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jueves, 23 de julio de 2015

“EUFORIA” – “EL ÚLTIMO TESTIGO” – “LA SOLEDAD” – “EL DESAFÍO DEL BÚFALO BLANCO”



[NOTA: Originalmente publicado el 12 de marzo de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]
   
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypaev.- Hace poco he recuperado, vía grabación de televisión, esta película rusa que, si no me equivoco, pasó prácticamente desapercibida en el momento de su estreno en cines españoles y que, lo digo ya, me ha parecido extraordinaria, una de las mejores y más brillantes experimentaciones con el lenguaje “convencional” del cine que haya visto en años. Con franqueza, no comprendo que un film de semejante envergadura esté ya tan olvidado a tres años vista de su producción, porque a mi entender debería haber despertado el entusiasmo de todo ese sector de la crítica de cine española que siempre va proclamando que ya no existe experimentación en el cine actual; pues aquí la hay, y en abundancia. La trama propiamente dicha es una mera excusa para una puesta en escena que se dedica a dinamitar muchas soluciones propias de las películas, digamos, “normales”, pero hecha con un sentido determinado y aportando ideas frescas y renovadoras; dicha trama, deliberadamente sencilla, ya es de entrada toda una declaración de principios: una historia de amour fou, en virtud de la cual un hombre, Pavel (Maksim Ushakov), se enamora de una mujer, Vera (Polina Agureyeva), casada y madre de una hija, con la cual emprende una loca huida a través de la estepa rusa, siendo perseguidos por Valeri (Mikhail Okunev), el marido despechado; Euforia ataca desde el principio la noción preestablecida de que el cine siempre tiene que contar algo: su trama, en sí misma considerada, no tendría el menor interés, ni siquiera sentido, si no estuviese contada de la manera en que lo está. Premonitoriamente, la película se abre con una secuencia sin conexión argumental con el resto de la trama, pero que sirve para situar al espectador en un determinado contexto narrativo: un demente se sube a una moto y se lanza a toda velocidad por un camino rural; de repente, dicho camino se desvía en otros dos a izquierda y derecha, pero el demente no se detiene y elige un tercer camino, el del centro, a campo través; de este modo ya se nos está diciendo que el film no va a seguir ningún camino establecido, sino que va a ir a su aire. En efecto, en la secuencia siguiente, vemos en un largo plano general las deliberaciones de Pavel dichas en voz alta a un amigo; los dos están en medio del campo y Pavel no para de caminar de una dirección a otra, avisando a su amigo de que está locamente enamorado de Vera, una mujer a la que vio por casualidad y a la que desde entonces no ha podido quitarse de la cabeza; Pavel parece en todo momento tomar una determinada ruta para ir a buscar a Vera, tal y como es su propósito, pero no para de girar sobre sí mismo y de tomar otra dirección. Cuando se decide, se sube a su coche y emprende su viaje: una serie de extraordinarios planos aéreos siguen a lo lejos el periplo de Pavel, pero con la cámara volando en dirección contraria a la del coche del protagonista (una de las muchas violaciones de la narrativa convencional que atesora el film: la cámara no “vuela” hacia el lugar donde se dirige Pavel, sino al revés, “vuela” desde el punto de destino del personaje: una poética forma de poner en relación, antes de que se hayan visto siquiera, a Pavel y Vera). El reencuentro entre el hombre y la mujer, su conversión en amantes y su huida del hogar conyugal donde vive la segunda está narrada, asimismo, con un estilo sensorial y sensitivo, en el cual las imágenes, bellísimas, acaban imponiéndose sobre la propia lógica del relato, el cual acaba perdiendo toda su razón de ser en beneficio de otro “relato” no dramatúrgico, el que se desprende de la conjunción de esas imágenes; en el colmo de la osadía, el realizador Ivan Vyrypaev se va desprendiendo de la lógica narrativa habitual (o, si se prefiere, convencional) y no tiene miedo a la hora de concluir, a los 74 minutos de metraje, un relato en el que la poesía acaba imponiéndose sobre la prosa. Euforia es una extraordinaria película.

   


El último testigo (The Parallax View, 1974), de Alan J. Pakula.- El pasado mes de febrero, la revista Dirigido por… dedicó un dossier al cine político made in USA, compuesto por un artículo y una serie de antologías sobre películas clave de este género, subgénero o variante genérica, llámese como se quiera; aunque se propuso en su momento, particularmente eché en falta entre las antologías una dedicada al film de Alan J. Pakula El último testigo (aparecía, a pesar de todo, expresamente mencionada en el artículo de introducción a cargo de Antonio José Navarro), que me parece una de las muestras más interesantes de esta temática, además de la mejor película de su irregular autor junto con Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976) y Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman, 1978). La trama de El último testigo, urdida por David Giler, Lorenzo Semple Jr. y, según parece, un no acreditado Robert Towne, a partir de una novela de Loren Singer, es un thriller de conspiración política (o de “conspiranoia”) que describe la investigación que lleva a cabo un solitario periodista, Joseph Frady (Warren Beatty), en torno al asesinato de un senador cuyas características se parecen, no por casualidad, a las que supuestamente envolvieron el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, dado que la mayoría de testigos directos del magnicidio van muriendo en misteriosas circunstancias; al principio, el propio Frady se muestra escéptico ante la posibilidad de que exista una conspiración destinada a eliminar a los testigos directos del asesinato del senador, llevado a cabo según la “versión oficial” por un “loco solitario” (sic), pero a raíz de la muerte de una amiga suya, Lee Carter (Paula Prentiss), también periodista, que como él estuvo presente en aquellos dramáticos hechos y que inmediatamente antes de morir le hizo partícipe de sus sospechas y su temor a ser asimismo “eliminada”, Frady decide investigar por su cuenta. La película tiene, en este sentido, un tono fatalista nada despreciable y bastante arriesgado teniendo en cuenta que se trataba, a priori, de una producción comercial, pues como su mismo título español indica Frady es, de hecho, ese “último testigo” que conviene quitar de en medio para favorecer los oscuros intereses de una organización secreta directamente relacionada con el gobierno norteamericano. Por más que algunos detalles del proceso de investigación que lleva a cabo Frady están algo cogidos por los pelos en el guión (cuyo planteamiento, a pesar de todo, es más kafkiano y onírico que realista), y que la descripción del protagonista como un personaje solitario y desclasado resulta algo pobre (a lo cual no ayuda una poco convincente interpretación de Warren Beatty), El último testigo brilla a gran altura en sus momentos de suspense. Hay que destacar positivamente, en este sentido, la eficacia de la puesta en escena de Alan J. Pakula, sobria y sombría a partes iguales, dentro de la cual no falta la afición de este realizador a fotografiar sus ficciones en tonos muy oscuros (brillantemente servidos, como siempre, por el excelente operador Gordon Willis); secuencias como la pelea de Frady con el sheriff Wicker (Kelly Thordsen) a la orilla del río, acompañada en la pista de sonido únicamente con el estruendo del agua que es arrojada por el pantano y arrastra a ambos hombres, o el asesinato de George Hammond (Jim Davis) en el pabellón deportivo donde se está ensayando el discurso que va a pronunciar esa misma noche, hacen gala de un sentido de la composición visual insólitos hoy en día (no me resisto a dejar de señalar, dentro de la secuencia del asesinato de Hammond, ese plano general de larga duración en el cual vemos el pequeño vehículo conducido por este último, cuyo cadáver se ha desplomado sobre el volante tras haber sido tiroteado por la espalda, empujando siniestramente mesas y sillas sin control hasta detenerse).




La soledad (2007), de Jaime Rosales.- También he recuperado recientemente este celebrado film del director de Tiro en la cabeza (2008), y me ha producido la misma sensación que me produjo en su momento su ópera prima, Las horas del día (2003), o que me suscitan algunas propuestas de José Luís Guerín: que tanto este último como Rosales son cineastas a los que no les faltan ideas, pero las mismas no dan ni mucho menos para un largometraje. A falta de haber visto Tiro en la cabeza, todo se andará, La soledad reincide parcialmente en lo ensayado en Las horas del día; si en esta última se trataba de la visión, digamos, “cotidiana” sobre las vicisitudes de un asesino en serie (o, si se prefiere, de un hombre, sigamos diciendo, “normal” que, además, asesina…), La soledad gira a su vez sobre la visión “cotidiana” (mejor dicho: con pretensiones de cotidianeidad) de diversos personajes integrantes de una familia; aquí no hay un asesino, aunque uno de esos personajes será víctima directa de la violencia terrorista, en lo que parece un primer apunte de lo que luego Rosales desarrollaría en Tiro en la cabeza. El aspecto más llamativo (en realidad, el único) de La soledad consiste en su frecuente utilización de la técnica de la pantalla partida, que divide en dos el encuadre, de tal manera que a izquierda y derecha de la imagen se suceden paralelamente dos acciones separadas; la utilización de la misma admite, además, todo tipo de variantes: en ocasiones, la pantalla partida nos muestra dos espacios de un mismo escenario; en otras, se cubre con dos primeros planos de sendos personajes que están conversando, de tal manera que así conviven en el mismo encuadre el plano y el contraplano. No es la primera vez que se utiliza la pantalla partida, y no vamos a caer en la tentación de mencionar numerosos (y brillantes) ejemplos de su empleo a cargo de Brian de Palma. Hay que creer que su utilización en La soledad tiene un sentido; y, de hecho, lo tiene, pero el mismo aflora tan solo en determinados instantes: pienso, sobre todo, en la escena en la que Adela (Sonia Almarcha) conversa con su expareja y padre de su bebé sobre el trágico fallecimiento de este último en el atentado del cual Adela sobrevivió; en este momento concreto, la utilización de la doble pantalla expresa bien la separación existente entre ambos personajes, mostrándolos a cada uno dentro de su propio “mundo”: su propio lado de la pantalla. Pero es una idea que, insisto, por sí sola no basta para justificar el interés de 125 minutos de un metraje más bien insulso y afectado (hay momentos en que la pretendida naturalidad de los intérpretes se revela falsa e impostada), quedándose en un mera filigrana formalista que busca justificar cierta distancia física y emocional en el retrato de sus personajes: el plano general acaba convirtiéndose, más que la pantalla partida, en la principal figura de estilo; hay que creer, asimismo, que con ello se pretende no caer en el sentimentalismo, pero ello acaba resultando tan forzado que al final en lo que se cae es en la rutina y el aburrimiento: véase, sin ir más lejos, la escena de la muerte de la madre (Petra Martínez), que resulta de lo más previsible. Precisamente otro momento afortunado del film consiste en una “ruptura” formal con esa planificación: la escena del atentado; vemos a Adela viajando en el autobús con su pequeño; la cámara está situada dentro del vehículo, en plano general; de repente, Rosales corta y por primera vez inserta otro plano general en el exterior para mostrar al autobús en el que viajan Adela y el niño y a un segundo autobús deteniéndose en la parada: antes de que el primer autobús estalle, esa alteración en la regularidad de la planificación ya ha advertido al espectador de que, efectivamente, “algo” va a ocurrir…





El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, 1977), de J. Lee Thompson.- Editada en DVD por la firma EuroCine Films, en una copia, por cierto, de poca calidad, El desafío del búfalo blanco es una pequeña rareza que supuso, si no estoy equivocado, la segunda colaboración del realizador británico J. Lee Thompson con el actor norteamericano Charles Bronson, tras El temerario Ives (St. Ives, 1976), dentro de una relación profesional que se prolongaría casi hasta el final de las carreras de ambos, dentro de un último tramo en el que Bronson vivió una notable revalorización como estrella a raíz del éxito a principios de los ochenta de la secuela de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974), aquí titulada Yo soy la justicia (Death Wish II, 1982), ambas firmadas por otro británico, Michael Winner. Cuando califico El desafío del búfalo blanco como “pequeña” me refiero a sus resultados, dado que en el momento de su realización se trataba de una producción relativamente “grande”, esponsorizada por el italiano Dino De Laurentiis en la época en la cual produjo en los Estados Unidos títulos como el King Kong (ídem, 1976) de John Guillermin o el fallido Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) de Robert Altman; no por casualidad, el también italiano Carlo Rambaldi, uno de los creadores de los efectos especiales de esa misma versión de King Kong, asesoró la confección del animatronic del gigantesco búfalo blanco que aparece en este film. El film de Thompson es un híbrido entre el género del western, el cine de catástrofes y el “de monstruos”, variante temática animales salvajes, puesta de moda a raíz del colosal éxito del Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, respecto a la cual el propio De Laurentiis financió otro exponente, la nada despreciable Orca, la ballena asesina (Orca, 1977, Michael Anderson). A pesar de sus abundantes defectos —en parte acentuados, si cabe, por la mediocre calidad de la actual edición española en DVD—, El desafío del búfalo blanco merece siquiera una nota a pie de página dentro de la historia del western al plantear, a partir de una novela de Richard Sale adaptada al cine por su mismo autor, un curioso “encuentro en la cumbre” entre dos de los personajes históricos más legendarios dentro de la mitología del Salvaje Oeste: el pistolero Wild Bill Hickock (Bronson) y el jefe piel roja Caballo Loco (Will Sampson). La razón que les une no es la rivalidad (es bien sabido que Hickock era famoso por haber matado a muchos indios y Caballo Loco, por su parte, por su beligerancia contra los “rostros pálidos”), sino el deseo de acabar con un extraño enemigo común: un búfalo blanco de proporciones míticas que atormenta a Hickock por las noches, apareciéndose amenazador en sus pesadillas, y a Caballo Loco, que quiere vengarse del animal por haber irrumpido en el poblado de su tribu y haber matado, entre otros, a su propio hijo. Un detalle que refuerza el vínculo entre tan dispares, antagónicos asociados, reside en el hecho de que ambos ocultan sus verdaderos nombres porque sienten una mezcla de vergüenza y rabia hacia ese búfalo blanco, en el cual descargan sus obsesiones personales como si fueran inesperados émulos del capitán Achab en pos de su Moby Dick; Hickock se presenta bajo el nombre falso de James Otis, según dice para así pasar desapercibido entre sus muchos enemigos en un territorio cercano a aquél donde, se dice, vive el último gran búfalo blanco; asimismo, Caballo Loco se hace llamar Worm (gusano), y así quiere ser reconocido por lo menos hasta que acabe con el búfalo blanco; en ambos casos, lo que subyace es el hecho de que ninguno de los dos quiere reconocer, ni ante el mundo ni a sí mismos, que tienen miedo: que el búfalo blanco es algo que escapa por completo a su manera de ver las cosas. De ahí que, a pesar de su abuso de planos con teleobjetivo o de algunos feos encuadres tomados con ojo de pez (sobre todo, esos primeros planos del búfalo de marras), El desafío del búfalo blanco atesora a ratos una atmósfera fantástica, a medio camino entre lo legendario y lo terrorífico, que le proporciona cierta distinción. La resolución es, asimismo, sombría y poco complaciente, pues la aniquilación del animal no hace otra cosa que restituir el odio insalvable entre el pistolero blanco y el guerrero indio, quienes se separan como amigos pero también con la convicción de que, si vuelven a encontrarse, intentarán matarse el uno al otro.


“CALLES DE FUEGO” – “EL DESAFÍO: FROST CONTRA NIXON” – “SLUMDOG MILLIONAIRE”



[NOTA: Originalmente publicado el 14 de febrero de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]

Calles de fuego (Streets of Fire, 1984), de Walter Hill.- Hace poco he revisado en DVD esta película de Walter Hill que, sin estar entre lo mejor de su director, me ha parecido mucho más curiosa de como la recordaba (téngase en cuenta que la primera y creo que hasta ahora única vez que la vi fue en el momento de su estreno en cines). A pesar de que su argumento roza la más completa nadería —el rescate de una estrella del rock, Ellen Aim (Diane Lane), secuestrada por una banda de motoristas liderada por Raven Shaddock (Willem Dafoe), que deben llevar a cabo el duro exnovio de la cantante, Tom Cody (Michael Paré), la actual pareja y mánager de la chica, Billy Fish (Rick Moranis) y una no menos dura exmujer soldado que responde a la nada femenina denominación de McCoy (Amy Madigan)—, y de contar con un protagonista insoportable —el citado Paré, cuya carrera no tardó en derivar hacia producciones de segunda fila—, el conjunto resulta simpático, de puro delirante. Anunciada ya desde sus mismos créditos como “una fábula de rock & roll” (sic), la acción de Calles de fuego transcurre en una ciudad imaginaria (una Nueva York recreada en estudio) y en una época inconcreta entre los años 50 y la actualidad, lo cual explica la notable estilización visual del producto. Con abundancia de secuencias nocturnas que transcurren en calles solitarias de aceras mojadas sobre las cuales destellan luces de neón de variados colores, Calles de fuego retoma, por un lado, la estructura narrativa de una de las más famosas películas de Hill, The Warriors (Los amos de la noche) (The Warriors, 1979), en lo que concierne a la huida nocturna de los héroes tras el rescate de la cantante; por otro, está considerada —no sin razón— una de las primeras producciones cinematográficas de Hollywood que experimentó con el lenguaje del videoclip, algo que se hace patente en las escenas de las actuaciones musicales de Ellen Aim a ritmo de Jim Steinman. El resultado, insisto, no está completamente conseguido, en gran medida por culpa de la pobreza de personajes y situaciones, y comprendo que pueda disgustar o decepcionar, pero aún así hace gala de un vigor y una personalidad que se echan en falta en el Hollywood de hoy en día.

     


El desafío: Frost contra Nixon (Frost/Nixon, 2008), de Ron Howard.- También me ha decepcionado un poco el último trabajo del firmante de Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001), quizá porque las primeras impresiones auguraban que nos hallábamos ante la mejor película de su realizador, el cual a pesar de la tónica generalmente discreta, cuando no mediocre, de su filmografía tiene para mi gusto un par de títulos dignos de estima: el interesante western Desapariciones (The Missing, 2003), injustamente menospreciado por el mero hecho de venir firmado por Howard, y la correcta aunque excesivamente convencional Cinderella Man (ídem, 2005), respecto a la cual me remito al comentario que he escrito para el portal Cine Archivo. El desafío: Frost contra Nixon es un film no menos digno que los mencionados y que se sitúa rápida y un tanto fácilmente entre lo más interesante de Howard, por más que para mi gusto la película no termine de colmar todas las posibilidades del texto del que parte, una obra de teatro original de Peter Morgan adaptada al cine por su mismo autor. Al contrario que La duda, que comento en otro lugar de este blog, El desafío: Frost contra Nixon busca rehuir su origen teatral y lucha con tal de erigirse en un film con autonomía cinematográfica propia. Ello, en teoría respetable, da pie en la práctica a una película a la cual se le nota demasiado este esfuerzo antiteatral, sobre todo por mediación de una serie de (falsos) insertos documentales en los cuales asistimos a las declaraciones, en tiempo supuestamente actual, de diversos personajes que estuvieron relacionados en la entrevista televisiva real que el periodista británico David Frost (Michael Sheen) logró concertar con el expresidente de los Estados Unidos Richard Nixon (Frank Langella) en 1976, tan solo dos años después de que el mandatario se viera obligado a dimitir de su cargo para eludir un proceso judicial por su implicación en el famoso caso Watergate. Por otro lado, esa inserción de declaraciones de diversos personajes —como el asesor de Nixon Jack Brennan (Kevin Bacon) y los tres colaboradores de Frost, James Reston (Sam Rockwell), John Birt (Angus Macfadyen) y Bob Zelnick (Oliver Platt)— está resuelta, asimismo, convencionalmente, dando a entender una vez que Howard es de esos cineastas que, cada vez que se acercan a un género codificado, lo hacen aplicando las reglas del manual y sin molestarse en intentar hacer con ellas algo diferente: El desafío: Frost contra Nixon es una aproximación por parte de Ron Howard tan formularia e impersonal al, digamos, “thriller político” como Willow (ídem, 1988) lo fue a la fantasía heroica, Llamaradas (Backdraft, 1991) al cine de catástrofes, Un horizonte muy lejano (Far and Away, 1992) al western, Rescate (Ransom, 1996) al thriller policíaco o Cinderella Man al “melodrama pugilístico”: actos de pleitesía a las convenciones de cada uno de esos géneros. El resultado, a pesar de todo, no es desagradable y tiene buenos momentos, en gran medida gracias a sus magníficos actores. 




Slumdog Millionaire. ¿Quién quiere ser millonario? (Slumdog Millionaire, 2008), de Danny Boyle.- Hay veces que, ante películas como esta, precedidas de tanta fama, tantos premios y tantos, tantísimos elogios, no tengo más remedio que cuestionarme seriamente mi salud mental, dado que este último film de Danny Boyle me ha parecido un engendro de campeonato. Este realizador de Manchester nunca ha sido santo de mi devoción; con las excepciones, relativas, de su ópera prima, Tumba abierta (Shallow Grave, 1995), de su divertidísimo telefilm Strumpet (2001) y de la hasta cierto punto simpática Millones (Millions, 2004, otra de niños y dinero…), nada de lo que le he visto me ha impresionado particularmente —28 días después (28 Days Later…, 2002), Sunshine (ídem, 2007)—, cuando no me ha aburrido profundamente —Trainspotting (ídem, 1996), Una historia diferente (A Life Less Ordinary, 1997), La playa (The Beach, 2000)—… Slumdog Millionaire me parece, y lo digo sinceramente, una “película de temporada”, que puede producir (y, por lo visto, está produciendo) un gran impacto en el momento en que se ve, pero que se olvida con facilidad. Una fotografía llamativa que no es más que puro fuego de artificio, un esteticismo vulgar, y un montaje corto, cortísimo, que va dando pinceladas de aquí y de allá pero que impide que nada, absolutamente nada, quede prendido en el ánimo del espectador, son los rasgos más destacados de un relato que, a falta de conocer la novela de Vikas Swarup en la que se inspira, hace gala además de un guión simplón y sin matices, particularmente ridículo en sus tramos finales (los cuales, en atención a quienes todavía no hayan visto el film, me abstendré de comentar). Lo peor, lo más irritante del mismo, es que a ratos parece que realmente pretende ser una película, digamos, “seria”, cuando en la práctica todo lo que muestra es o bien efectista, o bien simplemente decorativo: hasta las montañas de basura donde los famélicos niños de Mumbai buscan algo que comer resultan “bonitas”, lo cual no puede ser más vergonzoso. En mi opinión, un film muy, muy mediocre. 

              

“REVOLUTIONARY ROAD” – “MAMÁ SANGRIENTA” – “LOS CRONOCRÍMENES” – “LA DUDA”



[NOTA: Originalmente publicado el 14 de febrero de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.]

Revolutionary Road (ídem, 2008), de Sam Mendes.- El último trabajo del director de American Beauty, Camino a la perdición y Jarhead, el infierno espera me ha decepcionado considerablemente. Basada en una prestigiosa novela de Richard Yates, Vía revolucionaria es el título de su edición en castellano, que no he tenido el gusto de leer, la película del británico, formalmente tan pulcra como tiene por costumbre, lleva a cabo un esforzado pero insuficiente dibujo de personajes en el cual falla, para mi gusto, la pobre descripción de su entorno, la América de mediados de la década de los cincuenta, el cual determina mucho las circunstancias de la pareja protagonista, de ahí que la crisis matrimonial entre Frank (Leonardo DiCaprio) y April Wheeler (Kate Winslet) devenga, a grandes rasgos, una simple discrepancia entre el primero, un hombre pragmático y sin complicaciones, y la segunda, una mujer soñadora e idealista convencida de que irse a vivir a París solucionará sus inquietudes personales. La descripción de la rutina laboral de Frank y del quehacer cotidiano como ama de casa de April no tienen la suficiente fuerza como para justificar por sí solos un melodrama existencial de trágica resolución en el que constantemente se tiene la sensación de que falta algo, a pesar de los apuntes diseminados aquí y allá, la entregada labor de los actores o la presencia de un personaje secundario, el demente John Givings (Michael Shannon), que pretende erigirse en la voz de la lucidez y la mala conciencia de los personajes. Revolutionary Road es, como le comentaba hace poco a un buen amigo, como un Bergman sin Bergman, o peor aún, una mala imitación del maestro sueco.




Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), de Roger Corman.- Hacía tiempo que no había vuelto a ver esta pintoresca película, uno de los últimos trabajos de Corman como realizador poco antes de firmar El barón rojo (Von Richtofen and Brown, 1971) y llevar a cabo un largo paréntesis como director hasta Frankenstein Unbound (1990), su insuficiente lectura del excelente Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss. Si no me equivoco, Mamá sangrienta acaba de ser editada en DVD aunque yo la he revisado en una copia —bastante deficiente, por cierto— que emitió hace algunas semanas Barcelona TV. No es uno de los mejores trabajos de Corman —está lejos de los aciertos de su famosa serie Edgar Allan Poe/Vincent Price o del que probablemente es su mejor film, La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967)—, pero resulta francamente curioso de ver hoy en día, sobre todo por su estimulante “incorrección política”: el retrato que ofrece de Kate “Ma” Baker (Shelley Winters) y la banda de atracadores de la América de la Depresión que formaba junto con sus cuatro hijos varones no puede ser más feroz y subversivo. Al principio del relato, la pequeña Baker es violada por su propio padre con la ayuda de sus hermanos (sic); una vez adulta, “Ma” se lanza a una carrera criminal marcada por una insaciable sed de riqueza y poder, y sobre todo por una enfermiza voracidad sexual que la lleva a practicar de manera regular el incesto con sus propios hijos. Los cuatro son auténtica “piezas”, pero destacan en particular tres: Herman, el mayor (Don Stroud), un psicópata violento que asesina impulsivamente; Fred (Robert Walden), un homosexual que descubre las delicias del masoquismo en una estancia en prisión gracias a la persona que, a partir de ese momento, será su compañero sentimental y de andanzas criminales, Kevin Dirkman (Bruce Dern); y Lloyd (un juvenil Robert De Niro), un drogadicto que acabará falleciendo de sobredosis. Este cuadro humano, unido al estilo abrupto y un tanto agresivo de Corman, convierte Mamá sangrienta en un film coherentemente feo, dislocado, amoral y compulsivo, a ratos hasta incómodo de ver. Es una pena, empero, que Corman —quien pocas veces se distinguió por ser un refinado estilista— desaproveche el material que se trae entre manos a causa de su efectismo, ya que la película podría haber sido más, mucho más de lo que es (sobre todo contando con la entusiasta labor, espléndida y sin prejuicios, de dos intérpretes tan excelentes como Shelley Winters y Don Stroud).




Los cronocrímenes (2007), de Nacho Vigalondo.- Recientemente he “repescado” en DVD esta celebrada ópera prima del hasta hace poco cortometrajista Nacho Vigalondo, y la decepción no ha podido ser mayor. Una buena premisa de guión no es suficiente para sostener el interés de un relato en el cual, más allá de la ingeniosa mecánica de la trama (que, por lo demás, también se agota antes de finalizar el metraje), una planificación más o menos correcta (aunque muy convencional) y un montaje habilidoso (pero que no termina de jugar con el punto de vista con toda la fuerza que sería de desear), no tiene absolutamente nada. De acuerdo que, como debut, se sitúa por encima de la media del actual cine español (media nacional que, ahora mismo, está casi a ras del suelo); que Vigalondo demuestra que tiene ganas de hacer cosas diferentes a lo que se hace aquí, lo cual es de agradecer; y que, como siempre, Karra Elejalde le echa grandes dosis de profesionalidad a un personaje que, si no fuera por él, sería, tal y como se lo presenta en el guión, literalmente inexistente. Pero eso no es suficiente para compensar un film que se mira como lo que es, un juego chocante e incluso divertido en sus mejores momentos; funciona bien el arranque (algo lógico, habida cuenta que el espectador todavía está desinformado por el meollo del asunto); y la resolución, con esa espectacular aunque hueca panorámica final con grúa, es efectiva. En cambio, todo lo relacionado con el personaje que interpreta Bárbara Goenaga es lo más ridículo que he visto en mucho tiempo en una pantalla de cine, de tan cogido por los pelos que está (en particular, el penoso juego con la camiseta, dicho sea con el debido respeto a las tetas de la actriz). Habrá que esperar al siguiente trabajo de Vigalondo para conocer la medida de su talento, a no ser que volvamos a caer en el “síndrome Orson Welles” y vayamos viendo supuestas genialidades en primeras películas hechas con ahínco.



La duda (Doubt, 2008), de John Patrick Shanley.- Contra todo pronóstico, la segunda película del dramaturgo y guionista John Patrick Shanley, después de su debut con esa ya algo lejana (y simpática, de puro estrafalaria) comedia titulada Joe contra el volcán (Joe Versus the Volcano, 1990), es una obra harto interesante, mucho mejor de lo que se ha dicho de ella. La duda es uno de esos films que, por regla general y salvo honrosas excepciones, la crítica suele despachar en función de sus elementos más aparentes, aquellos que saltan a simple vista: la solidez del guión de Shanley, basado a su vez en su propia y muy exitosa obra de teatro, y la superlativa labor de sus cuatro principales intérpretes —Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams y Viola Davis—, en el momento de escribir estas líneas (a mediados de febrero de 2009) todos ellos finalistas al premio Oscar. Cierto: el texto, en sí mismo considerado, es muy bueno. Verdad: los actores están extraordinarios. Pero, sin menospreciar esos elementos, lo que a mí particularmente me interesa de La duda es la labor de puesta en escena de John Patrick Shanley, quien aquí demuestra ser un inteligente profesional, que a pesar de su larga trayectoria como dramaturgo parece tener claras las diferencias entre teatro y cine, y que sin renunciar a los orígenes teatrales de su texto sabe hacer, a partir del mismo, cine. Dicho de otro modo, La duda no es teatro filmado, sino una película que maneja elementos teatrales con resultados cinematográficos. Llaman la atención, en este sentido, determinados detalles de puesta en escena que expresan visualmente el conflicto de intereses y maneras de entender no ya la religión sino incluso la vida misma que se entabla entre el padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), un sacerdote considerado “progresista” dentro del contexto histórico en el cual se desarrolla el relato (la América de principios de los sesenta, mucho mejor presentada aquí que la de los cincuenta en Revolutionary Road), y la hermana Aloysius (Meryl Streep), que lleva a cabo feas insinuaciones respecto a la supuesta relación turbulenta que puede haberse dado entre el padre Flynn y un alumno negro, el primero de esta raza en el seno de un colegio religioso como resultado de la política de integración racial del gobierno norteamericano de la época. Lo que se dirime en el fondo de La duda, revestido de disquisiciones sobre la religión y la moralidad, lo correcto y lo incorrecto, la verdad y la mentira, es en realidad una lucha de poder que sacude el interior del colegio donde transcurre el grueso del relato: de ahí esos apuntes visuales a lo que me refería, como el contraste entre el plano en contrapicado que muestra a la hermana Aloysius mirando al padre Flynn desde una perspectiva de supuesta “superioridad” moral, y el contraplano en semipicado de este último, convertido así a los ojos de su inquisidora en un ser pequeño y despreciable; el subrepticio empleo de planos torcidos, expresando así la desquiciada atmósfera persecutoria que va impregnando el lugar por culpa de la perversa certeza de la hermana Aloysius; el gran plano picado que cierra la secuencia del diálogo de la hermana Aloysius con la Sra. Miller (Viola Davis), la madre del chico negro: ¿expresión de la mala conciencia que acabará apoderándose de la hermana Aloysius, visualización de ese “ojo de Dios” que todo lo ve…? Una planificación, por descontado, al servicio del texto y de los actores, pero que también funciona en sí misma considerada.


Gus Van Sant y el juego de Hollywood: “MI NOMBRE ES HARVEY MILK”



[NOTA: Originalmente publicado el 27 de enero de 2009 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.] Tengo la sensación de que la mayoría de opiniones que se pueden leer estos días en nuestro país respecto a la recientemente estrenada película de Gus Van Sant Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008) están más preocupadas en ubicarla en el seno y el contexto de la filmografía de su realizador que en entrar en sus valores como obra cinematográfica (los cuales, adelanto ya, los tiene). No descubro nada cuando recuerdo que la obra de Van Sant, iniciada en el seno del cine indie estadounidense en la época en la que este último todavía era realmente independiente, con blasones como Mala noche (ídem, 1985), Drugstore Cowboy (ídem, 1989), Mi Idaho privado (My Own Private Idaho, 1991) o la increíble Ellas también se deprimen (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), dio de repente una especie de giro hacia una, digamos, “producción normalizada” y de carácter cada vez más hollywoodiense gracias a títulos como Todo en una noche (To Die For, 1995), El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), Psicosis (Psycho, 1998) y Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, 2000), para a continuación dar otro giro y regresar al seno del cine más experimental y radical con obras como Gerry (ídem, 2002), Elephant (ídem, 2003), Last Days (ídem, 2005) o la todavía inédita en España Paranoid Park (2007).


Han sido Gerry, Elephant y Last Days (a falta de haber visto Paranoid Park en el momento de escribir estas líneas) las que han convertido en estos últimos años a Gus Van Sant en el cineasta independiente norteamericano por excelencia y en uno de los paladines de la vanguardia cinematográfica internacional. El carácter abstracto de esas propuestas, que enlazan con la primera etapa de su filmografía, han hecho de él un icono de los amantes del cine no convencional, pero al mismo tiempo han generado un lógico debate en relación al evidente contraste que se produce, aparentemente, entre sus films, digamos, experimentales y sus films, sigamos diciendo, hollywoodienses. La polémica, ciertamente interesante —con independencia de que Van Sant guste o no, y lo cierto es que a mí no me gusta mucho, pero a pesar de ello me interesa—, suele girar en torno a quienes prefieren sus experimentos a sus trabajos para Hollywood, y viceversa. Dejando a un lado cuestiones que, de un modo u otro, pueden influir en este debate (como por ejemplo la nula diferencia que existe hoy en día entre muchas producciones norteamericanas con el sello de “independientes” y algunas producciones de Hollywood), no es la primera vez que un cineasta suscita controversia en virtud de un aparente giro radical en su obra. Han habido muchísimos ejemplos a lo largo de la historia del cine: Terence Fisher, en un momento dado de su carrera y con una importante cantidad de películas de todos los géneros a su espalda, entró en Hammer Films, se especializó en cine fantástico y no abandonó este género hasta el final de su trayectoria profesional; Federico Fellini también tiene, en apariencia, una “primera etapa” formada por los films que rodó desde el principio de su carrera y hasta La dolce vita (ídem, 1960), siendo esta última una especie de película-bisagra tras la cual arranca una “segunda etapa” más abstracta y experimental, oficialmente inaugurada con 8 y medio (8 ½, 1963); incluso un realizador con una obra claramente enmarcada dentro de la maquinaria industrial de Hollywood como Steven Spielberg, con un estilo y una manera de hacer consolidados, de pronto se plantea dar un giro temático firmando La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993); ¿y qué decir de Steven Soderbergh, otro cineasta tan parecido a Van Sant en lo que se refiere a sus “coqueteos” con Hollywood sin abandonar por completo el espíritu indie en el cual se formó como cineasta?


Desde este punto de vista, ya hay quien considera, a la luz de experimentos como Gerry, Elephant y Last Days, que Mi nombre es Harvey Milk es un (otro) acomodaticio giro hacia lo convencional por parte de su realizador, mientras que, por el contrario, quienes no sean amigos de esos u otros experimentos similares del realizador pueden considerar que Mi nombre es Harvey Milk es una agradable incursión de Van Sant en el terreno de un cine, digamos, “clásico”. Por mi parte he de decir, sin ánimo de adoptar posturas salomónicas o conciliadoras, que Mi nombre es Harvey Milk me parece un cruce entre los dos estilos dominantes en la obra de Van Sant, hasta el punto de que, como película “normal”, resulta bastante “anormal” (hay en ella numerosas interferencias vanguardistas que la hacen menos convencional de lo que pueda parecer a simple vista), y como película hasta cierto punto experimental resulta más audaz de lo que su factura made in Hollywood pueda dar a entender. Quizá eso se deba a que, al igual que los ejemplos que he mencionado en el párrafo anterior, no creo que en el cine de Van Sant haya una diferencia tan abismal, o por lo menos no tan evidente como suele decirse, entre sus títulos “normales” y “anormales”; es más, casi me atrevería a decir que, según cómo se miren, El indomable Will Hunting, Psicosis, Descubriendo a Forrester y Mi nombre es Harvey Milk pueden llegar a verse como experimentos más audaces que Gerry, Elephant o Last Days, en cuanto estos últimos son títulos hechos sin nada que perder, propuestas radicales, cerradas en sí mismas y sin solución de continuidad, mientras que las otras son encargos de los grandes estudios de Hollywood, por tanto proyectos en mayor o menor medida “controlados” por ojos ajenos, que Van Sant llena, pasándolos “de contrabando” (en afortunada expresión de Martin Scorsese), con anómalos recursos de puesta en escena que nada tienen que ver con el estilo hollywoodiense más adocenado. No sé hasta qué punto no es más arriesgado hacer en Hollywood un film como Mi nombre es Harvey Milk que hacer Elephant, sabiendo de entrada que esta última que irá a parar a circuitos selectos y a un público minoritario pero predispuesto. Con ello pretendo decir dos cosas: que Van Sant sigue siendo, en el fondo, el mismo cuando hace un tipo u otro de film: lo que de un caso a otro cambian son las formas (del mismo modo que, cuando Fisher, Fellini, Spielberg, Soderbergh y tantos otros dieron esos aparentes “giros”, siguieron siendo a pesar de todo iguales a sí mismos); y que Mi nombre es Harvey Milk es hasta la fecha su más conseguido intento de experimentación con las formas convencionales del cine de Hollywood, o dicho de otro modo, la más clara demostración de su capacidad para llevar a término un proyecto convencional sin traicionarse en lo esencial a sí mismo.


Desde luego que, en gran medida, Mi nombre es Harvey Milk es un film que sigue con fidelidad muchos de los tópicos del género biopic. La trama está construida alrededor de una larga confesión del protagonista (un magnífico Sean Penn), que va grabando sus impresiones y recuerdos en una cinta magnetofónica en la soledad de su apartamento en el barrio de Castro en San Francisco; de esta manera, las evocaciones de Milk dan paso a una larga serie de flashbacks que nos van ilustrando en torno a los orígenes del personaje, sus primeros pasos dentro del incipiente movimiento de reivindicación de los derechos civiles de los homosexuales, sus amantes, sus amigos, sus colaboradores, etc., etc. Ni siquiera hay sorpresas en lo que se refiere a la resolución del relato, pues incluso si algún espectador ignoraba que Harvey Milk fue asesinado por el rencoroso exconcejal del ayuntamiento de San Francisco Dan White (un no menos excelente Josh Brolin), la película nos lo desvela en flash-forward, dentro de los primeros minutos de metraje, por mediación de imágenes de reportajes de televisión. Como todo está narrado como si fuera una evocación, y tratándose de los recuerdos subjetivos de una persona que ya no está en el mundo de los vivos, el relato admite así alguna que otra licencia dramática en relación a los hechos históricos, que es la justificación habitual de este tipo de films biográficos cuando tienen que reconocer que guionistas y directores se han visto obligados a transformar auténticas experiencias humanas en una ficción coherente con planteamiento, nudo y desenlace.


Sin embargo, aceptadas estas “reglas de juego” del género, subgénero o variante genérica del biopic, Van Sant demuestra tener la suficiente habilidad como para ir insertando en medio de la narración su propio sello, y haciéndolo además con armonía; el realizador no intenta hacerse notar, pero a pesar de ello se nota, positivamente, su impronta; y hay que creer que se debe a que la historia de Harvey Milk le interesa de manera personal, pues lo cierto es que el resultado resulta apasionado, atractivo y convincente. Lo que menos me interesa a mí de Mi nombre es Harvey Milk, en este sentido, es lo que pueda tener de juego con las convenciones del biopic; lo mejor reside en la forma como Van Sant se apodera de este material mediante sutiles apuntes de puesta en escena. Pienso, por ejemplo, en la secuencia que visualiza uno de los primeros recuerdos de Milk, el flashback que rememora su encuentro en el metro de Nueva York con Scott (James Franco), su primer compañero sentimental estable: Van Sant utiliza un extraño plano medio muy cerrado, casi primer plano, que relaciona a Milk, a la izquierda del encuadre, con Scott, situado a la derecha; pero el plano está tomado de tal manera que, al principio del mismo, solo vemos bien a Milk, pues la cabeza de Scott está casi fuera de cuadro: tan solo cuando el diálogo de mutua seducción entre ambos va aumentando en intensidad, Van Sant va abriendo el encuadre y dejando que la cabeza de Scott se vea totalmente, expresando así que Scott acaba de entrar por completo en la vida de Milk (el cual, a fin de cuentas, es quien está recordando este episodio): un plano de este tipo encajaría perfectamente en los trabajos más vanguardistas de su autor.


Otro aspecto relevante de la puesta en escena del film es que, tal y como se reconoce abiertamente en sus títulos de crédito finales, el mismo es en gran medida deudor del prestigioso documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk (1984), del cual incluye algunas imágenes (en concreto: los planos generales de las masas que, en la oscuridad de la noche y portando velas, rindieron homenaje a Milk después de su asesinato, llenando de luz las calles de San Francisco). En cierto sentido, puede pensarse incluso que Mi nombre es Harvey Milk es respecto a The Times of Harvey Milk lo que su versión de Psicosis era en relación con el clásico original de Alfred Hitchcock de 1960, es decir, una especie de vampirización, una película elaborada a partir de otra película, con la importante diferencia, respecto al “experimento Psicosis” (afortunado o no, esa es otra cuestión, pero experimento a fin de cuentas), de que en esta ocasión Van Sant bebe de un documental para llevar a cabo a partir del mismo una ficción, basada en hechos reales pero, en definitiva, una reconstrucción imaginaria.


Ello explica que, a ratos, Mi nombre es Harvey Milk adopte subrepticiamente la estética de un documental; sobre todo, y coherentemente, en los momentos en que visualiza algunas actividades públicas de Milk; en cambio, las escenas “privadas” del personaje y su entorno tienen una planificación más “clásica” o, si se prefiere, funcional. Lo cual sirve para dibujar, por un lado, el alcance popular (y populista) de la política de Harvey Milk; y, por otra parte, para señalar que el personaje también tenía su lado oscuro, o como mínimo “turbio”: oscuridad, o turbiedad, que no se identifica con su homosexualidad (ello iría en contra de las intenciones reivindicativas de la película), sino más bien con el hecho de que, una vez que estuvo en el poder, Milk también lo ejerció en ocasiones de manera interesada: véase al respecto cómo se describe en el film su relación con Dan White, su rival en el ayuntamiento con el cual trata, a pesar de todo, de congeniar: Milk respeta las ideas conservadoras de White, aunque naturalmente no las comparte y aún sabiendo que este último, en el fondo, le desprecia por ser “un marica” (en otro ejemplo de planificación, digamos, extraña, Van Sant muestra la tensa conversación que ambos personajes tienen en una lujosa estancia, al lado del salón donde Milk está celebrando su cumpleaños, empleando planos generales en los cuales los dos actores aparecen en el extremo izquierdo del encuadre como empequeñecidos, simbólicamente aplastados por el “peso” del entorno institucional donde se mueven). Incluso hay un momento en el que Milk se jacta ante el alcalde de San Francisco George Moscone (Victor Garber) de haberse convertido en “un homosexual con poder” (sic).


El dibujo de la homosexualidad que se hace en el film también resulta curioso, por contradictorio. Por un lado, hay una cierta “suavidad” a la hora de mostrar la promiscua actividad “homo” de Milk y sus amigos, teniendo en cuenta, claro está, que la misma se enmarca —y volvemos al principio— en el seno de una producción de Hollywood destinada a un público mayoritario. Pero, por otra parte, Van Sant incluye alguna que otra pincelada provocativa, destinada a que el público, sea homo u heterosexual, “entre” en el mundo de Milk: ahí está esa secuencia amorosa entre Milk y Scott, en la cual el abrazo del uno al otro en plano/contraplano está filmado con grandes primeros planos, como si la cámara también participase en esos abrazos. Una de cal y otra de arena: el dibujo de la homosexualidad del protagonista es, a ratos, algo convencional, no nos engañemos. Está, sin ir más lejos, la afición de Milk a la ópera; puede que en la vida real —dato que ignoro por completo— el auténtico Milk tuviese esa afición, pero no puede evitarse la sensación de que la asociación entre ópera y sensibilidad gay es algo, a estas alturas, demasiado explotado (tal y como se hacía, sin ir más lejos, en Philadelphia/ídem, 1993, Jonathan Demme). Sin embargo, por otra parte, las referencias operísticas sirven para establecer un contrapunto poético al asesinato de un personaje que, a fin de cuentas, reúne en su persona las características de los héroes trágicos: Milk asiste a una representación de la ópera de Puccini Tosca, uno de cuyos temas musicales más emblemáticos es el titulado Adiós a la vida; cuando Dan White se presenta en el despacho de Milk —cuyo tenso recorrido por los pasillos está seguido por una cámara móvil que recuerda los largos travellings de Elephant— y le asesina a tiros, la escena se cierra con un primer plano del rostro del moribundo protagonista, sobre el cual se proyecta, por mediación del cristal de la ventana, el teatro de la ópera donde se representa Tosca; ignoro, asimismo, si el auténtico teatro de la ópera de San Francisco está realmente en frente del ayuntamiento de la ciudad, o se trata de una manipulación parecida a la llevada a cabo por Spielberg en un plano onírico de La terminal (The Terminal, 2004), pero que en cualquier caso resulta tremendamente eficaz. Mi nombre es Harvey Milk se mueve hábilmente entre contradicciones de todo tipo.

El adiós al pasado: “LAS HORAS DEL VERANO”, de OLIVIER ASSAYAS



[NOTA: Originalmente publicado el 15 de diciembre de 2008 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.] Hace unos meses se montó una buena entre mi amigo y colega Antonio José Navarro y el portal de Internet Miradas de Cine como consecuencia de una airada opinión del primero en torno al film de Olivier Assayas Boarding Gate (2007), por cierto y si no me equivoco todavía no estrenado en España, publicada en el número 380 de Dirigido por… (julio-agosto 2008), y que fue objeto de una réplica firmada por Alejandro Díaz en el número 78 (septiembre 2008) del mencionado portal. Pero no trato aquí de reabrir polémica alguna ni de darle o quitarle la razón a nadie, principalmente porque como no he visto Boarding Gate no puedo pronunciarme; lo menciono solo como ejemplo de cómo en ocasiones hasta qué punto se soliviantan los ánimos a la hora de hablar de cine y, de un tiempo a esta parte, cuando el nombre de Olivier Assayas sale a colación.  


Conozco poco del cine de este realizador y excrítico de cine francés, con la excepción de Demonlover (ídem, 2002), que me pareció interesante, y de Quartier des Enfants Rouges, su correcto episodio para el muy flojo film colectivo París, je t’aime (Paris, je t’aime, 2006). Sé que tiene un puñado de títulos de prestigio —Irma Vep (1996), Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), Les destinées sentimentales (2000), Clean (ídem, 2004)—, que iré recuperando cuando lo considere conveniente. He visto Las horas del verano (L’heure d’été, 2008), su más reciente trabajo estrenado entre nosotros, y si bien adelanto que me ha parecido una magnífica película, una de las mejores que se han estrenado en España a lo largo de este año, no termino de comprender que se hable de Assayas como si fuera uno de los grandes renovadores del lenguaje del cine, siendo así que Las horas del verano hace gala precisamente de una gran sencillez formal (por más que la misma encubra, en el fondo, una gran elaboración); quizá se trate de la aparente heterodoxia estilística de la cual parece hacer gala su filmografía, pues ciñéndome a lo que he visto de él Las horas del verano se encuentra, como suele decirse, en las antípodas de la fría sofisticación tecnológica de Demonlover o de la “estética de reportaje” de su sketch para París, je t’aime, por más que el último tercio de Las horas del verano se acerca un poco a aquélla. Por tanto, a falta de haber visto más títulos de Assayas y como doctores tiene la iglesia, prefiero dejar la cuestión sobre la relevancia de este realizador en el contexto del cine mundial para cuando tenga mayor elemento de juicio.


Lo que sí puedo afirmar es que Las horas del verano me parece un excelente film que, de entrada, tiene la nada despreciable virtud de sugerir muchas cosas de forma sencilla y clara, que no simple, en un relato que avanza impecablemente en virtud de la fuerza y consistencia de secuencias bien construidas y bien filmadas. La del principio, sin ir más lejos, es muy bella: un grupo de niños de diversas edades juegan por los bosques y jardines que rodean la casa de campo de su abuela Hélène (Edith Scob); el juego infantil sirve para introducir al espectador en el escenario principal en torno al cual girará la acción principal del relato y al mismo tiempo crea una determinada atmósfera que se verá corroborada por lo que vendrá a continuación: la casa de campo de Hélène será el objeto de “juego” de otros antiguos niños que en el pasado también corretearon por sus alrededores y que ahora son adultos, o juegan a serlo: los hijos de Hélène, Frédéric (Charles Berling), Adrienne (Juliette Binoche) y Jérémie (Jérémie Renier). Pero eso será más tarde: en el primer tercio del relato, hijos y nietos de Hélène se congregan a su alrededor para celebrar con ella su 75º aniversario. Entre entregas de regalos, comida y bebida al aire libre, se van perfilando los principales rasgos de los personajes: Frédéric vive con su esposa y su hija en París, mientras que Adrienne es una diseñadora de éxito que reside en Nueva York y Jérémie trabaja para una empresa en China. Por una cuestión de proximidad, no solo geográfica sino también sentimental, Hélène escoge a Frédéric para, aprovechando una pausa en la celebración de su cumpleaños, ponerle al corriente de sus planes para cuando muera: la casa pertenecía a Paul Gauthier, reputado pintor de la época indirectamente emparentado con ella, y contiene diversos tesoros artísticos en forma de dibujos de Gauthier, dos cuadros de Corot, grabados de Redon y piezas de mobiliario de otros relevantes artistas; Hélène quiere que, a su muerte, esas obras de arte vayan a parar al Museo de Orsay (anotemos que Las horas del verano forma parte de una serie de films destinados a conmemorar el vigésimo aniversario de esta institución), mientras que los hermanos heredarán la casa de campo para hacer con ella lo que les plazca.


Ya en ese primer tercio del relato queda perfectamente claro que de los tres hermanos es Frédéric el que siente una mayor vinculación de afecto hacia la casa donde transcurrieron los felices veranos de su niñez, de ahí que, a la muerte de Hélène al año siguiente, sea el único que desearía que la vivienda no se vendiera y siguiera formando parte del patrimonio familiar. Pero su deseo choca de frente con el de sus hermanos, cuyas vidas están lejos de Francia y a los que la distancia geográfica se les hace enorme: Adrienne sigue trabajando en los Estados Unidos y a Jérémie acaban de renovarle su contrato por cinco años, durante los cuales él y los suyos deberán vivir en China. Pero lo que más le duele a Frédéric no es tanto que Adrienne y Jérémie aleguen tantas dificultades para poder seguir haciéndose cargo de la casa de campo como, sobre todo, que demuestren tanto desapego hacia la casa en sí misma considerada: que, para ellos, la vivienda de su madre, de sus abuelos, de Paul Gauthier, carezca de lo que suele denominarse como “valor sentimental”. Es significativo el momento, ya apuntado entre otros por Quim Casas en su reseña publicada en Dirigido por…, en el que Frédéric se aparta de los demás y se pone a llorar en la oscuridad de un dormitorio. También lo es, añado por mi parte, que Frédéric manifieste en voz alta cierto embarazo ante las sugerencias “escandalosas” de que su madre pudo haber sido la última amante en la vida de Paul Gauthier, algo que sus hermanos, en cambio, se toman más bien a risa.


Lo que Las horas del verano propone sotto vocce, sin estridencias, es un agudo dibujo de ese desprecio hacia el pasado tan característico del mundo moderno, y de qué manera las diferencias culturales y en particular económicas del mundo contribuyen a que cualquier objeto, incluso cualquier persona, pronto sea considerados viejos, ergo inútiles y prescindibles. Es significativo que Adrienne trabaje en los Estados Unidos, la superpotencia económica por excelencia, y Jérémie lo haga en China, la superpotencia económica en auge por excelencia; se trata, además, de países con una cultura joven (el primero) o que acaban de nacer al modo de vida contemporáneo (el segundo). En cualquier caso, naciones para las cuales los tesoros artísticos que contiene la antigua casa de campo de Paul Gauthier son tan solo vestigios de un pasado que ya casi nadie parece tener interés en recuperar. La digresión que propone Assayas podría extenderse, si se quiere, al triste papel que parece jugar Europa en la actualidad como referente de una cultura que, a los ojos de los florecientes Estados Unidos y de los pujantes países de Oriente, es algo viejo y, horror, “pasado de moda” (en un discurso que podría extrapolarse a la situación actual del cine, dominado por un lado por la hegemonía estadounidense y por otro por el notable mercado asiático, coyuntura dentro de la cual Europa también ha perdido hace tiempo su papel de cinematografía de referencia).


No obstante, lo mejor de Las horas del verano es que ese discurso abstracto está ahí, insinuado entre líneas, entre planos, pero a pesar de eso la película resulta profundamente humana, en absoluto sermoneadora, y además aguda e inteligente. Hay que anotar, de nuevo en el saldo de lo positivo, otros grandes momentos, como el de la visita de los expertos del Museo de Orsay a la casa de campo acompañados por Frédéric y Adrienne: mientras los primeros se limitan a mirar y tasar los objetos de arte de la vivienda con la formalidad fría y técnica de los funcionarios, Frédéric mira con nostalgia un lugar que sabe que está viendo en su integridad original por última vez, a la vez que Adrienne, por su parte, se dedica a revolver la casa y llevarse aquellos recuerdos que quiere/le interesa conservar, haciendo gala de una gran rapacidad. El colofón de la secuencia es extraordinario: Frédéric le regala a la vieja criada de la familia, Eloise (Isabelle Sadoyan), un jarrón de cristal donde la primera tenía por costumbre poner los ramos de flores frescas para Hélène cuando esta aún vivía; resulta que ese jarrón tiene un extraordinario valor artístico (ergo, para los especialistas del Museo de Orsay, comercial), ya que forma parte de una serie diseñada por un prestigioso diseñador (otra pieza de la misma serie permanece en la casa), pero para Frédéric y Eloise, ignorantes de ese “valor de mercado”, lo único que realmente les importa es su “valor sentimental”: que ese era el jarrón preferido de Hélène, el jarrón para sus flores. Y basta.


La conclusión del relato es, asimismo, devastadora. Por un lado, Frédéric y su esposa van a visitar el Museo de Orsay, donde se exhiben algunos de los viejos muebles de la casa de campo, ya vendida; un grupo de adolescentes, que forman parte de una visita guiada al museo, pasan por su lado sin siquiera mirárselos: para ellos no tienen valor ni interés alguno. En la secuencia final, la casa de campo, como ya hemos dicho vendida pero todavía no ocupada, se convierte en el escenario de una concurrida fiesta para adolescentes organizada por la hija de Frédéric (la misma chica que, secuencias atrás, hemos visto detenida por la policía y recogida por su padre en comisaría por haberla pillado fumando porros). Dicha secuencia final contrasta visualmente con la del principio, por más que ambas sean conceptualmente muy parecidas: si antes hemos visto niños correteando por la casa, ahora son adolescentes que fuman, beben y escuchan algo parecido a música a todo volumen; la planificación “clásica”, casi mágica, de la primera secuencia, contrasta con la planificación abrupta, “moderna”, cámara en mano, casi documental, con que se recoge la diversión de los muchachos. Pero todavía queda un apunte final. La hija de Frédéric y su novio se alejan de la casa, salen al campo, saltan un muro y se detienen en un prado: allí, en plena naturaleza, alejados de todo referente civilizado, brota espontáneamente un hermoso recuerdo de infancia de la muchacha, en el cual evoca un día que pasó en el campo con su abuela Hélène. Puede que todavía haya, a fin de cuentas, una esperanza para unos jóvenes, una Europa desnortada, en un simbólico retorno a la esencia de las cosas. Las horas del verano lo sugiere excelentemente, sin retórica ni disquisiciones inútiles, con un sentimiento a la vez hondo y pausado, profundo pero sin estridencias. Otra cosa más que hay que agradecerle: Juliette Binoche no sale demasiado, por más que su presentación inicial dentro del relato (ese corte de montaje que parece hecho ex profeso para introducirla en pantalla) acaso sea la única concesión al divismo de la actriz en la que incurre Olivier Assayas.     

A propósito del “western” moderno: “EL TREN DE LAS 3:10” y “APPALOOSA”



[NOTA: Originalmente publicado el 6 de diciembre de 2008 en la primera versión de mi blog en Blogspot.es.] Este año se han producido en nuestro país los estrenos de dos recientes producciones norteamericanas inscritas en el género del western, en primer lugar El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 2007, James Mangold), nueva versión del clásico homónimo de Delmer Daves de 1957, y Appaloosa (ídem, 2008), dirigida y coprotagonizada por el actor Ed Harris, en su segundo trabajo tras las cámaras después de la correcta Pollock (ídem, 2000). La coincidencia en cartelera de ambas películas con escasos meses de diferencia nos permite hablar nuevamente de cuál es el estado del western en la actualidad, en un debate que de un tiempo a esta parte se reabre esporádicamente con la llegada de algún nuevo título inscribible en el género, bien sea producciones precedidas por la aureola del “prestigio”, como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007, Andrew Dominik), o bien de otras nada despreciables pero que pasan más desapercibidas como consecuencia de su escasa o casi nula difusión, como es el caso de Enfrentados (Seraphim Falls, 2006, David Von Ancken).


Empezaré hablando de El tren de las 3:10, versión 2007, y dejando constancia, de entrada, de la enorme decepción que me produjo; y no será porque no tuviese unas buenas expectativas ante ella a la hora de verla (tampoco niego la posibilidad de que esas mismas expectativas fueran lo que provocaran mi decepción), y más teniendo en cuenta que el film se inscribe en un género, el western, que siempre ha sido uno de mis favoritos junto con el fantástico; además, la película está protagonizada por dos muy buenos actores, Russell Crowe y Christian Bale, cuya labor suele ser para mí un aliciente a la hora de ver cualquier film en el que intervengan; y, en tercer lugar, es un film de James Mangold, realizador irregular que tiene en su haber un par de buenas películas inscritas, asimismo, en los márgenes de géneros codificados: Cop Land (ídem, 1997) e Identidad (Identity, 2003), esta última particularmente jugosa por lo que tiene de manipulación de determinados mecanismos narrativos “tradicionales”.


Sin embargo, a pesar de todas esas buenas referencias, confieso que “desconecté” de El tren de las 3:10 casi desde el principio, y por las siguientes razones. Ya en el primer tercio del relato, la secuencia en la que Ben Wade (Crowe) y su banda asaltan el furgón blindado que protege el agente de la Pinckerton Byron McElroy (Peter Fonda) y sus hombres me produjo un distanciamiento por culpa de sus concesiones a una supuesta “modernidad”, o mejor dicho, “modernización” (no es lo mismo lo moderno, en su acepción de contrapuesto a lo clásico, que lo “modernizado”, acción mediante la cual alguien o algo para a ser moderno: lo moderno nace, lo “modernizado” se hace: lo primero es genuino, lo segundo, resultado de una manipulación). Volviendo a la secuencia en cuestión, me crearon una distancia el abuso del montaje corto (peaje insalvable a estas alturas en el cine comercial norteamericano) y de los efectos especiales (el furgón blindado acaba volcando de una manera “explosiva”, muy a lo “cine del siglo XXI”: numerosos planos de detalle “espectacularizan”, y perdón si estoy abusando de barbarismos, el batacazo del vehículo). Dicho rápidamente, El tren de las 3:10, de James Mangold, no me parece un western, sino una imitación puesta al día mediante trucos, más bien baratos, del cine comercial dominante.


Esa mala impresión se me hizo más patente a la hora de dibujar a determinados personajes. Por ejemplo, en las primeras secuencias que describen la vida cotidiana del granjero Dan Evans (Bale), hay un momento para mi gusto muy chirriante: en un arranque de sinceridad, Evans le confiesa a su esposa Alice (Gretchen Mol) que no ha terminado de enjugar la deuda que sigue pesando sobre su granja porque destinó una parte del dinero destinado a hacerlo a comprar comida para el ganado; Alice le replica algo así —cito de memoria, pues tan solo he visto la película una vez— como que debería haberlo consultado con ella antes de haber tomado esa decisión respecto al dinero. Pues bien, con franqueza, esa escena es completamente inverosímil: ninguna mujer de finales del siglo XIX, y además una granjera, se atrevería a discutirle a su esposo, otro granjero de esa misma época, cómo debe administrar la economía hogareña, y probablemente ese mismo granjero, por comprensible que fuera, acabaría abofeteándola ante semejante intromisión. Naturalmente que habrá quien diga que los personajes de un relato de ficción no tienen por qué hablar y comportarse exactamente igual que las personas de la época retratada, que existen determinadas licencias artísticas de cara a la elaboración de una determinada dramaturgia comprensible para el espectador actual; estoy de acuerdo, pero no hasta el punto de que los personajes hablen y se comporten como si fueran personas de la actualidad; desde este punto de vista, El tren de las 3:10 chirría, y mucho, porque ver y oír a personajes de la época en la cual transcurre el relato moverse y hablar como personas de principios del siglo XXI me parece un mecanismo de identificación con el espectador actual excesivamente forzado, demasiado “familiar”, y en consecuencia el resultado es artificial e impostado.


Por desgracia, no es el único apunte “actualizado”, o “puesto al día”, que da al traste con la consistencia dramática de El tren de las 3:10. Pienso también en el penoso personaje de Charlie Prince (Ben Foster), la mano derecha de Ben Wade, descrito como un sádico insensible cuya homosexualidad y su inclinación amorosa hacia Wade están demasiado puestas en primer término del relato (asimismo, la afectada interpretación de Ben Foster tampoco ayuda demasiado a humanizar el personaje). No es la primera vez que en el contexto de un western se introducen connotaciones homosexuales o referencias a la condición de tal de algún personaje; pienso, sobre todo, en la magnífica El hombre de las pistolas de oro (Warlock, 1959, Edward Dmytryk), en la cual el cojo Tom Morgan (Anthony Quinn) seguía fielmente al pistolero Clay Blaisedell (Henry Fonda) porque este último era, en opinión del anterior, “el único hombre que nunca me ha llamado cojo”. Pero, definitivamente, el tiempo de las sutilezas parece haber pasado a mejor vida. Aquí, el dibujo de la atracción homosexual que Charlie siente hacia su jefe está visualizado en una secuencia que roza el ridículo: Ben Wade se detiene en el saloon del pueblo, cerca del lugar donde han asaltado el furgón blindado, y se toma un whisky mientras mira con avidez las carnes apetitosas, hay que reconocerlo, de la cantinera, Emma Nelson (Vinessa Shaw, con lo cual lo de las carnes está plenamente justificado); en un primer plano risible, vemos a Wade desnudando con la mirada a la chica, mientras que a su lado el sibilino Charlie le dice que “puede esperarle él allí todo el tiempo que haga falta…”. El personaje de Ben Wade —por lo demás interpretado tan bien como siempre por Russell Crowe (sus apariciones en pantalla son lo único salvable de la muy convencional última película de Ridley Scott Red de mentiras / Body of Lies, 2008)— todavía aglutina otro apunte de “modernización” particularmente detestable: ese momento en que, tras haber matado a Byron McElroy por haberle recordado su condición de bastardo, exclama: “Hasta los malos queremos a nuestras madres”, execrable apunte de diálogo que parece herencia (una más) de los latiguillos meta-fílmicos a lo Quentin Tarantino. Otro elemento distanciador.


Por otro lado, y dejando ya el tema de esa supuesta “modernización”, o mejor dicho, de esa modernidad mal entendida, creo que El tren de las 3:10 tampoco acaba de funcionar en sí misma considerada. El guión da muchas, muchísimas vueltas, algunas de ellas bastante absurdas: no se entiende, por ejemplo, que Wade y su banda lleven a cabo un ardid para que el sheriff del pueblo y sus ayudantes se larguen pitando hacia el lugar donde los primeros han atracado el furgón únicamente para que el protagonista y sus bandidos puedan entrar tranquilamente en el pueblo… para repartirse el dinero en el saloon, cuando podrían haberlo hecho, con más seguridad, en cualquier otro sitio (parece, por tanto, un mero ardid de guión destinado a facilitar que Wade vaya al pueblo, donde con la ayuda de Dan Evans será detenido); y qué decir del más bien absurdo episodio en el campamento de montaña donde un grupo de ingenieros supervisan la construcción de la vía del tren llevada a cabo, en condiciones denigrantes, por obreros chinos: dejando aparte que hay en esta secuencia otro ridículo apunte “modernizado” (el hijo mayor de Evans, William / Logan Lerman, mira con compasión a un chico oriental de su misma edad que trabaja como un esclavo; esa piedad en el contexto, insisto, de finales del siglo XIX y por parte de personajes de escasa cultura, vuelve a ser inverosímil), la secuencia se distingue por su mediocre construcción dramática (casualmente, los ingenieros también tienen cuentas pendientes con Wade y aprovechan que cae en sus manos… para torturarle con descargas eléctricas) y su mera condición de excusa para introducir más espectacularidad en el relato: en dicho escenario se producirá un par más de tiroteos, acompañados de explosiones de dinamita.


No es de extrañar, en este sentido, que ante tal cúmulo de inconsistencias y despropósitos, el espectador llegue cansado al clímax del relato: la larga situación de suspense en virtud de la cual Evans tiene que trasladar él solo a Wade hasta el tren que conducirá a este último a la prisión de Yuma bajo la lluvia de balas disparadas por Charlie y el resto de los bandidos de Wade. Hay que reconocer, empero, que tanto aquí como, en sus líneas generales, en el resto del film, James Mangold demuestra que sabe rodar y construir una planificación coherente y con sentido. Pero llegados a este punto, el interés de El tren de las 3:10 ya se ha desvanecido casi por completo: frente a algún buen apunte, como el retrato de Evans que Wade garabatea en su cuaderno (donde, se nos dice, el forajido dibuja con gran pericia todo aquello que le gusta), el tópico más siniestro vuelve a hacer aquí su aparición: antes de morir, Evans le confiesa atropelladamente a su hijo que durante la guerra civil se comportó como un cobarde; pero uno tiene legítimo derecho a preguntarse: ¿y qué?


Appaloosa ya es otra cosa. De entrada, carece de ese sonsonete moderno, o posmoderno, que destroza las buenas intenciones de El tren de las 3:10. Aquí vemos a seres humanos que, como mínimo, parece que hablan y se comportan como personas de la América de finales del siglo XIX; insisto en la cuestión de que las películas no tienen porqué ser lecciones de Historia, o “históricamente correctas”, pero sí en el hecho de que tiene que haber cuanto menos cierta coherencia entre el dibujo de personajes y el contexto en el que desarrollan. Un primer aspecto de Appaloosa que llama la atención (puntualización para posibles quisquillosos: a mí me llamó la atención) es la singularidad de su construcción narrativa. En su primera secuencia, el sheriff de la localidad de Appaloosa y sus ayudantes llegan al rancho propiedad del terrateniente Randall Bragg (Jeremy Irons) para detener a dos de sus hombres, acusándoles de un homicidio; Bragg advierte a los hombres de la ley que su rancho queda fuera de su jurisdicción, y ante la insistencia del sheriff acaba asesinándoles, a él y a los ayudantes, a tiros. Poco después llegan a Appaloosa Virgil Cole (Ed Harris) y su socio Everett Hitch (Viggo Mortensen), pistoleros a sueldo que trabajan dentro de la legalidad (curioso, y paradójico, concepto del oficio de matón), quienes alcanzan un rápido acuerdo económico con las fuerzas vivas del pueblo para que Cole sea nombrado nuevo sheriff y Hitch su ayudante, a cambio de la promesa de librar a Appaloosa de la tiranía de Bragg y sus hombres; dicho y hecho, inmediatamente después de haber acordado las condiciones de su trabajo, Cole y Hitch hacen frente a cuatro hombres de Bragg que están armando bronca en el saloon y les liquidan expeditivamente. A pesar de lo contundente de esta presentación de personajes, por lo demás excelente, la trama de Appaloosa no va a girar en torno al enfrentamiento de los dos bandos presentados, sino que, curiosamente, la lucha contra el terrateniente acaba pareciendo una mera excusa para mostrarnos otras cosas, en particular el dibujo de la relación de amistad y camaradería que vincula desde hace más de diez años a Cole y Hitch. A la confianza total y respeto mutuo que se profesan hay que añadir una singular complementariedad: Cole es más activo y emprendedor (toma la palabra a la hora de negociar y adopta la estrategia a seguir); Hitch, aparentemente más pasivo, es también más reflexivo e incluso más culto que su colega (no por casualidad, su narración en off focaliza en gran medida el punto de vista bajo el cual se narra el film); por ejemplo, cuando Cole necesita completar una frase con la palabra adecuada, es Hitch quien se la proporciona; cuando Cole tiene que hacer frente a cualquier situación violenta de las varias que se producen a lo largo del relato, Hitch siempre está detrás suyo respaldándole.


La segunda singularidad que otorga una personalidad propia a la película es la presencia de un inesperado personaje femenino que no sigue los cauces habituales, por más que al principio esté presentado, engañosamente, como una figura estereotipada. Me refiero a Allison French (Renée Zellweger), la cual se instala en Appaloosa poco después de que lo hayan hecho Cole y Hitch, contratándose como pianista del saloon. Los modales refinados y un tanto remilgados de Allison, que en un primer momento parecen contrastar con los de los duros Cole y Hitch (en particular del primero: la primera vez que conversan los tres, mientras desayunan, Cole se pregunta en voz alta si Allison no habrá sido en el pasado… prostituta), son en realidad una frágil apariencia bajo la cual se esconde una mujer procaz y sexualmente muy activa, una suerte de depredadora que se va arrimando a todos los hombres con una cierta posición de poder que encuentra en su camino: primero a Cole, que es el sheriff de Appaloosa; luego, se insinúa abiertamente a Hitch porque, tal y como dice este último más adelante, necesita un “recambio” para el caso de que Cole muera durante el desempeño de su peligrosa profesión; a continuación, tras ser secuestrada por el pistolero a sueldo Ring Shelton (Lance Henriksen) que ha sido contratado por Bragg, también se acuesta con él, por si las moscas…; y, finalmente, tontea con el mismísimo Bragg después de que este último se haya librado de la prisión y regrese a Appaloosa para instalarse allí. Allison es una superviviente nata, una mujer que usa “armas de mujer” con tal de sobrevivir en un contexto violento donde los hombres usan “armas de hombre”. La personalidad de Allison contrasta con la de Katie (una fugaz Ariadna Gil), la prostituta “oficial” de Appaloosa que se acuesta esporádicamente con Hitch, por más que este aspecto esté poco trabajado: el contraste entre la puta profesional, que ofrece su sexo a cambiose dinero, y la puta, digamos, “vocacional”, que en el fondo hace lo mismo pero buscando a la vez la apariencia de respetabilidad social que proporciona una relación de pareja estable. Contra todo pronóstico, resulta un acierto la elección de una actriz tan extraña como Renée Zellweger para interpretarla: el físico poco convencional e incluso un tanto desagradable de la intérprete casa a la perfección con la heterodoxia de su personaje.


Antes he mencionado la palabra supervivencia. En gran medida, esta es la que mueve a todos los personajes: a Cole y a Hitch, yendo de pueblo en pueblo para que les contraten como como “pacificadores” profesionales; a Allison, como ya hemos visto; a Bragg, que se va adaptando a las circunstancias, primero como poderoso granjero y, aprovechando sus contactos nada menos que con el presidente de la nación, como no menos poderoso ciudadano de Appaloosa; al pistolero Ring Shelton, evidentemente; incluso al muchacho que trabaja para Bragg y que, temeroso de que todo acabe al final en una gran matanza, decide denunciar a su jefe a la justicia por el asesinato del primer sheriff de Appaloosa y sus ayudantes, para luego poner pies en polvorosa después del juicio que condena a Bragg…


Appaloosa es una muy agradable “película de resistencia”, absolutamente a contracorriente de las modas que imperan actualmente en el cine comercial norteamericano, a la que si se le tuviera que reprochar algo sería, únicamente, que la apuesta que hace en materia de puesta en escena sea, a pesar de su excelente solidez, demasiado deudora de patrones narrativos tradicionales. Dicho de otro modo: no trato de decir que Appaloosa me parezca demasiado “clásica” ni nada por el estilo, sino que creo que la radicalidad de su propuesta, entendida siempre dentro del contexto actual del cine contemporáneo, hubiese resultado más expeditiva en el supuesto de que Ed Harris, director, se hubiese planteado la posibilidad de enriquecer el lenguaje cinematográfico del western y llevarlo un poco más allá, como sí logró hacerlo, a mi entender, Clint Eastwood. Ello no desluce ni desmerece la calidad del resultado: basta con ver el magnífico provecho sacado de la dirección de actores (todos magníficos, incluido claro está el propio Harris) o el planteamiento y resolución de los momentos de violencia, secos y cortantes, que por sí solos acreditan el estimulante carácter singular que atesora el film.