real, sino más bien una especie de pulsión compulsiva hacia lo novedoso y lo moderno, o mejor dicho, lo que se entiende por novedoso y moderno (en sus acepciones más simples y superficiales de “estar al día”), buscando la novedad por la novedad, la modernidad por la modernidad, el estar al día por el estar al día, con el mismo frenesí con el que un tiburón tiene que estar moviéndose continuamente si no quiere perecer. Lo que ayer fue moderno hoy ya está superado, y mañana, definitivamente olvidado. Es el todo pasa y nada permanece llevado al extremo. Nada dura, no ya eternamente (¡eso es demasiado tiempo!), sino ni siquiera una temporada; olvídate del ayer y vive no el hoy (¡hasta eso es anticuado!), sino el mañana. El cine, o será moderno o no será. Y los cineastas que no sean modernos, tampoco serán. Esas son las reglas del juego: quien quiera jugar, que juegue; quien no, que se aparte. O, mejor aún, que se muera; y si es viejo, doble motivo para morirse: porque no es moderno, ergo joven, y porque el cine es, dicen, cosa de jóvenes.

No resulta de extrañar que en el contexto actual del cine líquido, el cual barre como si fuera una ola gigante a lo Roland Emmerich a quienes no siguen las reglas del juego de cierta modernidad contemporánea equivalente a un “haz cine al día, muere rápido y serás un bonito cadáver metido en un ataúd de Blu-ray”, cineastas como Coppola u otros de su generación como Werner Herzog, Wim Wenders o Marco Bellocchio de vez en cuando saquen la cabeza del agua y tomen una bocanada de aire antes de volver a ser cubiertos por la marea implacable e inapelable del cine líquido, un océano cruel en el que hasta sus propios partidarios corren peligro de ahogarse de un día para el otro, ilusoriamente convencidos de que son ellos quienes impulsan esa corriente y no al revés, dado que suelen olvidar que pueden ser barridos a corto o medio plazo por la ola que ya se está alzando a sus espaldas.

Esta digresión previa –y disculpen su extensión— viene a cuento de la recepción en nuestro país del recientemente estrenado último film de Coppola, Tetro (ídem, 2009), su segundo largometraje tras el largo silencio profesional que hubo en su carrera desde el estreno de Legítima defensa y hasta la realización de Youth Without Youth (2007), que no he tenido ocasión de ver (según parece, se proyectará en la sección Seven Chances del próximo Festival de Sitges, y no es descartable su pronta edición en formatos domésticos), pero cuya fría acogida internacional ya fue un adelanto de lo que parece que ha vuelto a ocurrir, quizá a menor escala, con Tetro: que, por encima de consideraciones sobre su calidad, lo que parece discutirse es si Coppola está o no “al día”. Si sigue siendo el realizador casi de vanguardia que en ocasiones con medios hollywoodienses renovó géneros estandarizados como el de gánsteres (El padrino), el bélico (Apocalypse Now) o el musical (Corazonada), haciendo incursiones brillantes en los márgenes de la independencia (La ley de la calle); o si, por el contrario, se ha convertido definitivamente en el hombre que, acuciado por las deudas, se “vendió” a estrellas como Kathleen Turner (Peggy Sue se casó) y Robin Williams (Jack/ídem, 1996), a productores y estudios como Robert Evans (Cotton Club/The Cotton Club, 1984), George Lucas (Un hombre y su sueño) y Columbia Pictures (Drácula de Bram Stoker), y a franquicias como John Grisham (Legítima defensa). En resumidas cuentas, lo que se cuestiona es si Coppola todavía tiene algo que decir en el contexto del actual cine líquido, sacudido en esta última década y media por los vaivenes de la posmodernidad y la influencia del nuevo cine asiático mientras el director de Rebeldes se dedicaba entre otros menesteres a embotellar el vino de sus viñedos en el valle de Napa o a retocar el desastroso Supernova (ídem, 2000) de Walter Hill.

La cuestión sobre la supervivencia de un cineasta como Coppola en la actualidad no es nueva; ya se planteó, recuerdo, con motivo del estreno en España de Entrevista (Intervista, 1990), uno de los últimos trabajos de Fellini; en parte, se repitió ante el estreno de la película póstuma de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (ídem, 1999); y se ha dado con motivo de la llegada de algún otro trabajo de cualquier realizador que se considere que no está “al día”. (¿Por qué será que uno tiene la sensación de que tan sólo aquí preocupan estas zarandajas?) A sus 70 años, Coppola carece de la patente de corso de la que disfruta Manoel de Oliveira, que con un siglo de vida a sus espaldas todavía sigue siendo, dicen, “joven” y “moderno”. Peor aún: víctima de no se sabe bien qué misterioso virus que parece haber borrado la memoria de mucha gente, Coppola es valorado estos días mediante insípidas comparaciones con realizadores, éstos sí, “modernos y actuales” que no le llegan ni a la suela del zapato. Leo estupefacto en el suplemento dominical de un famoso periódico de tirada nacional (y me está bien empleado, por leer lo que se publica en dichos suplementos) la opinión de alguien cuyo nombre me he esforzado en olvidar que compara Tetro con Jim Jarmusch y, horror, con Pedro Almodóvar. ¿Por qué? ¿Porque Tetro está rodada en un 95% en blanco y negro como, dicen, los primeros Jarmusch? ¿Jim Jarmusch es el referente ineludible del cine en blanco y negro? (¿Es Jarmusch el referente de algo?, añadiría, a riesgo de parecer cruel) ¿Porque algunos de los personajes de Tetro también fuman mucho y toman café, algo que como es bien sabido sólo ocurre en las películas de Jim Jarmusch? ¿Y la comparación con Almodóvar, quien firmó en 1980 su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, cuando Coppola ya había hecho en la década anterior El padrino, La conversación, El padrino, segunda parte y Apocalypse Now? ¿Porque sale Carmen Maura, cuya presencia en el reparto, por cierto, ni siquiera estaba inicialmente prevista, habida cuenta que su papel corría a cargo, recordemos, de un intérprete masculino, Javier Bardem? (Se me olvidaba: éste también es y será siempre “un chico Almodóvar”: recuérdese Carne trémula, 1997) Todas las opiniones son respetables. Todo el mundo tiene derecho a decir lo que piensa. Pero, de vez en cuando, tampoco estaría mal que primero se pensara lo que se dice.

Por otro lado, si algo queda claro viendo Tetro es que se trata, para bien o para mal, de un film de Francis Ford Coppola. La utilización del blanco y negro con paréntesis en color remite no a Jarmusch, por favor, sino a La ley de la calle. Su trasfondo de melodrama familiar lo hallamos en muchos títulos de su filmografía que ni siquiera es necesario citar aquí, si bien no está de más añadir que el conflicto en el seno de una familia llena de talentos ya se encontraba apuntado en Vida sin Zoe (Life without Zoe), el mejor de los tres episodios que componen Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), donde ya aparecía la figura de un padre vinculado al mundo de la música y distanciado de su hija. Asimismo, el carácter deliberadamente artificial, en el límite de lo irreal, de las escenas con referencias al teatro y la ópera, forma parte intrínseca de la atmósfera de la hoy olvidada –y no tan despreciable— El valle del arco iris (Finian’s Rainbow, 1968), así como de El padrino, segunda parte, Corazonada, El padrino, parte III o Rip Van Winkle (1987), su episodio para la serie de televisión Cuentos de hadas (Faerie Tale Theatre, 1982-1987). Está, asimismo, el culto al cine “clásico” y su inserción con sentido en el contexto de lo que se está narrando, en este caso breves fragmentos de la rarísima película de Michael Powell y Emeric Pressburger Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffman, 1951) que se alternan con recreaciones imaginarias rodadas en color a modo de contrapunto del pensamiento de los personajes.

Ahora bien; a pesar de toda esa indudable coherencia y fidelidad de Coppola a sí mismo, ¿es Tetro una gran película? Esta cuestión es, creo, la única que debería interesar a fin de cuentas. Con lo cual apuntamos otro tema espinoso: la aparente obligación de un cineasta de prestigio de superar todo aquello que ha hecho previamente, de tal manera que Coppola (y tantos otros) siempre tiene que hacer el triple salto mortal sin red en cada nuevo trabajo porque es el-director-de-El padrino-y-Apocalypse Now. Digamos de entrada que Tetro no es uno de los mejores films de su autor pero, a pesar de ello, no desmerece en absoluto del conjunto de su filmografía y tiene el suficiente interés como para no pasar desapercibido.

Como casi siempre en el cine de Coppola, Tetro se debate con algo más que habilidad en la compleja disyuntiva entre el qué cuenta y el cómo lo cuenta. De entrada, me gusta la imagen en absoluto turística o fotogénica que la película ofrece de Buenos Aires (lo cual no quiere decir en absoluto que el film no haga gala, por otra parte, de una estética muy concreta y, a ratos, muy refinada); cuando Bennie (Alden Ehrenreich), de 17 años, recorre al principio del relato las nocturnas calles de la ciudad, la oscuridad ambiental, el empleo del blanco y negro y del formato panorámico confiere a esa secuencia un raro espesor que recuerda, salvando las distancias dadas por un distinto planteamiento estético, la ciudad italiana de Génova en la última película de Michael Winterbottom, comentada en este mismo blog; la Buenos Aires de Tetro es un espacio reconocible y a la vez misterioso, un lugar real que al mismo tiempo parece no existir. Hay un momento incluso en el que Bennie pasa delante de su muro donde se lee en castellano: “No sueltes la soga…” (más adelante veremos que el final de la frase es: “…que te ata a tu alma”); esta pincelada, entre abstracta y poética (abstracta, en cuanto teóricamente no viene a cuento; poética, porque a fin de cuentas si está allí puesta es porque debe de tener algún sentido, y de hecho lo tiene), marca la tonalidad de un film que, insisto, a falta de haber visto Youth Without Youth en el momento de escribir estas impresiones, me parece en su conjunto una hermosa reivindicación que Coppola hace de su cine, una bella toma de postura que hace de Tetro –con todas sus irregularidades— la película más extraña, atípica y personal estrenada en los cines españoles en lo que va del año 2009.

Tetro vuelve a confirmar, a quien quiera verlo, la maestría de Coppola en materia de dirección de actores. Las secuencias de conversación entre los hermanos Bennie y Tetro (un excelente Vincent Gallo) o entre el primero y la mujer del segundo, Miranda (Maribel Verdú), todas excelentes, desprenden como hacía tiempo que no se veía una notable fuerza dramática en gestos y miradas; aviso aquí que la trama del film tiene una sorpresa que confiere un giro radical a lo que se cuenta; y por ello sospecho –no puedo confirmarlo en este preciso instante, dado que solamente he visto la película una vez— que un segundo visionado de Tetro conociendo previamente su intríngulis debe permitir un mayor disfrute de ese ambivalente juego de gestos y miradas. Tetro es, además, un film culto, en el sentido más amplio de la expresión; y no me refiero únicamente al hecho de que en su trama hallemos un puñado de personajes cuya actividad profesional e incluso vital estén estrechamente relacionados con la cultura: Tetro es un escritor que dejó una novela inacabada, la misma que ahora Bennie se empeña primero en leer y luego en terminar dándole forma de obra de teatro; Miranda es maestra; el padre de Tetro y Bennie es el prestigioso compositor y director de orquesta Carlo Tetroccini (Klaus Maria Brandauer); Alone (Carmen Maura) es una crítico de teatro; incluso un amigo gay de Tetro se atreve a montar una pieza de café-teatro inspirada en el mito de Fausto… Tetro es una película culta tanto en virtud del conocimiento del cual hace gala Coppola de todo aquello que sugiere sobre el mundo de la cultura, el universo de la creación, como sobre todo en virtud de la mirada ácida y desencantada que arroja sobre todo ello, haciéndolo además a través de una heterodoxa puesta en escena, a medio camino entre lo onírico y lo intimista, lo recargado y lo grotesco.

La novela de Tetro, un borroso manuscrito escondido dentro de una vieja maleta que sólo puede leerse reflejando las páginas en un espejo porque está escrita “al revés”, es en realidad el relato de la turbulenta relación del protagonista con su padre, un músico megalómano que llegó al extremo de anular a su propio hermano gemelo (encarnado asimismo por Brandauer) y de robarle su joven prometida a su hijo mediante un gesto prepotente de poder (“porque podía hacerlo”, tal y como sentencia Tetro al respecto). Del mismo modo que la novela de Tetro es el resultado de su deseo de explicar no tanto al mundo como a sí mismo el porqué de lo ocurrido, y sobre todo su anhelo de darle un determinado sentido, la obra de teatro que Bennie escribe plagiando esa misma novela es el resultado del impulso del joven con tal de profundizar en una historia, la de su familia, que ignora por completo a causa del mutismo que Tetro encierra al respecto. Resulta significativo el dibujo que el film ofrece de Carlo Tetroccini, el arrogante artista musical que se cree tocado por la divinidad y que se aprovecha de su genio para conseguir lo que quiere y hacer lo que le da la gana: es la antítesis del estereotipo del artista sensible y comprometido con su arte y con el mundo, un egoísta convencido de su superioridad respecto al resto del género humano que no respeta ni a hermanos ni a hijos. Carlo Tetroccini ofrece un agudo contraste con su hijo Tetro: el primero “crea” o parece crear sin aparente dificultad; el segundo acaso haya escrito una gran novela, pero lo ha hecho a costa de una gran insatisfacción y casi de su salud mental (véanse los flashbacks que detallan cómo Miranda conoció a Tetro en una reunión de enfermos psiquiátricos en la popular Radio Colifata de Buenos Aires), de ahí que se niegue tajantemente a publicar su libro, ni siquiera a que lo lea nadie, porque es una parte de sí mismo que le avergüenza. El tercer contraste lo ofrece precisamente ese personaje secundario tan estúpidamente criticado que es el de la crítico de teatro que responde, no por casualidad, al nombre de Alone, esto es, “sola”: esa mujer que, como un vampiro, vive chupando la sangre/la creatividad de los demás, que en efecto sólo parece salir de noche (las dos secuencias que la tienen presente son nocturnas) y siempre lleva gafas de sol a pesar de la oscuridad reinante, juzgando el esfuerzo de los demás desde una torre de marfil no menos elevada que la de Carlo Tetroccini: la primera vez que la vemos es asistiendo desde la tribuna más alta al espectáculo de café-teatro sobre Fausto (personaje que, acaso como la propia Alone, vendió hace tiempo su alma al diablo, en el caso de la crítico al dinero); y la segunda vez, presenta una hortera gala de televisión en la cual la mediocridad institucionalizada premia “la obra de teatro del año” (en un tipo de ceremonia cuyo artificio Coppola deja bien claro: es el mismo artificio que envuelve todas las ceremonias de entrega de premios culturales destinadas, salvo honrosas excepciones, a la entronización de la cultura “socialmente aceptada”). La frase que Tetro le espeta a Alone al final de esta última secuencia es toda una declaración de principios por parte de Coppola: “Ya no me interesa lo que dices”.

Haciendo honor a esta contundente (re)afirmación, la puesta en escena de Tetro está concebida haciendo gala de un casi arrogante desprecio de Coppola hacia las formas cinematográficas establecidas en la actualidad. Por un lado, el autor de Apocalypse Now mira doblemente hacia el pasado del cine: el cine del pasado, ejemplificado en esos fragmentos, ya mencionados, de Los cuentos de Hoffman de Powell & Pressburger (una elección coherente, habida cuenta su carácter tan “clásico” como rompedor, tan elegante como estridente), que sirven a modo de contrapunto visual que dibuja oníricamente la relación entre Tetro y Bennie (Los cuentos de Hoffman, recuerda este último, es la película que solía ver de niño en compañía de su hermano mayor); y el pasado de su propio cine: la hermosa secuencia onírica en la cual Tetro cree ver misteriosos destellos luminosos en lo alto de las montañas evoca el universo estilizado de La ley de la calle. No todo lo que ofrece Tetro es perfecto, por descontado: las recreaciones musicales “a lo” Powell & Pressburger llevadas a cabo por Coppola carecen no ya de la brillantez de estos últimos como la demostrada por el propio realizador en Corazonada o incluso en la parcialmente fallida Cotton Club; y hay, justo es reconocerlo, alguna que otra torpeza: en particular, el penoso episodio metido con calzador de la iniciación sexual de Bennie con las dos actrices de café-teatro. Pero, con todos esos defectos y quizá algún otro, Coppola demuestra en Tetro que no ha perdido el gusto por la experimentación visual ni su sentido del riesgo: así lo corroboran los inteligentes flashbacks que evocan la relación de Tetro con su padre, rodados en color, formato cuadrado y cámara en mano, diáfana demostración de hasta qué punto es importante ese pasado para el personaje protagonista (sus recuerdos son “pequeños”, en color y con movimiento: su presente es “amplio”, estático, sombrío y sin colorido); o la bella imagen que cierra la película, ese desesperado abrazo nocturno de Tetro y Bennie en medio de una calzada repleta de vehículos de faros cegadores (cuyas implicaciones, de cara a quien no haya visto el film, aquí no explicaremos), que certifica que Francis Ford Coppola todavía cree en el futuro de ese cine que, por ahora, parece haberle vuelto la espalda.

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” Y “DIRIGIDO POR…” JULIO-AGOSTO 2009, Y “SCIFIWORLD” JULIO 2009, YA A LA VENTA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Thu, 02 Jul 2009 05:56:00 +0000

La esperada y, por lo que ya dicen de ella, excelente nueva película de Michael Mann Enemigos públicos, con Johnny Depp como John Dillinger, ocupa la portada del número 293 de Imágenes de Actualidad, que tal y como tiene por costumbre saca un número para los meses de julio y agosto por motivos de descanso estival de la editorial. Un par de estrenos veraniegos con dinosaurios de por medio, el film de animación Ice Age 3: el origen de los dinosaurios (que se estrena este 2 de julio) y El mundo de los perdidos (que se estrena en agosto; por cierto, todo el mundo que la ha visto afirma que es realmente horrible…), son la “excusa” para que haya dedicado en esta ocasión el Cult Movie a la famosa película de Steven Spielberg Parque Jurásico.

En cambio, el número 391 de Dirigido por…, también correspondiente a los meses de julio y agosto por las mismas razones que las de Imágenes de Actualidad, ocupa su portada, curiosamente, con una propuesta en teoría más comercial que la de Michael Mann (presente, asimismo, en un recuadro en la parte inferior): el thriller de Tony Scott Asalto al tren Pelham 1 2 3. Anotar, asimismo, que la revista concluye con una tercera entrega el dossier especial que se ha dedicado a Federico Fellini. Mi contribución a este número, más bien modesta dado que en estas últimas semanas he estado liado en otros menesteres, se reduce a las críticas de Transformers: la venganza de los caídos, de Michael Bay, Mejor no pensar, de Gianni Zanasi, Su nombre es Sabine, de Sandrine Bonnaire (ya esbocé estas dos últimas en el Imágenes de Actualidad del mes pasado) y, dentro de la sección Cinema Bis, el film de Jesús Franco Gritos en la noche.

Por su parte, el número 16 de la revista Scifiworld, correspondiente al mes de julio (en agosto sacan número), dedica su portada al celebérrimo Ash (Bruce Campbell), protagonista de la famosa serie de Sam Raimi Evil Dead, o Posesión infernal, aprovechando que este verano veremos en nuestros cines el nuevo film de terror de este realizador, Arrástrame al infierno. Esta vez mi colaboración en esta revista ha sido doble, dado que por un lado he aportado un artículo que, con el título El lado oscuro del corazón, aborda el tema del cine fantástico bajo el cual se esconden exóticas historias de amor; y, por otra parte, me estreno como crítico para esta revista (hay que diversificarse) con una reseña de Terminator Salvation, de McG, que como ya he apuntado en alguna que otra ocasión me pareció mejor de lo que se ha dicho.

“LOS VAMPIROS DEL MAR (PIRAÑA II)”: ASÍ EMPEZÓ JAMES CAMERON

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Mon, 29 Jun 2009 06:05:00 +0000

Ahora que para finales de año se anuncia el estreno mundial de Avatar (2009), la última y esperadísima película del canadiense James Cameron y su primer trabajo de ficción desde el apoteósico triunfo de Titanic (ídem, 1997), y que la reciente y muy estimable Terminator Salvation (ídem, 2009, McG) ha contribuido a volver a traer a colación el nombre del firmante de Terminator (The Terminator, 1984) y Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), vamos a evocar aquí –no sin cierta malicia por mi parte, lo confieso— su auténtica primera película, por más que el propio Cameron no la considere como tal, hasta el punto de que durante años y creo que todavía en la actualidad ni siquiera la incluye en sus currículos profesionales, considerando su segundo largometraje, el citado Terminator, su primer trabajo. Me refiero, claro está, a Los vampiros del mar (Piraña II) (1981), también conocida con el título norteamericano de Piranha Part Two: The Spawning, el italiano de Piranha paura (sic) y el australiano de Piranha II: Flying Killers.

Las vicisitudes de la producción de Los vampiros del mar (Piraña II) son muy conocidas y han servido en muchas ocasiones para justificar lo que todo el mundo considera –junto con su participación en el guión de Rambo: acorralado, 2ª parte (Rambo: First Blood II, 1985, George P. Cosmatos)— un desliz o una suerte de “pecado de juventud” del luego brillante realizador de Aliens: el regreso (Aliens, 1986) o Abyss (The Abyss, 1989). Nacida a modo de secuela de Piraña (Piranha, 1978), la exitosa imitación del Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg producida por Roger Corman y dirigida por Joe Dante, Los vampiros del mar (Piraña II) es una producción eminentemente italiana, si bien con cierta participación estadounidense (algo patente sobre todo en sus principales intérpretes), que financió el productor de origen egipcio y afincado en Italia Ovidio G. Assonitis, quien por aquellos años también había desempeñado funciones como realizador bajo el seudónimo de Oliver Hellman, con el cual firmó, sin ir más lejos, otra popular consecuencia italiana del éxito de Tiburón titulada Tentáculos (Tentacoli, 1977). Cameron, quien también se había iniciado con Corman en diversos cometidos técnicos para producciones como Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) o La galaxia del terror (Galaxy of Terror, 1981, Bruce D. Clark), se hizo cargo de la realización de Los vampiros del mar (Piraña II), si bien según su versión de los hechos fue despedido por Assonitis antes de acabar la filmación, la cual tuvo lugar íntegramente en Jamaica, siendo Assonitis quien se encargó de terminar el film y de montarlo; Cameron añadía al respecto una pintoresca anécdota, según la cual por las noches se colaba en el laboratorio de la producción y montaba la película a su gusto, pero al día siguiente Assonitis se encargaba de remontar todo el material que había editado. Cuando Los vampiros del mar (Piraña II) se estrenó, no causó demasiado revuelo; el que suscribe recuerda haber leído una reseña publicada en una revista francesa especializada en cine fantástico (puede que fuera L’écran fantastique, Mad Movies o Impact) que se preguntaba qué realizador italiano debía esconderse bajo el apelativo James Cameron (sic), el cual sonaba al típico seudónimo anglófilo al que recurrían los cineastas de cine de género del país en forma de bota, como por ejemplo Antonio Margheriti (Anthony M. Dawson), Aristide Massaccesi (Joe D’Amato) o Luigi Cozzi (Lewis Coates).

Ciertamente, no resulta de extrañar que, tanto si no la filmó y/o la montó toda él, Cameron abomine de esta ópera prima que, en sí misma considerada y con independencia de la fama posterior de quien figura acreditado como su realizador, es francamente mala; aceptando incluso la “autoría” de Cameron, es sin duda alguna lo peor de su director, y eso que el que suscribe sigue sin ser amigo de Mentiras arriesgadas (True Lies, 1994), pero cuya superioridad respecto a Los vampiros del mar (Piraña II) resulta a todas luces patente, y no me refiero, claro está, a una simple cuestión de presupuesto y acabado técnico. Ahora bien, valoraciones cualitativas al margen, la pregunta del millón es: ¿Los vampiros del mar (Piraña II) es una película “de” James Cameron? Este último, quizá por la cuenta que le trae, es el primero en afirmar que no; otras muchas personas son del mismo parecer. ¿Todos ellos tienen razón? ¿O sencillamente se confunde el hecho de que el film sea “de” Cameron (es decir, una película reconocible) con el hecho de que sea un mal film (o sea, una película reconocida)? Porque, con todos sus abundantísimos defectos, e incluso admitiendo la posibilidad de que todo él no sea de Cameron sino también de Assonitis, lo cierto es que Los vampiros del mar (Piraña II) atesora, mal que pese y ni que sea en bruto, muchas características del cine del creador de Titanic.

Está en primer lugar un rasgo de estilo que, justo es reconocerlo de la manera más pública posible que permite el difundir libremente una información en un blog de Internet, fue esbozado por primera vez por mi amigo Frederic Soldevila en su inédita monografía sobre el director de Avatar. Me refiero a la presencia de un personaje femenino fuerte, tanto o más que un hombre, que es de hecho el verdadero motor de la acción o como mínimo uno de sus principales elementos impulsores; en el caso de Los vampiros del mar (Piraña II), se trata de Anne Kimbrogh, la instructora de buceo para turistas que, sintiéndose responsable de la muerte en extrañas circunstancias de uno de los componentes de su grupo de submarinismo (en realidad, devorado por pirañas… ¡voladoras!), es la que da los primeros pasos para averiguar el misterio que rodea a esa defunción, descubre la verdad, hace todo lo posible con tal de impedir que se produzcan más muertes, y al no conseguirlo se encarga de destruir la amenaza aún a riesgo de su propia vida. No resulta difícil ver en ella un precedente de la aguerrida Ripley de Aliens: el regreso, así como en su valerosa resolución final, la de bucear hasta el corazón del barco naufragado que las pirañas usan como refugio diurno, un avance de la celebrada secuencia en la que Ripley desciende al refugio de los aliens para rescatar a la niña y destruir su nido. Yendo más lejos: ¿acaso no hay un razonable parecido físico entre Tricia O’Neil, la intérprete de Anne en Los vampiros del mar (Piraña II), y la Sigourney Weaver de Aliens: el regreso?

Por otro lado, en la secuela de Piraña también aparece Lance Henriksen, presente cinco años después en el reparto de Aliens: el regreso. Más aún: en Los vampiros del mar (Piraña II), Henriksen interpreta al jefe de policía de la isla y, atención, ex marido de Anne, Steve Kimbrough, de la cual se encuentra actualmente separado por más que en el fondo ambos sigan queriéndose, relación que recuerda mucho a la que luego se dará entre los personajes encarnados por Ed Harris y Mary Elizabeth Mastrantonio en Abyss y, algo menos, al matrimonio distanciado de Arnold Schwarzenegger y Jamie Lee Curtis en Mentiras arriesgadas. Vayamos más lejos aún: el guión de Los vampiros del mar (Piraña II) viene firmado por un tal H.A. Milton, nombre un tanto misterioso tras el cual se oculta vayan ustedes a saber quién, y que de hacer caso a la base de datos The Internet Movie Database jamás volvió a firmar guión alguno; ¿H.A. Milton era en realidad Assonitis, algún guionista no acreditado contratado por este último…, o James Cameron? Está, finalmente, la obsesión de Cameron por la imagen submarina, presente tanto aquí –la fotografía subacuática de Los vampiros del mar (Piraña II) es quizá su aspecto técnico más relevante— como en Abyss, Titanic, sus documentales de temática marítima o ese proyecto largo tiempo anunciado sobre la historia real de la pareja que formaban el cubano Pipín Ferreras y la francesa Audrey Mestre, buceadores especialistas en la peligrosísima modalidad de apnea cuya relación terminó trágicamente cuando ella falleció en su enésimo intento de batir un récord de inmersión. En la secuencia más decente, o menos mala, de Los vampiros del mar (Piraña II), aquélla en la que Anne y Tyler (Steve Marachuk) tienen que huir del acoso de las pirañas buceando por el estrecho interior del barco hundido, se produce una situación de suspense más o menos parecida a otra de Abyss: Anne se ve obligada a abandonar sus bombonas de aire y contener largo rato el aliento hasta atravesar la ventanilla que le permitirá escapar de las mandíbulas de los peces asesinos y de la explosión que acabará con ellos.

Del mismo modo que parece claro que Los vampiros del mar (Piraña II) es un film característico de su autor, no es menos cierto que la película es una versión en negativo del cine de James Cameron, además de convencional hasta la médula y llena de grotescas escenas de humor las cuales, dicho sea en descargo del realizador canadiense, parecen efectivamente filmadas por Assonitis…, hasta que no se demuestre lo contrario (entre estas últimas, “destacan” las relacionadas con un par de chicas que engatusan con sus bikinis a un cocinero del hotel con ganas de juerga, o los penosos episodios secundarios centrados en diversos personajes que pululan por el mismo establecimiento: como viene siendo tradicional en este tipo de producción, el sexo es la principal motivación de los movimientos de todos ellos). La secuencia que precede a los títulos de crédito resulta delirantemente pintoresca: una pareja hace submarinismo en el interior del barco donde se refugian, ya lo hemos dicho, las pirañas; en un arranque de excentricidad sexual, se desprenden de todo su equipo y empiezan a copular, hasta que los peces asesinos interrumpen sanguinariamente su pequeña fiesta subacuática; dejando aparte el exotismo de la escena, su planificación sigue las reglas narrativas de cualquier psycho-killer al uso: un montaje en paralelo de planos de la pareja y planos subjetivos de las pirañas acercándose a los despistados incautos. Las restantes escenas de los ataques de los peces tampoco se distinguen ni por su imaginación ni por la brillantez de sus efectos especiales, creados para la ocasión por el maquillador Giannetto De Rossi, un habitual del cine de terror italiano contemporáneo, aunque el hecho de que se trate en esta ocasión de pirañas voladoras (Cameron afirmaría, irónico, que éste es “el mejor film sobre pirañas voladoras que se haya hecho”) da pie a algún pequeño golpe de efecto –una enfermera es atacada por el pez que se encuentra alojado dentro del cadáver del primer submarinista devorado— y a alguna referencia clásica dentro del subgénero de la, digamos, “naturaleza agresiva”: la secuencia del ataque de las pirañas a las personas que participan en un estúpido entretenimiento para turistas en la playa evoca, lejanamente, a Los pájaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock.

“HONOR DE CABALLERÍA”, O EL DESEO DE NO SER CONVENCIONAL

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Thu, 25 Jun 2009 18:10:00 +0000

No vi Honor de caballería / Honor de cavalleria (2005) en el momento de su estreno y lo he hecho hace muy poco, con motivo de la emisión de este film escrito y dirigido por Albert Serra por un canal de televisión local de Cataluña. No puedo decir que me haya gustado ni disgustado particularmente, pues me parece un intento de cine “diferente” de concepción tan respetable como fallido en cuanto a sus resultados. Volvemos un poco a plantear aquí algo que he apuntado recientemente en este mismo blog: que una cosa es que algo te guste o no, en este caso una película, con independencia de que entiendas sus propósitos. Si bien Honor de caballería no me ha gustado en sus líneas generales, por las razones que luego expondré, también tengo que reconocer que bajo otro punto de vista, sobre el cual entraré de inmediato, me ha parecido una película curiosa y hasta cierto punto sorprendente, a pesar de que dichas curiosidad y sorpresa tengan su trampa: la curiosidad propiamente dicha no equivale a interés; algo puede parecerte curioso pero no por ello necesariamente interesante; en cuanto a la sorpresa, en sí misma considerada carece de connotaciones valorativas, pues no tiene a priori nada de bueno ni de malo.

Pero vayamos por partes. Lo que más me ha sorprendido de Honor de caballería es que no tiene absolutamente nada que ver con lo que yo me esperaba de ella en función de las referencias que poseía de la misma, comentarios en prensa escrita, críticas, opiniones radiofónicas o particulares que habían llegado a mis oídos, tanto a favor como en contra del film. Lo que a mí se me había “vendido” (o, quizá, lo que yo había entendido al respecto, acaso equivocadamente) era un producto anticomercial y a contracorriente no ya del cine que se hace actualmente en España, sino incluso a nivel internacional, que ya es decir. También me habían dicho sus detractores que era una película lenta, aburrida, insustancial, sin nada que contar; poco menos que una tomadura de pelo por parte, además, de un cineasta amigo de ir provocando a la gente con declaraciones incendiarias contra, por ejemplo, Charles Chaplin. Pues bien, estoy de acuerdo casi en todo lo que se ha dicho de Honor de caballería, pero con matizaciones. Que es una película anticomercial, sobre todo desde el punto de vista de lo que actualmente “vende” dentro del cine español, está muy claro; por otra parte, la comercialidad de un film no tiene nada que ver con su interés: decir que una película es “comercial” o “anticomercial” equivale, a efectos de valoración artística, a no decir nada, pues el que un film no sea comercial no es ningún mérito y que otro sí lo sea tampoco es un descrédito, ni viceversa. En cambio no tengo tan claro que sea una película anticonvencional, dado que recurre a tropos del lenguaje cinematográfico de lo más clásicos, como luego veremos. La cuestión de la lentitud y el aburrimiento son tan subjetivas que tampoco vale la pena pronunciarse al respecto; diré, no obstante, que al contrario de lo que se afirma no creo que Honor de caballería sea insustancial o que no cuente nada, por más que piense que lo que cuenta tiene poca sustancia. En cuanto a las declaraciones “provocativas” de Serra, apuntar que el grado de provocación de las mismas depende asimismo del grado de susceptibilidad de quien las escucha y les hace caso: no provoca quien quiere, sino quien puede.

El auténtico discurso de un director de cine no reside en lo que declara, sino en lo que “declaran” por él sus films. En este sentido, lo que expresa su segundo largometraje (no caigamos en el tópico, tan frecuente hoy en día, de ver genios “rompedores” en cada nuevo realizador: el síndrome Orson Welles) tiene un alcance menor de lo que se ha dicho, por más que, a simple vista, lo que expresa parezca fresco e innovador. Y lo parece por la sencilla razón de que hay en Honor de caballería un gusto por el plano fijo y de larga duración muy raro de ver hoy en día, pero que no es invención de Albert Serra ni mucho menos; puede reconocérsele, en todo caso, la audacia de recurrir al mismo en plena dictadura del plano corto que impera en la actualidad, pero nada más. Por otro lado, el plano fijo y de larga duración tampoco es algo bueno per se, sino que su valor como recurso expresivo depende de su sentido. Además, cuando le conviene (es decir, por necesidades derivadas de lo que está contando), Serra rompe ese aparentemente inmutable estatismo de la cámara ya en la primera secuencia: el caballero Don Quijote (Lluís Carbó) está sentado sobre la hierba y ligeramente de costado, casi de espaldas a la cámara, en plano general; el estatismo de la imagen, que si bien es verdad se prolonga bastante más de lo habitual hoy en día, se rompe cuando el personaje se pone de pie y, seguido por un funcional movimiento de cámara, se desplaza a otro rincón del paisaje, donde descansa su escudero Sancho (Lluís Serrat), a quien ordena entre otras cosas que busque unas hojas de laurel con las cuales hacerse una corona para tocar su cabeza. Esta primera secuencia establece de entrada las bases de la relación entre ambos personajes: el carácter alucinado del Quijote y la sumisión abnegada de Sancho; de qué manera el movimiento del primer personaje (y seguido por la cámara) condiciona las acciones del segundo (Sancho se ve obligado a romper su descanso, a moverse, para obedecer a su amo); y apunta algo que la película irá desarrollando posteriormente: que Sancho está en el fondo harto de su señor; que el escudero es en realidad la víctima ingenua y propiciatoria de la locura del Quijote. En este sentido, Honor de caballería vendría a ser algo así como el reverso en off de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Cervantes, es decir, la narración oculta de lo no explicado en el exhaustivo texto cervantino. La idea, en sí misma considerada, no sólo no está mal sino que incluso tiene su gracia; pero su planteamiento y resolución, insisto, no tiene absolutamente nada de original o de innovador, habida cuenta que la historia del cine está llena de ejemplos de films en cuya primera secuencia hay un esbozo de todo lo que se desarrollará a continuación; el arranque de Honor de caballería, mal que pese, es convencional. Como lo son, asimismo, las imágenes que clausuran el relato: esos planos generales nocturnos de larga duración en los que vemos al Quijote y a Sancho sumergiéndose en la oscuridad, perdiéndose en la nada, “desapareciendo” cual iconos de un ingenuo ideal de la caballería (Quijote) y de la vida rural (Sancho) destinados a extinguirse: acabar una película con una “simbólica” imagen de cierre es, asimismo, convencional.

En resumidas cuentas, se tiene la sensación de que el debate en torno a la no-convencionalidad de Honor de caballería reside en que su lentitud, su parsimonia, su estética (a ratos, esteticismo puro y simple), son interpretados como “revolucionarios” en el contexto del cine actual; y, si bien podría entenderse de esta manera desde este único y exclusivo punto de vista (e incluso así sería una arriesgada afirmación), el supuesto contenido revolucionario de Honor de caballería pierde su condición de tal tan pronto como salen a relucir no ya ejemplos ilustres de cine auténticamente no convencional como Bresson, Tarkovsky o Jean-Marie Straub, sino que a su lado la película de Albert Serra parecería poco más que el apresurado proyecto de fin de curso de un alumno aventajado. Pero no caigamos nosotros mismos en el síndrome Orson Welles: seguro que Serra jamás pretendió hacer algo de esa altura, sino llamar la atención (y lo consiguió) mediante una película que en cierto sentido recupera un determinado estilo de cine catalán de vanguardia que se dejó morir entre las décadas de los ochenta y los noventa, no sin antes ofrecer algunos testimonios dignos de estima firmados por el hoy lamentablemente olvidado Gerardo Gormezano de El vent de l’illa / El viento de la isla (1988) o el todavía no tan pagado de sí mismo José Luís Guerín de Los motivos de Berta (1985).

Dicho de otro modo: lo que ofrece Honor de caballería es el recuerdo de un tipo de cine que exigía la implicación directa del espectador; y, en este sentido, resulta de agradecer el esfuerzo de Serra en el contexto de un cine que, como el actual, huye de todo lo que sea reflexión y pensamiento como si fuera la peste. El problema es que ese esfuerzo reflexivo está puesto al servicio de unas pocas ideas, atractivas en sí mismas consideradas pero dibujadas y expuestas de manera pobre e insuficiente. Ya hemos anotado que el relato vendría a ser algo así como la trastienda de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha; recordemos que el posterior largometraje de Serra, El cant dels ocells (2008), gira en torno a otras figuras emblemáticas de la cultura universal, los Tres Reyes Magos de Oriente; y que en estos momentos, Serra está preparando una libre incursión en otro clásico de la literatura, el Drácula de Bram Stoker. En Honor de caballería, el director juega a su antojo con los personajes cervantinos haciéndoles hablar en catalán; y los paisajes rurales donde se desarrolla íntegramente la acción son claramente catalanes y para nada castellanos (si bien es verdad que en la novela de Cervantes hay un famoso episodio ambientado en Barcelona).

Ese deseo implícito de visualizar “incorrectamente” la obra de Cervantes va unido a otro deseo, éste más explícito, de hacerlo mediante una puesta en escena destinada a “hacerse notar”; ya hemos hablado de los planos de larga duración, que parecen concebidos no tanto para alargar el relato como para dotarlo de un ritmo más contemplativo que narrativo (sugerencia y a la vez ataque contra la noción de que el cine sólo sirve para “contar algo”); hay que destacar al respecto ese plano nocturno en el cual el Quijote y Sancho descansan sentados en el suelo, mientras a sus espaldas brilla una espectacular luna llena: el plano es tan largo que, a poco que uno se fije, puede advertirse en el segundo término del encuadre que, en efecto, el satélite se ha movido desde el inicio del plano y hasta el final del mismo: la intención de ese plano parece, así planteado, no tanto la de crear una determinada “atmósfera” de quietud como la de hacer notar que el realizador tiene los bemoles necesarios para mantener fija la cámara hasta el punto de captar el movimiento lunar. Ese “hacerse notar” se hace patente en otros momentos del relato: por ejemplo, en la secuencia en la cual el caballero y su escudero se bañan en el río, tópico “remanso de paz” que reincide en la idea de mostrar a estos famosos personajes de la literatura universal disfrutando de una intimidad hasta ahora desconocida para los lectores de Cervantes (imagen acuática en la que curiosamente Serra coincide con el Marc Recha de Dies d’agost / Días de agosto, 2006); en el empleo de sonidos ambientales en la banda sonora, hasta el punto de que no entra música en la pista de sonido hasta alrededor del minuto noventa; en esa escena en la cual, tras el misterioso secuestro nocturno del Quijote por unos caballeros que se lo llevan consigo (y que, al menos tal y como está mostrado en el film, es un episodio que no tiene más valor que el anecdótico, dado su nulo relieve en el devenir de la narración), vemos a Sancho esperando el retorno de su amo en lo alto de la colina junto a un árbol, momento en el cual Serra recurre a otro tropo convencional: tres planos sucesivos del personaje que expresan, por corte, el paso del tiempo, la tediosa espera de Sancho. Ese espíritu de transgresión, más teórico que real, se pone en evidencia sobre todo en la emblemática aparición de otro profesional de la provocación, el cantautor Albert Pla, interpretando al caballero que mantiene un diálogo con Sancho; hay aquí un momento muy significativo: el caballero que interpreta Pla le pregunta al escudero del Quijote si seguiría “haciendo de Sancho” en el que caso de que su amo no existiera; la pregunta no tiene otra función que la de “sacar” por un momento al espectador del relato y recordarle, mediante ese retruécano meta-fílmico, que a fin de cuentas lo que está viendo no es más que una ficción recreada por unos actores (no profesionales) ante una cámara; que “el Quijote” y “el Sancho” que aparecen ante sus ojos son una convención. También hay instantes en los cuales a los actores se les escapa alguna que otra mirada “a cámara”. O en los que la trama sigue caminos caprichosos (el ya mencionado episodio del secuestro del Quijote por otros caballeros, de los cuales, se supone pues nunca lo vemos, logra zafarse con posterioridad), destinados a crearle al espectador una sensación de incomodidad, de falta de asidero dramático o emocional ante un relato que intenta no parecer un “relato”, por más que en última instancia no pueda evitar el serlo.

No voy a negar el sentido del riesgo del cual hace gala Honor de caballería, a pesar de que en demasiadas ocasiones se tenga la sensación de que se trata de un riesgo hasta cierto punto “calculado”: que sabe jugar la carta de la baratura de cara a logar una rentabilidad mínima en los circuitos minoritarios de exhibición favorables a este tipo de producciones, y de paso un sonoro prestigio, como ha sido el caso. Pero es una pena que lo haga en detrimento de lo que pudo haber sido y al final no es: una exploración subjetiva y libre de los personajes cervantinos, lo cual daba mucho más juego del que al final se le saca. La mejor secuencia del film, aquella en la cual el Quijote deambula solitario entre los árboles azotados por el viento, y que concluye con la misteriosa, inesperada “aparición” de un caballero con armadura, es un buen ejemplo de atmósfera visual y utilización expresiva del sonido ambiental (ese constante silbido del viento casi felliniano), así como un estimable apunte de algo que luego no se desarrolla: el retrato de la locura del personaje del caballero manchego, perdido en un paisaje que podría entenderse como una extrapolación de su propia mente atormentada y desquiciada.

¿HAY ALGUIEN QUE NO AME A STIEG LARSSON?

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Sat, 20 Jun 2009 11:42:00 +0000

Siempre que se discrepa en torno a la valía de un fenómeno de masas, surgen las habituales sospechas relacionadas, por lo general y salvo honrosas excepciones, con la supuesta incapacidad de entendimiento del discrepante ante el fenómeno en cuestión; también surgen otras, más desagradables pero no por ello menos recurrentes, relativas a la supuesta envidia, pedantería o ganas de destacar del discrepante, o simplemente que este último se ha convertido en, o es, un anticuado. Es como, en una situación que he vivido en infinidad de ocasiones, cuando le dices a alguien que una determinada y “prestigiosa” película no te ha gustado, y entonces ese alguien, a quien sí le gusta la película en cuestión, intenta amablemente sacarte de tu oscuridad explicándote la trama de la misma; es decir, tu interlocutor está convencido de que esa película no te ha gustado porque no la has entendido, y lo que es peor, de que puede hacerte cambiar de opinión mediante una descripción rigurosa y pormenorizada de su sinopsis; dicho de otro modo, en ocasiones no se concibe que a uno no le guste algo –sea una película o una novela— por razones que nada tienen que ver con el de qué trata o el de qué va.

Mas, ante la apabullante campaña mediática que hace semanas inunda nuestro país en forma de amplios reportajes en periódicos, suplementos dominicales o televisión ensalzando las virtudes del malogrado escritor sueco Stieg Larsson y de su trilogía superventas Millennium –Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire—, coincidiendo con el estreno a finales del pasado mes de mayo de la primera adaptación al cine de la trilogía –Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, 2009, Niels Arden Oplev)— y con el lanzamiento editorial en España este mismo mes de junio del tercer volumen de la misma, no puedo menos que preguntarme: ¿hay alguien que no ame a Stieg Larsson?

Comprendo que plantear esta cuestión aquí puede parecer reiterativo; recientemente he tenido ocasión de pronunciarme al respecto en los números 292 de Imágenes de Actualidad y 390 de Dirigido por…, y entonces ya afirmé que la primera novela de la trilogía –la única que he leído— me pareció muy mediocre, literariamente hablando, y que la primera película que ha inspirado la trilogía Millennium –y que pronto contará con las otras dos entregas llevadas a la pantalla, pues se están realizando al unísono— me pareció asimismo muy poca cosa, en este caso cinematográficamente hablando y por más que sea ligeramente superior o como mínimo preferible al libro, en cuanto elimina –que no sintetiza: el film dura 152 minutos— algunos de los peores fragmentos de la obra de Larsson. De hecho, recomiendo a quien no se sienta muy atraído por el “fenómeno Larsson” pero quiera hacerse una mínima idea al respecto que pase de largo de las más de 660 páginas de la novela –666 (sic) en la edición de Círculo de Lectores que yo he leído— y se decante por la película; y, desde luego, a quien no esté en absoluto interesado, que prescinda de libro y film, pues dudo mucho que ninguno de ambos cambie sustancialmente su vida, sobre todo si se trata de alguien acostumbrado a leer buena literatura y/o a ver buen cine.

Quede claro que esto no es la consabida pataleta de alguien que pretende desmarcarse de un fenómeno popular, dado que si bien discrepo cordial pero abiertamente de quienes afirman que Los hombres que no amaban a las mujeres es una buena novela –y mantengo dicha opinión porque tengo todo el derecho del mundo a hacerlo, o cuanto menos el mismo derecho que tienen otros, por ejemplo Ferran Torrent, a alabar las virtudes del libro de Larsson—, intento entender el porqué de todo ese entusiasmo, por más que sospecho que la mayoría de las adhesiones hacia esta novela se fundamentan en razones de índole sociológica y psicológica, derivadas en su mayoría de la coyuntura, que poco o nada tienen que ver con el interés exclusivamente literario de la propuesta. Del mismo modo que para mí el valor de una obra cinematográfica no se deriva necesariamente de su de qué va o de su de qué trata, sino de valores derivados de su confección y uso del lenguaje cinematográfico, el valor de una obra literaria –o el de cualquier otra manifestación artística— se deriva de su confección, del empleo de su lenguaje específico, en este caso tratándose de una obra literaria de la riqueza de su literatura; en suma, de la belleza de su expresión. Con franqueza, no leí en Los hombres que no amaban a las mujeres nada que me pareciera literariamente bello (o, sencillamente, no supe verlo), con lo cual no tengo más remedio que pensar que el éxito de este libro se deriva principal o exclusivamente de sus componentes temáticos, o sea, de su de qué va o de su de qué trata; el estilo, una vez más, es lo de menos.

El éxito de Los hombres que no amaban a las mujeres se debe a varias razones, entre ellas, por descontado, una muy bien montada campaña publicitaria que se apoya, por un lado, en el carácter póstumo de la trilogía Millennium (es bien sabido a estas alturas que Stieg Larsson falleció prematuramente en 2004, sin llegar a conocer el éxito internacional de su obra, lamentable circunstancia que casi siempre suscita o puede suscitar cierto sentimiento de adhesión y/o curiosidad, sincera o malsana, hacia una obra que para bien o para mal se encuentra ya cerrada para siempre); y por otra parte, en cierto boom en España de la literatura policíaca escandinava que ha abanderado en estos últimos años el también sueco Henning Mankell con sus novelas protagonizadas por el inspector de policía Kurt Wallander y al cual se han unido muy poco después otros autores, como Camilla Läckberg, Jo Nesbo, Anne Holt, Arnaldur Indridason, Christian Jurgersen y la pareja formada por Maj Sjöwall y Per Wahlöö.

Pero la que creo es la principal razón del triunfo de Los hombres que no amaban a las mujeres reside en su condición de alegato contra una de las lacras de la sociedad mundial: el maltrato a las mujeres, la mal llamada violencia de género o, algo mejor, violencia doméstica; cuestión terminológica que no debe apartarnos de la cuestión de fondo: la existencia de una arraigada costumbre que existe desde hace siglos, en base a razones de todo tipo (culturales, religiosas; sobre todo estas últimas), por la cual el varón de la especie humana se cree naturalmente superior a la hembra, hasta el punto de poner en práctica sobre ella un inexistente derecho a demostrar esa supuesta superioridad natural por medios coactivos. Tengo entendido, y corríjanme si me equivoco, que el título original sueco de la novela se traduciría literalmente al castellano como Los hombres que odiaban a las mujeres, y que el título de las actuales traducciones a lenguas oficiales del territorio español (el libro está publicado en castellano y catalán; ignoro si lo está también en gallego y euskera) está tomado del de la edición francesa, Les hommes qui n’aimaient pas les femmes. (Reproduzco aquí tanto la portada de dicha edición francesa, así como el cartel italiano del film, que en cambio se pronuncia en términos idénticos a los del título original del libro en sueco.) De hecho, en la propia novela su protagonista femenina, la inverosímil Lisbeth Salander, llega a tildar al asesino en serie cuyas actividades secretas se encuentran en el nudo de la trama como a “otro cabrón que odia a las mujeres”. Interesante matiz, dado que no es lo mismo NO AMAR algo o a alguien que ODIAR algo o a alguien; mala cosa, además, habida cuenta de que en esta matización de la traducción española vuelve a aflorar, ni que sea subrepticiamente, la execrable costumbre ibérica de etiquetar en bandos separados/enfrentados a aquellas personas que no siguen la corriente de pensamiento establecida. Que no ames algo o a alguien no significa en absoluto que lo odies. Pero, por ejemplo, que no ames (votes) a un determinado partido político equivale para mucha gente de aquí a que lo odias (y, en consecuencia, que amas/votas al partido político del signo ideológico teóricamente opuesto o contrario al primero); y, sin salirnos de este blog, que no ames a Pedro Almodóvar es interpretado automáticamente como que lo odias. Parece por tanto que para una inmensa mayoría el amor y el odio son sentimientos tan absolutos que no admiten matizaciones, medias tintas o posicionamientos intermedios carentes de componentes emocionales: o se ama, o se odia. Y así nos va.

El odio a las mujeres por parte de los hombres es el tema principal que recorre las páginas de la primera novela de la trilogía Millennium (como ya indiqué en su momento, la lectura de Los hombres que no amaban a las mujeres me desanimó de cara a leer los otros dos volúmenes de la trilogía, sobre los cuales no pienso entrar al no haberlos leído ni tener, al menos por ahora, la menor intención de hacerlo). Tampoco hay que echar en saco roto el impacto de su ilustración de portada, en la cual se ve a una mujer atada de pies y manos, indefensa pero no sumisa, pues en su mirada desafiante se sugiere una especie de advertencia que quizá busca provocar el remordimiento de la persona (¿un hombre?: no lo duden) que la ha colocado en esa situación vejatoria. De hecho, Larsson incluye en su libro a modo de nota a pie de página una serie de datos estadísticos, se supone que reales, con los cuales abre cada una de las cuatro partes que componen el relato: en Suecia, el 18% de las mujeres han sido amenazadas en alguna ocasión por un hombre, el 46% han sufrido violencia por parte de alguno, el 13% han sido víctimas de una violencia sexual extrema fuera del ámbito de sus relaciones sexuales, y el 92% que han sufrido abusos sexuales en la última agresión no lo han denunciado a la policía. La intriga del libro gira en torno al descubrimiento de las actividades criminales de un asesino en serie de mujeres jóvenes, cuyas atrocidades vienen revestidas por una amplia parafernalia bíblica y se inspiran en el pasado nazi de algunos miembros de los Vanger, el núcleo familiar en torno al cual gira esa investigación de corte policíaco. Por otra parte, uno de los puntos “fuertes” de la trama consiste en la vejación sexual y posterior venganza contra la misma de Lisbeth Salander, la cual al principio es extorsionada por el abogado Nils Bjurman encargado de su custodia legal a pesar de que la joven sobrepasa desde hace seis años la mayoría de edad de 18 años (dicho sea de paso, la dureza de la legislación sueca se hace patente tanto en este extremo, probablemente verosímil, según el cual una mujer de 24 años no puede disponer por sí misma del dinero que tiene depositado en su propia cuenta bancaria sin la autorización previa de ese tutor legal designado por el Estado, como en un suceso que ha saltado a la palestra recientemente a raíz de la publicación de la tercera novela de la trilogía Millennium, dado que por lo visto la mujer que fue la pareja de hecho de Stieg Larsson durante treinta años no puede percibir ningún beneficio derivado de las ventas mundiales de los libros porque la legislación de su país no reconoce derecho hereditario alguno a las parejas no casadas).

Pero sigamos con Lisbeth Salander: con tal de conseguir dinero, su dinero, para comprarse un ordenador nuevo, la muchacha es obligada por Bjurman a hacerle una felación; más adelante, Salander se presenta en el apartamento de Bjurman con un plan preparado, pero que tan sólo sale bien a medias (esto queda más claro en el libro que en la película), ya que no cuenta con el brutal ataque del abogado, que la esposa a su cama y la sodomiza, si bien dicha acción queda inmortalizada por la pequeña cámara que Salander oculta en su bolsa; finalmente, Salander se presenta por segunda vez en el apartamento de Bjurman y en esta ocasión ella toma las riendas de la situación: inmoviliza al abogado, lo desnuda y lo ata, le explica que una copia de esa grabación será distribuida a la prensa y entre sus superiores si él no accede a todo lo que ella le pida a partir de este momento, y para rematar la faena, tatúa en el pecho de Bjurman una difícilmente borrable leyenda en la que afirma que es un cerdo y un violador de mujeres. En la sesión para la prensa de Barcelona donde visioné el film, un pequeño grupo de mujeres sentado delante mío (se supone que personas adultas y con formación) aplaudieron por lo bajini; semanas más tarde, con motivo del estreno de la película en la Ciudad Condal, se difundieron por televisión algunas cortas entrevistas cuidadosamente seleccionadas (no hay que despreciar el papel manipulador de los medios), las cuales recogían opiniones de personas del público, mayoritariamente femenino, que salía de las primeras proyecciones del film y afirmaban (al menos, insisto, en las declaraciones seleccionadas por quien o quienes llevaran a cabo ese reportaje) que lo que más les había gustado era la revancha de Lisbeth Salander contra el desaprensivo que la había ultrajado.

Se dan, así, dos paradojas. Por un lado, parece a simple vista que ni que sea una parte, esperemos que pequeña, de la aceptación popular de Los hombres que no amaban a las mujeres reside o puede residir en la presentación de una figura (me niego a escribir personaje), la de Lisbeth Salander, que se erige en una especie de justiciera-vengadora que se rebela contra la opresión masculina. Es posible que esta interpretación no fuera pretendida ni siquiera por el propio Stieg Larsson, pero desde este punto de vista su Lisbeth Salander no estaría demasiado lejos de erigirse en una variante femenina de Charles Bronson. De este modo, lo que en su origen era y probablemente es una honesta defensa de la mujer puede haber acabado siendo interpretado como un acto de venganza pura y dura. La segunda paradoja a la que me refiero deriva de las motivaciones que proporciona Larsson a su violador y asesino en serie de mujeres (cuya identidad, en atención a quien no haya leído el libro o visto la película, no desvelaré); motivaciones, criminales por descontado, cuyo origen se remonta al nazismo y antisemitismo de la primera mitad del siglo XX y que se mezclan, en un explosivo cóctel reaccionario, con cierta parafernalia bíblica que reviste de macabra “creatividad” cada uno de esos atroces delitos. Como recurso dramático-literario es perfectamente plausible, mas es una pena que Larsson no fuera más allá (al menos, vuelvo a insistir, en este primer libro) y se contentara con una explicación sobre la naturaleza del mal tan tópica y previsible, siendo así que quizá hubiese sido más interesante explorar un territorio más cotidiano y no menos sugestivo, que se insinúa en el mismo título de la novela pero que por desgracia no se desarrolla: la idea de que hay hombres que “no aman” u “odian” a las mujeres por la sencilla –que no simple— razón de que NO LES GUSTAN; y no estoy hablando de homosexualidades reprimidas o no asumidas, sino de hombres heterosexuales que desprecian todo lo que tenga que ver con las mujeres sin perjuicio de que, a pesar de eso, deseen sexualmente su compañía.

Son esos hombres (no todos, esperemos, pero muy abundantes) que incluso admirando la belleza femenina no soportan su presencia más allá del sexo; que, por ejemplo, les irrita ir con sus propias compañeras “de compras” porque les aburre mortalmente lo que a ellas les interesa o sencillamente les divierte; que se toman a guasa verlas trabajar en puestos laborales importantes; o que dicen, también por lo bajini (la cobardía y la hipocresía son consustanciales a todo el género humano), que las mujeres que tienen éxito desde un punto de vista social probablemente son en compensación malas esposas, o malas madres, o aplicándoles el castizo latiguillo made in Spain, van “mal folladas” (sic). Ese, digamos, “machismo simpático” de cada día; esa misoginia soterrada incluso entre hombres que se definen a sí mismos como progresistas, abiertos y comprensivos con la, digamos, condición femenina; en suma, ese pequeño fascismo cotidiano contra las mujeres es el gran ausente del libro de Larsson; mas, a pesar de ello, la lectura reivindicativa de la mujer que se encuentra en el fondo de la novela –y por lo que parece en sus dos continuaciones, con nuevos y sendos personajes femeninos en sus títulos, las cuales vuelvo a insistir que desconozco— parece haber “tocado” a un amplio sector de público no exclusivamente femenino, el que ha comprado los más de 10 millones de ejemplares de la trilogía que se han vendido en todo el mundo, lo cual sin duda es un mérito que debe reconocérsele al malogrado Larsson; mérito no literario, por descontado, sino más bien sociológico, aunque no por ello menos respetable que el artístico, siempre y cuando no se malinterprete como una mera apología de la venganza de la mujer contemporánea contra siglos de opresión masculina.

“GÉNOVA”: UNA REALIDAD ALTERNATIVA

tfvalenti@yahoo.es (Tomás Fernández Valentí) — Fri, 05 Jun 2009 06:31:00 +0000

La primera secuencia de Génova (Genova, 2008) me parece una de las más intensas que hasta la fecha haya rodado su realizador, el interesante aunque desigual cineasta británico Michael Winterbottom. Marianne (Hope Davis) conduce su coche por carretera; está acompañada por sus dos hijas, sentadas en el asiento trasero, la adolescente Kelly (Willa Holland) y la pequeña Mary (Perla Haney-Jardine); las tres juegan a adivinar el color de los coches que pasan a su lado, circulando en dirección contraria; por turnos, Kelly y Mary se tapan los ojos con las manos y van diciendo un color al azar; de repente, la más pequeña tiene la desafortunada ocurrencia de tapar los ojos de su madre al volante durante unos segundos; la imagen se queda en negro; suenan en off el chirrido de los frenos, el deslizamiento sin control del coche, el quejido de metal abollado y de cristales rotos por el impacto. Pocos segundos después, el negro deja paso de nuevo a la imagen: nos hallamos en el funeral de Marianne; al mismo asiste su marido y ahora viudo Joe (Colin Firth) junto a sus dos hijas; en los rostros de ambas chicas vemos todavía las secuelas físicas del accidente: las secuelas interiores llegarán más adelante. Esta secuencia, a mi entender de modélica construcción, hace gala de algunas de las mejores virtudes de este film magnífico, para el que suscribe el mejor trabajo de Michael Winterbottom junto con El perdón (The Claim, 2000) y 24 Hour Party People (ídem, 2002): un estilo sensual y sensitivo de la imagen, que sabe combinar lo concreto y lo inconcreto, lo material y lo inmaterial, lo directo y lo sugerido, lo cual combina a la perfección con el sentido de un relato que bascula precisamente en lo real y lo imaginario pero sin delimitar groseramente la frontera entre conceptos contrapuestos; dicho de otro modo, Génova es una de esas películas, cada vez más raras de ver hoy en día, que por un lado parece desarrollar (y, de hecho, desarrolla) una línea narrativa específica, pero que al mismo tiempo cuenta entre líneas, entre planos, otras muchas cosas. Volviendo a esa primera secuencia, basta con apreciar la fuerza inquietante de la planificación, con la cámara siempre dentro del vehículo, “ocupando” el asiento del copiloto, y de qué manera tan sutil introduce Winterbottom pequeñas pinceladas de inquietud por medio de los vehículos que pasan veloces, amenazadores, vislumbrados por las ventanillas del coche de las protagonistas en dirección contraria; o, a continuación, en la secuencia del funeral, de qué forma pasa de un plano medio de Joe, Kelly y Mary, sentados en el banco de la iglesia, unidos en el dolor, a sendos primeros planos de las chicas, contrapuestas/enfrentadas, tal y como se verá con mayor profundidad en el resto del metraje.

Acabamos de mencionar que, en aquella primera secuencia, Winterbottom mantiene la cámara desde la perspectiva de, digamos, un copiloto inexistente dentro del coche; en ocasiones, el mejor ángulo, el más expresivo y eficaz, es el más sencillo; piénsese, salvando las distancias pero compartiendo un similar sentido de la planificación, la excelente secuencia del accidente de aviación de Náufrago (Cast Away, 2000, Robert Zemeckis), asimismo planificada manteniendo la perspectiva desde el interior del aparato y sus ocupantes, lo cual la hacía más angustiosa. Precisamente una de las grandes bazas de Génova a nivel expresivo consiste en su manera de sugerir la existencia de una especie de realidad alternativa por medio de la inserción de imágenes tomadas desde ángulos que no tienen una función narrativa convencional, sino que parecen más bien “rupturas” del eje narrativo destinadas a insinuar ideas en los márgenes de ese mismo relato, como si fueran el equivalente de las notas a pie de página de un texto. He leído declaraciones del realizador afirmando que, si bien la acción principal del film transcurre en Génova, la localidad italiana que le presta su título y que es el lugar elegido por Joe para pasar su año de duelo junto con sus hijas, la película no “trata” sobre Génova y de hecho la elección de esta ciudad es casi accidental, dado que la trama podría desarrollarse perfectamente en cualquier otro enclave. Ello justifica que la ciudad que muestra el film no sea la Génova “real” sino, más bien, una Génova “imaginaria”: un espacio no tanto físico como también mental, donde los tres protagonistas van a experimentar una serie de vivencias tanto físicas como sensitivas. Génova es, en este sentido, una especie de limbo donde Joe, Kelly y Mary vienen a llorar la pérdida del ser querido y a reconstruir unas existencias que ya no volverán a ser las mismas.

La planificación “subjetiva” de la primera secuencia reaparece inmediatamente después de los títulos de crédito, con la ilustración del final del viaje en avión y la entrada en la ciudad italiana; la cámara mantiene preferentemente el punto de vista subjetivo de los personajes a través de ventanillas de avión o del coche que les traslada a su nueva vivienda, expresando una mirada que tiene poco de turística (por más que, evidentemente, la llegada a una ciudad que se desconoce siempre lo es ni que sea en parte) y sí, en cambio, mucho de experiencia mental. Dicha sensación se corrobora por la forma como Winterbottom planifica los numerosos paseos de los personajes por las estrechas calles del casco antiguo genovés; por un lado, inserta planos desde el punto de vista subjetivo de los protagonistas, de manera que recoge su fascinación por un mundo que sobre todo en sus primeros días de estancia les es ajeno, casi hostil, porque les resulta diferente; por otra parte, Winterbottom también inserta planos desde otros puntos de vista que no se corresponden ni con la perspectiva de los protagonistas ni de ningún otro personaje, sino que parecen más bien la perspectiva “irreal”, imposible, de la propia ciudad de Génova que “mira” con curiosidad, quizá también con esa misma hostilidad, a esos intrusos que pasean por sus callejuelas perdiéndose por ellas cada dos por tres. Se ha comparado Génova con el Nicolas Roeg de la famosa Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, 1973), pero viendo esas imágenes callejeras de la película de Winterbottom a las que me he referido en último lugar resulta difícil no pensar en el Peter Weir de Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975) o en el Manoel de Oliveira de El convento (O convento, 1995), quienes también recurrían al inserto de imágenes desde puntos de vista “imposibles” –a través de las grietas de la montaña de Hanging Rock en el caso del primero, o desde la perspectiva de unas estatuas clásicas en el del segundo— para sugerir esa realidad alternativa e invisible, agazapada, al acecho de los personajes.

¿Y en qué consiste esa realidad alternativa en la que están sumergidos los protagonistas de Génova? Pues en la “realidad” que brota de sus propios sentimientos y sensaciones, y que se manifiesta en cada uno de ellos de distintas maneras, por más que todas estén íntimamente entrelazadas y tengan, claro está, un denominador común: la muerte de Marianne, la desaparición de lo que eran previamente sus vidas antes de producirse esa tragedia, la necesaria aclimatación a otra manera de vivir después de lo ocurrido, aprendiendo a vivir con ello como mejor se puede. Génova es, en este sentido, un relato vitalista e incluso optimista, por más que su desarrollo esté impregnado por el signo de la tristeza y lo sombrío. Para Joe, que es quien ha tomado la decisión de irse a vivir a Italia para “cambiar de aires” (hay un claro contraste entre la luz azulada de la primera secuencia del accidente y de la posterior del funeral y el cóctel, y la luz calurosa, dorada, del paisaje urbano genovés), le supone el hacer frente a algo para lo cual todavía no se siente preparado: el volver a enamorarse de una mujer que no sea Marianne. La posibilidad se le presenta por partida doble: por un lado, en la persona de Barbara (Catherine Keener), una antigua compañera de estudios que vive sola y que manifiesta un callado sentimiento amoroso hacia Joe (excelente actriz Catherine Keener); por otro, en una mujer más joven, una estudiante universitaria llamada Elena (Monica Bennati) que no por casualidad en determinados momentos se le aparece, tentadoramente, cual sirena: en una ocasión, en bikini, cuando coinciden en la playa; en otra, cuando invita a Joe a comer junto al mar; y, en una tercera, a la orilla de ese mismo mar, donde le besa y se da cuenta de que su beso no es correspondido. Este inteligente contraste entre Barbara, la mujer curtida y, digamos, “real”, y Elena, la fantasía fresca y “mitológica”, expresa muy bien el conflicto interno de Joe, quien se debate dada su condición de viudo todavía joven entre su carencia de amor y su falta de sexo, entre la mujer que le gusta pero a la que no desea y la joven que le inspira justo lo contrario. Una actitud inversamente contraria a la de su padre es la de la hija mayor, Kelly, la cual por el contrario “libera” mediante el sexo toda una serie de frustraciones relacionadas de un modo u otro con la muerte de su madre y el resentimiento hacia su hermana pequeña, a la que acusa no sin razón de ser la responsable de todo lo ocurrido. Las “aventuras” amorosas de Kelly, una joven a caballo de una infancia recién concluida y una madurez consolidándose, constituyen una suerte de vía de escape visceral: un aferrarse a la vida, en el sentido más carnal y empírico de la expresión, tras haber vivido de cerca la muerte, la de su progenitora y casi la de ella misma y de Mary, lo cual ha precipitado con brusquedad su entrada en el mundo de los adultos.

Es la pequeña Mary la que experimenta una conexión más espiritual con la difunta madre, a la cual ve o cree ver y con la que incluso habla o cree hablar. No por casualidad, la primera vez que vemos a la niña, atormentada por terrores nocturnos, llorando y llamando a gritos a su madre, la escena se abre con un plano en negro muy similar al que hemos visto en la secuencia inicial del accidente. La difunta Marianne se “aparece” a los ojos de Mary asomándose por la ventana del edificio de enfrente, paseando por las callejuelas, asistiendo silenciosa al concierto de piano de la niña, al otro lado de una calle atestada de tráfico, incluso en el propio dormitorio de Mary. También se refleja, gráficamente, en los dibujos de la pequeña, en forma de sombras y manchas cada vez más difusas. En todo momento se mantiene cierta ambigüedad (¿Mary realmente ve a su madre y habla con ella?), por más que a veces esa atmósfera ambigua se “rompa” por medio de la violación del verosímil fílmico (el plano general en el cual Marianne aparece al fondo de la imagen mientras Mary toca el piano y los demás escuchan: el “fantasma” y los seres vivos comparten con extraña naturalidad la misma imagen) o de la sugerencia de esa realidad alternativa a la que nos estamos refiriendo (secuencia de Mary y Barbara en la ermita, en la cual la primera enciende una vela en memoria de su madre y le dice a la segunda que a veces habla con su difunta progenitora: no tanto una enésima demostración del deseo de la pequeña de que su madre siga viva en su recuerdo, como una sutil manera de hacerle entender a Barbara que nunca logrará ocupar el lugar dejado por Marianne). Si bien en la penúltima secuencia, en la cual Mary está a punto de ser atropellada porque cree ver a su madre al otro lado de la calle, el relato apunta nuevamente hacia un conato tragedia, la agridulce conclusión de Génova (SPOILER), con Joe acompañando a sus hijas a su nueva escuela, es otra constatación, más mundana, de que la vida continúa a pesar de que jamás vuelva a ser la misma.

(Nota bene: este texto está dedicado a todas aquellas personas que sepan lo que es el perder a un ser querido y el vivir desde entonces en una realidad alternativa).