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domingo, 27 de diciembre de 2015

Hombre firme: “EL PUENTE DE LOS ESPÍAS”, de STEVEN SPIELBERG



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No soy el primero en decirlo, lo hizo ya el colega Diego Salgado en su excelente crítica de esta película publicada en el núm. 460 de Dirigido por… (1): el plano inicial de El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015) tiene mucho de simbólico resumen del estado actual de la carrera de su realizador, Steven Spielberg. Recordémoslo: Rudolf Abel, un magnífico Mark Rylance, está en su apartamento de Brooklyn llevando a cabo un autorretrato al óleo. No es ningún secreto a estas alturas que el autor de Encuentros en la tercera fase está construyendo una obra excepcional por lo que tiene de valiente y decidida apuesta por una manera de entender el cine, dirán, “clásica” e incluso “anticuada”, pero que a mi entender, y en la formulación que le proporciona su creador (y Spielberg, mal que pese, lo es), lo hace siempre con la mirada puesta en el viejo (que no caduco) estilo narrativo del así llamado Hollywood clásico, pero también lo hace siempre con un pie puesto en el actual estado de la técnica cinematográfica, en una mezcla de lo viejo y lo nuevo que le proporciona, digan lo que digan, una asombrosa modernidad.


En este sentido, que El puente de los espías empiece con uno de sus protagonistas pintándose un autorretrato no es solo una especie de sutil reivindicación de sí mismo por parte de un Spielberg que hace gala, aquí, de un dominio tal de los recursos de su arte que roza una casi repelente perfección. Es más que eso: es la constatación no ya de una forma de entender el cine, sino de una forma de entender el mundo, o mejor dicho, de mirar el mundo. De hecho, hay en el film otro momento que lo define, si cabe, con mayor precisión: en una de sus conversaciones en la cárcel, Rudolf Abel, acusado por el gobierno de los Estados Unidos de haber traicionado a su país espiando para la Unión Soviética (nos hallamos en 1957), le comenta al abogado que ha sido elegido para defenderle, James Donovan, un excelente Tom Hanks, que le recuerda a alguien de quien oyó hablar en el pasado; entonces, Abel le relata a Donovan una anécdota de su infancia, protagonizada por un amigo de su padre a quien los nazis no paraban de golpear una y otra vez, y a pesar de ello ese hombre volvía a ponerse en pie; según Abel, aquel era un “hombre firme”. Más allá del hecho, claro está, de que la anécdota relatada por Abel pueda hacer pensar en La lista de Schindler, el hecho de que, para Abel, Donovan sea un “hombre firme” no es tanto una bellísima manera de expresar la admiración y el respeto que el primero siente hacia el protagonista como, sobre todo, una muestra de la propia firmeza de Spielberg hacia su forma de entender, y hacer, el cine. Un cine que, por descontado, recrea con tecnología moderna el estilo narrativo formado en Hollywood en su así llamado período clásico, décadas de los 30, 40, 50 y bien entrados los 60 del pasado siglo, pero que al mismo tiempo es la más fehaciente demostración de la imposibilidad de volver a hacer ese “viejo cine” exactamente igual a como era el-cine-de-antes. El cine “viejo” de Spielberg es consciente de que lo es, pero al mismo tiempo resulta de lo más contemporáneo porque aplica técnicas actuales con vistas no a actualizar ese cine “viejo”, sino a perfeccionarlo, pero sin traicionar sus esencias originales. Spielberg va incluso más lejos que Quentin Tarantino, los hermanos Coen o Todd Haynes en su recreación de ese “cine del pasado”, pues a diferencia de ellos su mirada no es “posmoderna”, sino moderna: no es el resultado de una impostura, sino de una fe absoluta.


No resulta de extrañar, en este sentido, que el protagonista de El puente de los espías sea, como el propio Spielberg, un idealista que cree en los “viejos” valores porque está convencido de que esos ideales, sean anticuados o no, siguen siendo perfectamente válidos ahora y siempre. Desde esta perspectiva, puede verse la película como el proceso de descubrimiento de la amarga realidad de un mundo dividido por la reaccionaria política de bloques por parte de un idealista que, aun consciente de la suciedad de ese mundo y de las sociedades humanas que lo sustentan (Donovan no es un estúpido ni un ingenuo: lleva muchos años trabajando como abogado), nunca hasta ahora se había visto implicado en un asunto donde esa suciedad, esa mierda, fuese tan gigantesca, no ya a escala nacional sino incluso internacional. Donovan acepta, un poco a la fuerza, la defensa de Rudolf Abel, el hombre más odiado de Norteamérica por haber estado espiando para “los rojos” (convirtiéndose, después de Abel, en “el segundo hombre más odiado de América”), pero lo hace con entereza y conciencia de su trabajo: toda persona, haya hecho lo que digan que ha hecho, es inocente mientras no se demuestra lo contrario. Lo hace, además, consciente de que está participando en una charada con apariencia de respetable legalidad, pues sabe de antemano que Abel va a ser condenado por alta traición y espionaje o a la silla eléctrica o a cadena perpetua: basta con ver la intolerancia y estrechez de miras de la cual hace gala el magistrado encargado de procesar a Abel, el juez Byers (Dakin Matthews), quien ya ha dictado sentencia de condena antes siquiera de haber oído los argumentos de Donovan, el cual presencia impotente cómo el tribunal rechaza sus alegaciones en el sentido de que Abel fue objeto de una detención ilegal, y en consecuencia, las pruebas obtenidas contra él carecen de valor probatorio y debería ser puesto inmediatamente en libertad.


A lo largo de más de 140 minutos que pasan como un suspiro —toda una lección para ineptos que van de artistas por la vida sin serlo, del calibre de Hou Hsiao-hsien o Paula Ortiz—, El puente de los espías desarrolla con magistral minuciosidad una tan amarga como irónica digresión sobre esa confrontación entre idealismo y realidad que se encuentra en consonancia no solo con la postura de Spielberg como cineasta (como artista), sino también con la ironía del planteamiento argumental (por cierto, los ya citados Joel y Ethan Coen han participado en el guión, lo cual probablemente habrá servido a los listos de siempre, los guardianes de lo cinematográficamente correcto, para atribuirles los principales méritos del film; y es que no hay peor ciego que el que no quiere ver). Mientras el gobierno de los Estados Unidos prepara, con toda la pomposa parafernalia característica de los poderosos, el proceso judicial contra el traidor Rudolf Abel, convertido así en una cruzada contra los horrores del bloque comunista, paralelamente asistimos a los preparativos de una flota de aviones espías norteamericanos, destinados a volar sobre la Unión Soviética, violando su espacio aéreo, a fin de tomar fotografías de sus enclaves militares secretos. Los pilotos de los aviones espías tienen órdenes específicas, en el caso de ser detectados por los soviéticos, de quitarse la vida, bien sea accionando el dispositivo explosivo instalado en sus cabinas de pilotaje, o bien pinchándose con la diminuta aguja envenenada que llevarán consigo oculta… dentro de una moneda de dólar.


Este último no es sino uno de los muchos detalles que contribuyen a reforzar la intensidad y el dramatismo de lo narrado por un Spielberg en plenitud de facultades: si, como acabo de explicar, una moneda de dólar oculta una aguja envenenada, otra, en posesión de Rudolf Abel, es en realidad una diminuta cajita que, una vez abierta, esconde en su interior un pequeño mensaje cifrado. Más aún: Abel abre esa moneda falsa utilizando como palanca un trozo de hoja de afeitar sujetado con una cajita de cerillas: una idéntica a la que, mucho más tarde y ya en la cárcel, recibirá de manos de Donovan, cuando este le lleva tabaco y él puede así encenderse su primer cigarrillo en mucho tiempo. Son detalles que apuntalan la narración, dotándola de una densa complejidad: las monedas sirven para poner en relación el trabajo de espía de Abel con el que llevan a cabo sobre territorio soviético los pilotos norteamericanos, de la misma manera que Donovan entrega la cajita de cerillas a Abel ignorando para qué las utilizaba además de para prender sus cigarrillos, pero basta una sutil mirada de Abel (gran actor Mark Rylance) para que el espectador lo recuerde. Lecciones de economía narrativa.


En dos ocasiones, Donovan le dice a Abel que le sorprende su serenidad ante situaciones peligrosas para él: la primera vez que se lo dice, Abel está pendiente de ese juicio que le supondrá la condena a muerte o la perpetua, y la segunda, cuando está a punto de ser intercambiado por Francis Gary Powers (Austin Stowell), el piloto norteamericano derribado sobre territorio soviético; en ambas ocasiones, Abel responde al comentario de Donovan con estoicismo: “¿Ayudaría?”. Esa misma serenidad es su mejor arma frente a los agentes del FBI que irrumpen en su apartamento al principio del relato, incapaces de darse cuenta de que Abel está destruyendo pruebas delante de sus narices: con la excusa de tener que limpiarse los zapatos, Abel utiliza el papelito con el mensaje cifrado para hacerlo, y de paso, borrar su contenido, sin que aquéllos se den cuenta. Llegado el momento de su intercambio en el puente Glienicke de Berlín, “el puente de los espías”, Abel advierte a Donovan, a una pregunta de este, que su vida no correrá peligro si, una vez llegado al otro lado del puente, sus superiores le reciben con un abrazo, pero que podría darse el caso de que no fuese así, y eso Donovan lo sabría si ve que, en vez de abrazarle, le suben sin más a la parte trasera del coche…, cosa que ocurre. Por más que un rótulo final nos informa de que Abel falleció en la antigua Unión Soviética en 1971 y no en 1962, momento en el que se produce el intercambio, lo relevante no es ese detalle histórico, sino la admirable tensión que crea Spielberg en la magnífica secuencia del intercambio, y en particular, la pincelada en torno a la corriente de simpatía que se ha establecido entre Donovan y Abel a pesar de sus diferencias.


Pero, lo que para Abel forma parte de su rutina como espía, de su conocimiento de un mundo secreto y despiadado, sin emociones, sin sentimientos, ante el cual es inútil perder la calma (de ahí ese reiterado “¿Ayudaría?”), para Donovan su entrada en el mundo del espionaje y la Guerra Fría tiene visos de auténtica pesadilla. El mero hecho de hacerse cargo de la defensa de Abel le supone una inmersión en un contexto repleto de peligros. Así, poco después de hacerse público que llevará su defensa legal, Donovan es seguido de noche, en plena calle y bajo la lluvia por un hombre misterioso, al cual intentará, en vano, despistar; todo ello, en el curso de una secuencia de “suspense” excelentemente planificada que, al mismo tiempo, tiene algo de burlesco, a tono con la inexperiencia de Donovan en estas cuestiones; a mayor ahondamiento, el hombre que le está siguiendo, y con el cual luego se va a tomar a tomar una copa mientras conversan, es en realidad un agente de la CIA que le “recomienda” que no se esfuerce demasiado en la defensa de alguien que, como Abel, ha sido “condenado” de antemano… La atmósfera de cine negro de la secuencia de la persecución callejera y la inmediatamente posterior conversación en el bar contribuye a reforzar la ironía y la amenaza latentes de dichos momentos. Más adelante, la propia casa de Donovan es tiroteada, y su hija adolescente Carol (Eve Hewson), está cerca de ser herida por los disparos que rompen el cristal de la ventana del salón donde la chica está viendo la tele. La presencia de la policía, que se persona poco después en el lugar de los hechos, tampoco es tranquilizadora: uno de los agentes está a punto, incluso, de agredir a Donovan, acusándole a él de ser el responsable del atentado contra su familia por culpa de su empecinamiento en defender a un traidor…


Por un capricho del destino, el piloto Francis Gary Powers es derribado —en el curso de una corta pero espléndida secuencia aérea— sobre territorio soviético; y, por más que no consigue hacerlo, intenta cumplir las órdenes recibidas y quitarse la vida antes de ser capturado, pulsando sin éxito el botón de autodestrucción de su avión. El azar también lleva a un joven estudiante norteamericano en Berlín Occidental, Frederic Pryor (Will Rogers), a ser detenido por las autoridades de Alemania Oriental mientras cruzaba el recién levantado Muro, y a ser acusado, asimismo, de espionaje. Donovan recibe el encargo, secreto y extraoficial, de negociar con los soviéticos la liberación de Powers, proponiendo él un intercambio utilizando a Abel pero exigiendo además que se incluya en el trato a Pryor, cuya vida carece de la más mínima importancia para las autoridades estadounidenses, aun tratándose de un ciudadano suyo.


La entrada de Donovan en los, digamos, “dominios” de la Guerra Fría es otro calvario peor, si cabe, que el vivido por haber defendido a Abel. El Berlín de 1962 es un infierno similar a los ambientes retratados en La lista de Schindler, solo que en El puente de los espías el tono es más sereno y controlado, más irónico y al mismo tiempo más sombrío, pero a la vez menos tremendista. Resulta modélica la resolución del primer paseo a pie de Donovan por Berlín, camino de su reunión con un representante de los soviéticos en el lado oriental de la ciudad; esa espléndida escena en la que un grupo de jóvenes, cordiales pero a la vez amenazadores, se quedan con su abrigo a cambio de indicarle cómo llegar a la dirección que le han dado; y la mordaz escena que tiene lugar una vez Donovan se presenta en el lugar de la cita…, encontrándose no a la persona con la que se ha citado, sino con la confusa familia de Rudolf Abel.


Llegados a este punto, huelga añadir que no hay en El puente de los espías ni una visión heroica ni patriótica de los hechos que narra (sean, o no, históricos; es decir, ocurrieran o no de manera literal a como los narra el film); por el contrario, la visión que se nos ofrece es amarga y desencantada: al gobierno de los Estados Unidos tan solo se interesa por rescatar a Powers y le es indiferente la liberación y la vida misma de Pryor, pues el primero les resulta valioso (tiene “información”) y el otro no (tan solo es un pobre desgraciado que estaba-en-el-lugar-equivocado-y-en-el-momento-equivocado); y los soviéticos están dispuestos a soltar a Powers solamente si antes pueden sacarle el máximo de “información”, y si están seguros de que Abel no ha hablado con los norteamericanos más de la cuenta… Spielberg, que siempre ha tenido una habilidad innata para filmar diálogos —baste recordar, sin ir más lejos, Lincoln (ídem, 2012)—, convierte las arduas negociaciones de Donovan para conseguir el intercambio ideal (el de Abel por Powers en el puente Glienicke, y paralelamente, la liberación de Pryor en el Checkpoint Charlie) en una brillante coreografía de gestos y miradas, magníficamente mostrados por una planificación exhaustiva y un inmejorable elenco de intérpretes, que culmina en uno de los fragmentos más bellos de su carrera: el ya mencionado del intercambio en el “puente de los espías”, por descontado, cuya fuerza reside no solo en la precisión de su planificación como en la adhesión emocional creada hacia los personajes y la tensión que se extrae de cada detalle: los bandos enfrentados, ritualmente colocados a ambos lados del puente; la asimismo citada despedida, repleta de incógnitas y miedos, entre Donovan y Abel; el “suspense” que se crea alrededor de Joe Murphy (Jesse Plemons), un joven piloto que tiene que identificar visualmente a Powers antes de consumar el intercambio; la espera de una crucial llamada telefónica, advirtiendo de la liberación en paralelo de Pryor en Checkpoint Charlie… Clásicos de Hollywood, o considerados como tales, como John Ford, Raoul Walsh o William A. Wellman, no hubiesen desdeñado tener una secuencia así en sus filmografías.
  

Una vez consumado el intercambio de Powers por Abel y la liberación de Pryor, Donovan regresa a los Estados Unidos, y a su casa, en otra secuencia asimismo muy “clásica” (en el mejor sentido de la expresión), y magistralmente resuelta: el protagonista se presenta en el porche de su casa; allí le recibe su esposa Mary (Amy Ryan); Donovan, que ha prometido guardar silencio sobre su misión secreta en Berlín (le dijo a Mary que estaría en Londres), nada le dice al respecto, limitándose a entregarle un pequeño encargo que ella le hizo antes de partir; luego, Mary ve por televisión la noticia de la liberación de Francis Gary Powers…, y que en la misma ha estado involucrado el abogado norteamericano James Donovan; pero cuando, emocionada, sube al dormitorio para felicitar a su marido…, se lo encuentra tumbado boca abajo sobre la cama, vestido, y profundamente dormido, agotado por el esfuerzo de esos últimos días.


Hay en El puente de los espías un momento que ha sido duramente criticado, me consta (y lo respeto, por descontado), pero que a nivel particular me parece bellísimo y, contrariamente a lo que se ha dicho, en absoluto obvio. Al poco de llegar a Berlín, Donovan toma el metro para viajar al extremo oriental de la ciudad; en un momento dado, el tren viaja fuera del túnel y sobre un tramo elevado que cruza sobre el recién construido Muro; en ese instante, por la ventana, Donovan y otros pasajeros son testigos impotentes del asesinato de un pequeño grupo de personas que, aprovechando la oscuridad de la noche, intentan saltar el Muro, siendo ametralladas a sangre fría por la espalda. La secuencia “criticada” a la que me refiero viene más adelante: de regreso a los Estados Unidos, Donovan viaja en metro por Nueva York, y como ocurriera en Berlín, en un momento dado el tren viaja por el exterior en un tramo elevado; sentado junto a la ventana, el protagonista mira la calle y sonríe, satisfecho de verse de nuevo reincorporado a la vida cotidiana tras su terrible aventura; de pronto, ve a unos niños saltando la valla de un jardín, y es entonces cuando la expresión de Donovan se torna sombría: el recuerdo de otro obstáculo, aquel no inofensivo, y de otros jóvenes, que no sobrevivieron, le asalta por mediación de ese sencillo, poético, genial recordatorio visual.


Desde que rodara La lista de Schindler, el interés de Spielberg por retratar páginas de la historia ha sido notorio, tal y como ha demostrado en otros momentos de su carrera. En este sentido, puede verse e interpretarse El puente de los espías como una enésima variante de ese interés por los relatos de o con trasfondo histórico, muy presentes en su carrera: El Imperio del Sol, Amistad, Salvar al soldado Ryan, Munich, Lincoln, e incluso, en clave jocosa…, 1941. Pero, aún siendo una buena película, La lista de Schindler no me parece de lo mejor de su autor: se nota demasiado que era un film “diseñado” para conseguir esa reputación-de-cineasta-serio que siempre anduvo buscando, por más que a mi entender nunca la necesitara: suponiendo, claro está, que exista eso que algunos llaman cineastas serios (sic), Spielberg para mí siempre lo ha sido, y sobradamente. Su cine siempre ha hablado por sí mismo, y sigue haciéndolo. El puente de los espías me parece uno de sus títulos más perfectos y compactos de estos últimos años, y una de sus obras maestras junto con Tiburón, Encuentros en la tercera fase, En busca del arca perdida, E.T., el extraterrestre, El Imperio del Sol, A.I. Inteligencia Artificial y Minority Report.     

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2015/11/dirigido-por-de-noviembre-2015-la-venta.html

Viejos héroes, miradas renovadas: “STAR WARS: EL DESPERTAR DE LA FUERZA, de J.J. ABRAMS



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Por más que en ningún momento se especifica cronología alguna, la acción de Star Wars: El despertar de la Fuerza (Star Wars: The Force Awakens, 2015) se sitúa muchos años después de la tercera película y episodio sexto de la saga galáctica creada por George Lucas, El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1983, Richard Marquand). En los habituales títulos iniciales de la saga que se van alejando del espectador hasta perderse en la negrura del espacio sideral, y que nos ponen en antecedentes sobre las premisas que sustentan este episodio séptimo, tampoco se dan mayores datos al respecto: la misteriosa desaparición del ahora Maestro Jedi Luke Skywalker (Mark Hamill) y la búsqueda de su paradero, el surgimiento de una variante del antiguo Imperio Galáctico rebautizada como la Primera Orden, y la organización de una Resistencia contra la misma que lidera la ahora general Leia Organa (Carrie Fisher).


Es evidente que la razón de ser de una franquicia como la de Lucas, ahora propiedad de Disney, reside en la nostalgia que existe (o que se ha prefabricado) hacia lo que se conoce como la trilogía original, esto es, los tres primeros films que se estrenaron en su momento: La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, Lucas), El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner) y la mencionada El retorno del Jedi. El realizador J.J. Abrams, también coguionista junto a uno de los veteranos de esa trilogía original, el asimismo director Lawrence Kasdan (que participó en los libretos de El Imperio contraataca y El retorno del Jedi), y Michael Arndt, es consciente de que esa nostalgia es uno de los principales motores de El despertar de la Fuerza, y se entrega a ello con reverencia. De ahí que no cueste ver que El despertar de la Fuerza retoma la estructura narrativa de La guerra de las galaxias original: el plano de apertura es una variante del que abría el film de Lucas —el famoso encuadre que mostraba a un crucero imperial persiguiendo la pequeña nave de la princesa Leia, entrando en cuadro por la parte superior de la imagen hasta casi ocuparla por completo—, solo que aquí el crucero lo que hace es cubrir de negro la brillante superficie plateada de un planeta; el villano Kylo Ren (Adam Driver) es, a su vez, otra variación del popularísimo Darth Vader, del mismo modo que el Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) y el general Hux (Domhnall Gleeson) son otro tanto del Emperador y Grand Moff Tarkin, respectivamente; la misión de Kylo Ren es muy parecida a la de Vader: recuperar unos planos (en este caso los que indican el paradero de Luke Skywalker); el primer tercio transcurre en un planeta desértico, Jakku, idéntico al Tatooine del primer film; hasta los envejecidos Han Solo (Harrison Ford) y su inseparable wookie Chewbacca (Peter Mayhew) han vuelto a su antiguo oficio, el contrabando; el cubil de Maz Kanata (Lupita Nyong’o) está lleno de variopintos alienígenas de todas las razas, tamaños y colores, exótica orquesta incluida, como la cantina de Mos Eisley en la película original; también hay en El despertar de la Fuerza la muerte, a manos del villano del relato, de uno de los principales personajes, equivalente en importancia a la de Obi-Wan Kenobi en La guerra de las galaxias; y, para no alargarnos, parte del clímax de la función consiste en el ataque de los cazas con alas en forma de X de la Resistencia contra los cazas en forma de H que defienden la nueva estación espacial gigante de la Primera Orden, la base Starkiller, cortada por el patrón de la Estrella de la Muerte (¡otra vez!: recordemos que la Estrella de marras ya reapareció en El retorno del Jedi).


Además de esa reiteración o, si se prefiere, variación estructural (¿es ya La guerra de las galaxias una obra de repertorio?), también reaparecen los androides C-3PO (Anthony Daniels) y R2-D2 (Kenny Baker). Asimismo, el relato está salpicado de pequeños guiños: por ejemplo, a bordo del célebre carguero de Han Solo, el Halcón Milenario, Finn (John Boyega) se encuentra casualmente con la bola que disparaba pequeños rayos con la que el joven Luke practicaba con su sable láser en La guerra de las galaxias; poco después, Finn activa accidentalmente el ajedrez tridimensional con el que Chewie y R2 jugaban una partida … Y, por descontado, el veterano John Williams ofrece una nueva partitura que, no obstante, recupera tanto el tema principal de La guerra de las galaxias, presente en la cabecera de todas las entregas de la saga, y retoma puntualmente las notas de otros temas no menos célebres, como la “Marcha Imperial” o el “tema de amor” de El Imperio contraataca. Puede parecer que toda la razón de ser de El despertar de la Fuerza reside en esa nostalgia destinada a dar placer al fandom y, de paso, irritar a quienes no entran en el juego (ni tienen por qué). Afortunadamente, a pesar de que la película de Abrams cumple con creces con esa “obligación” de complacer a los fans, su interés no se limita a eso: hay otras muchas cosas en ella.


Lo mejor de El despertar de la Fuerza reside en la habilidad con la que Abrams, por sí mismo o en estrecha colaboración con Lucas, Kasdan, la productora Kathleen Kennedy y otros creadores/ responsables de la trilogía original, ha conseguido extraer algunas notables ideas aun partiendo de esa estructura tan férrea y preestablecida. Me parece muy bella, por ejemplo, la presentación de Rey (una estupenda Daisy Ridley), y en particular, de qué modo a través de este personaje se construye una bonita reflexión sobre la saga. La primera vez que la vemos es recorriendo el interior de un gigantesco recinto, buscando piezas de chatarra reciclables que luego canjea por alimento; Abrams planifica la secuencia de ese saqueo combinando primeros planos y planos generales no demasiado abiertos, de manera que no percibamos dónde se encuentra exactamente la muchacha hasta que sale al exterior del recinto: es entonces cuando inserta un gran plano general muy abierto, que nos permite descubrir que Rey estaba saqueando los restos de un crucero imperial estrellado en las arenas de Jakku. La sugerencia se repite más tarde: después de haber canjeado las piezas halladas por una miserable ración de comida, Rey regresa a su refugio; de nuevo, la planificación nos escamotea dónde se encuentra exactamente ese lugar, hasta que el inserto de un plano general lo suficientemente abierto nos descubre que la joven vive en los restos de una de esas naves imperiales “caminantes” que se hicieron célebres a raíz de la secuencia de la batalla de Hoth en El Imperio contraataca. A mayor ahondamiento, mientras come, sentada sobre la arena fuera de esa nave inutilizada, se coloca un viejo casco de piloto de las fuerzas rebeldes…


Dicho de otro modo: de la misma manera que Rey sobrevive a base de hurgar en la chatarra de los viejos restos del Imperio y de los Rebeldes, también El despertar de la Fuerza, y con ella todo el revival que Lucas y Disney han montado alrededor de la saga galáctica del primero, no es sino un intento de seguir removiendo/ exprimiendo “la chatarra” de la misma. Pero haciéndolo con autoconciencia. Yendo más lejos, nada más empezar el film, Abrams presenta a las tropas de asalto de la Primera Orden, cuyos uniformes son idénticos a los del antiguo Imperio Galáctico, en una serie de primeros planos de iluminación parpadeante, como si fueran sombras que son literalmente arrancadas del pasado (de la saga/ del cine) y de nuevo expuestas a la luz.


No es la única reflexión meta-cinematográfica que aflora a lo largo de El despertar de la Fuerza, confiriéndole personalidad propia y diferenciada dentro del conjunto de la saga. Está, por otro lado, la atractiva descripción del personaje de Kylo Ren, encarnado con convicción por Adam Driver. Si bien a simple vista resulta obvio que el personaje es esa variante de Vader antes mencionada (supervillano enmascarado con temibles poderes porque se ha pasado al Lado Oscuro de la Fuerza, etc., etc.), en la práctica la película consigue extraer intensidad de esta patente falta de originalidad, ahondando en la personalidad del personaje. Más que por el hecho de que sea hijo de Solo y Leia, y por tanto nieto de Vader, lo mejor consiste en que Kylo Ren arrastra un notable complejo de inferioridad porque, a pesar de sus esfuerzos y su duro entrenamiento, no ha conseguido aún alcanzar el dominio del Lado Oscuro de la Fuerza del que hizo gala su abuelo, cuyo viejo y destrozado casco conserva como un tesoro, y ante el cual se confiesa en voz alta, en una secuencia que tiene vagos ecos shakespearianos: Kylo Ren parece aquí un sosias de Hamlet reflexionando ante el absurdo de la existencia ante la calavera de Yorick. Por tanto, conscientes de su imposibilidad de conseguir otro villano a la altura de Vader sin caer en una copia burda y simple, lo que Abrams y sus colaboradores han hecho es caracterizar a Kylo Ren en base a esa frustración que le supone el no estar a la altura de su predecesor. Lo cierto es que, al contrario que Vader en la trilogía original, El despertar de la Fuerza nos descubre a Kylo Ren como un alumno aventajado en el Lado Oscuro que todavía no ha completado su entrenamiento; no hay más que ver su falta de entereza a la hora de afrontar las contrariedades: cuando se enfurece, pierde el control, desenvainando su sable láser y emprendiéndola contra las paredes, en una actitud inmadura en la que su abuelo jamás hubiese incurrido salvo, quizá, en su juventud. De este modo, Kylo Ren enlaza simbólicamente con el joven Vader, esto es, el Anakin Skywalker de los episodios segundo y tercero de la saga, El ataque de los clones (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, 2002, Lucas) y La venganza de los Sith (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, 2005, Lucas).


De todo ello resulta una superproducción hollywoodiense que, cierto, paga el preceptivo peaje de las “necesarias” dosis de espectacularidad que deben ir incluidas en este tipo de films: el ataque de los soldados de la Primera Orden al campamento en Jakku donde el piloto de la Resistencia Poe Dameron (Oscar Isaac) recibe la información sobre el paradero de Luke de manos de Lor San Tekka (Max Von Sydow, magnífico como siempre, dando lustre al reparto); la huida de Finn y Poe del crucero imperial; la persecución, primero en tierra y luego aérea, que sufren Rey y Finn por parte de las tropas de asalto de la Primera Orden; la situación de “suspense” (más bien gratuita) que se produce a bordo de la nave de Solo y Chewie, con la irrupción de dos bandas que andan exigiéndole al veterano contrabandista el pago de sus deudas, y que culmina con la liberación de los tres voraces monstruos que Solo lleva a bordo como carga; la batalla en el planeta donde vive la mencionada Maz Kanata; o el asimismo citado final en la estación espacial Starkiller. Secuencias de acción bien resueltas por Abrams y su segunda unidad, pero que tampoco son lo más destacable de una función que, contra todo pronóstico, encuentra sus mejores momentos en la descripción de personajes y el dibujo de las relaciones que se producen entre ellos.


Así, lo más interesante de la secuencia del ataque a la aldea donde se citan Poe y Lor San Tekka al principio de la película reside en la habilidad con que Abrams trenza los mimbres de la trama y establece lazos entre los personajes en virtud de determinadas sugerencias de la planificación. Por ejemplo, la manera como describe inicialmente a Finn, quien es presentado como un miembro más de las tropas de asalto de la Primera Orden pero que, a diferencia de sus compañeros, se resiste a cumplir órdenes que impliquen el asesinato de inocentes desarmados y a sangre fría, lo cual acabará conduciéndole a su decisión de desertar. Abrams le distingue mediante un detalle: uno de los compañeros de Finn cae muerto de un disparo de láser, y antes de morir, mancha con su mano ensangrentada el casco de Finn; a partir de ese instante, esa mancha de sangre permitirá diferenciarle de todos los demás soldados idénticos que le rodean: de este modo, veremos cómo se niega a obedecer la orden de Kylo Ren de asesinar a todos los aldeanos (es el único de los soldados que no lo hace); y veremos, también, cómo cruza de manera premonitoria su mirada con Kylo Ren dentro de un plano general abierto que los pone en relación.


Más adelante, de regreso al crucero de la Primera Orden, Finn, a quien seguimos distinguiendo gracias a esa mancha de sangre, se quita el caso; descubrimos entonces por primera vez su rostro, sudoroso y desencajado por el miedo y la repugnancia; a sus espaldas aparece uno de sus superiores, la capitana Phasma (Gwendoline Christie), quien le ordena volver a ponerse el casco; Abrams corta el plano justo en el momento en que Finn vuelve a cubrir su rostro, y a continuación inserta un primer plano de Rey, con el suyo cubierto por un casco, unas telas y unos anteojos, estableciendo de este modo una relación, por equivalencia visual, entre ambos. Ese primer plano de Rey es el que abre la citada secuencia de su saqueo de chatarra de los restos del crucero imperial, y más adelante descubriremos el sexo del personaje cuando descubre su rostro ante la cámara.


Llama la atención que la evolución de los personajes más jóvenes del relato, Rey, Finn y Kylo Ren, pase por sendos procesos de madurez. En este sentido, no cuesta ver en Rey a uno de esos personajes femeninos tan del gusto del Abrams televisivo, como la protagonista de la serie Alias (ídem, 2001-2006), Sydney Bristow (Jennifer Garner), o la Kate Austen (Evangeline Lilly) de Perdidos (Lost, 2004-2010); las tres son mujeres marcadas por hechos de su pasado, que esconden una gran sensibilidad bajo una capa de dureza autoimpuesta por las duras circunstancias personales que han atravesado. En el caso de Rey, el trauma que arrastra por haber sido abandonada siendo una niña en Jakku, y su ingenua ilusión de que tarde o temprano los suyos volverán para recogerla: ¿acaso no son todas las heroínas de Abrams mujeres abandonadas a su suerte? Pero, al igual que Sydney y Kate, Rey planta cara a su destino, y Abrams insiste en describírnosla con agilidad y dinamismo. Por ejemplo, la primera vez que la vemos cargar en su “moto voladora” la chatarra que ha encontrado, el realizador inserta una serie de planos cortos para detallarnos cómo traslada con energía y decisión los cachivaches que ha hallado. También es ella la encargada de rescatar en el desierto a BB-8, el pequeño androide rodante que —por descontado, como el R2 de La guerra de las galaxias— atesora en su memoria los valiosos planos de localización del paradero de Luke ansiados por la Primera Orden; además, planta cara a los sicarios enviados por el tipo al que le vende la chatarra cuando intentan quitarle el androide; luego se abalanza hecha una furia sobre Finn, convencida en un primer momento de que es un enemigo; también es la que toma la decisión de huir del ataque de la Primera Orden a bordo del Halcón Milenario, que ella misma pilota (lo cual da pie, cierto es, a incluir el guiño/ chiste de esa vieja línea de diálogo de La guerra de las galaxias que describía a la vieja nave de Solo como “un montón de chatarra”). No obstante, hay momentos en que ese dinamismo resulta excesivamente precipitado: es el caso de la secuencia onírica en la cual, al tocar el sable láser de Luke Skywalker, Rey tiene una serie de rápidas y fugaces visiones del pasado y el futuro. La misma tiene lugar en la residencia de Maz Kanata inmediatamente después de que Finn le haya expresado a Rey su decisión de abandonar la lucha contra la Primera Orden, y se pasa de una situación a otra de una forma excesivamente rápida y forzada, lo cual se erige en lo peor de la función.


Los momentos más atractivos de El despertar de la Fuerza giran alrededor de Rey y Kylo Ren, del cual ya hemos hablado. Ambos son mucho mejores que todo lo que concierne, por ejemplo, a Finn, cuyo interés no va más allá del hecho de tratarse de un antihéroe y un desertor que, violando la “programación” bajo la cual ha sido adiestrado, se niega a seguir luchando al lado de la Primera Orden, aunque al principio tampoco quiera saber nada ni de aquélla ni de la Resistencia (como Han Solo en la película seminal), involucrándose solo por su anhelo de rescatar a Rey, de la que está secretamente enamorado. O lo que respecta al personaje de Poe Dameron, presentado como el-mejor-piloto-de-la-galaxia, pero del que no sabemos gran cosa, salvo su firme oposición a la Primera Orden y el hecho de estar dibujado mediante disolventes toques de humor: la primera vez que se encuentra cara a cara con Kylo Ren se muestra burlón, preguntándole quién de los dos va a hablar primero, o diciéndole que le cuesta entender lo que le está preguntando cuando habla a través de esa máscara tan gruesa (sic).


En su tercio final, El despertar de la Fuerza depara esa intensidad siempre buscada, pero no siempre encontrada. Tiene fuerza (valga la redundancia…) el momento en que Kylo Ren interroga a una cautiva Rey, atada con argollas metálicas a una silla de tortura tal y como le ha ocurrido a Poe en el primer tercio del relato: la secuencia vale por la excelente interpretación de Daisy Ridley y Adam Driver, por su relevancia dramática (queda claro que hay en Rey la suficiente “Fuerza” como para resistir el poderoso sondeo mental de Kylo Ren), y por ese momento en que el villano descubre, por fin, su rostro tras la máscara, mostrándonos no a alguien deformado como su abuelo, sino a un joven maldito de apariencia romántica a lo Lord Byron.


Está, por descontado, uno de los momentos cruciales de la función, de esos que no-se-pueden-explicar a quien todavía no haya visto el film (quedan advertidos): la muerte de Han Solo a manos de Kylo Ren, bien sostenido sobre la labor de sus intérpretes, Driver y un excelente Harrison Ford, y que culmina con un detalle conmovedor: antes de precipitarse al vacío, Solo acaricia con ternura la mejilla de su hijo.


Y el duelo final a sable láser de Kylo Ren contra, primero, un esforzado pero insuficiente Finn, y luego contra Rey, bien rodado y bellamente realzado por el escenario en el que transcurre: un sombrío bosque nocturno y nevado del cual se saca un óptimo partido estético.


El despertar de la Fuerza concluye, acaso también “inevitablemente”, con el definitivo paso de testigo entre la trilogía original y la nueva etapa de la saga ahora iniciada; y lo hace con una solemne secuencia sin diálogos donde se produce el punto de encuentro definitivo entre lo viejo y lo nuevo: el que tiene lugar entre Rey y un envejecido Luke Skywalker que, coherente con el planteamiento general de la película, se desarrolla en un escenario repleto de connotaciones míticas, o si se prefiere, mitológicas: una isla repleta de ruinas donde el viejo Maestro Jedi recupera su espada láser de manos de la que promete ser su alumna más aventajada. A fin de cuentas, Luke Skywalker ya es a estas alturas un “ser mitológico”, por más que se trate de una mitología creada por el cine y alimentada por la cultura popular, y ese ofrecimiento del sable láser por parte de Rey es un gesto de pleitesía de las nuevas generaciones en el cual reaparecen, de nuevo, ecos de algunas de las viejas raíces originarias de la saga galáctica de Lucas, esto es, el mito artúrico y la Tierra Media de Tolkien.  


sábado, 26 de diciembre de 2015

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” de ENERO 2016, a la venta



Todavía no ha acabado 2015, y ya es año nuevo para Imágenes de Actualidad, cuyo núm. 364, correspondiente al mes de enero, exhibe en su portada un avance del esperado Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, 2016), de Anthony y Joe Russo, dentro de la sección Primeras Fotos, la cual se completa con los avances de X-Men Apocalipsis (X-Men: Apocalypse, 2016), de Bryan Singer, La serie Divergente: Leal (The Divergent Series: Allegiant, 2016), de Robert Schwentke, y Ninja Turtles: Fuera de sombras (Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of Shadows, 2016), de David Green.  


Otro esperadísimo film destacado en portada es Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015), cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su famoso realizador, Quentin Tarantino. El resto de películas destacadas en este número son: Steve Jobs (ídem, 2015), de Danny Boyle, complementado a su vez con un artículo sobre otras aproximaciones a su figura, El genio de la manzana; Spotlight (ídem, 2015), de Thomas McCarthy, que se complementa con una entrevista con uno de sus protagonistas, Mark Ruffalo; Pesadillas (Goosebumps, 2015), de Rob Letterman; Jem y los Hologramas (Jem and the Holograms, 2015), de John M. Chu; La chica danesa (The Danish Girl, 2015), de Tom Hooper, complementado a su vez con un retrato de su protagonista femenina, Alicia Vikander; Maggie (ídem, 2015), de Henry Hobson; El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), de László Nemes; Padres por desigual (Daddy’s Home, 2015), de Sean Anders; The End of the Tour (ídem, 2015), de James Ponsoldt; Midiendo el mundo (Die vermessung der welt, 2012), de Detlev Buck; La gran apuesta (The Big Short, 2015), de Adam McKay; El gran día (Le grand jour, 2015), de Pascal Blisson; y Joy (ídem, 2015), de David O. Russell.


La revista se completa con las siguientes secciones: Series TV, con reportajes sobre la emisión en Netflix del film The Ridiculous 6 (ídem, 2015), de Frank Coraci, y sobre las series The Frankenstein Chronicles y Las crónicas de Shannara; Stars; Ranking; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Él dice, ella dice; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Gran Vía y Se rueda, de Boquerini; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; Además…; Críticas; Libros, de Antonio José Navarro; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


El Cult Movie de este mes está dedicado a un famoso film que en 2015 ha conmemorado (sin que prácticamente nadie se haya hecho eco) el 30º aniversario de su estreno: Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985), de Michael Cimino: “es la mejor película de Michael Cimino, junto con “El cazador” y “La Puerta del Cielo”. Treinta años después de su realización, y una vez superada esa controversia que acompañó a su estreno, según la cual la película era fascista-y-racista porque también lo era su protagonista (la teoría, felizmente superada, de que el protagonista era «la voz» del film), “Manhattan Sur” se revela uno de los films policíacos más brillantes del cine norteamericano de los ochenta”.


Mi contribución a este número se completa con tres críticas: la de una película a mi entender muy mediocre cuyo desmesurado prestigio, con franqueza, se me escapa: The Assassin (Nie yinniang, 2015), de Hou Hsiao-hsien…,


…la en cambio muy simpática Krampus: Maldita Navidad (Krampus, 2015), de Michael Dougherty…,


…y la olvidable Los juegos del hambre: Sinsajo – Parte 2 (The Hunger Games: Mockingjay – Part 2, 2015), de Francis Lawrence.



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