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jueves, 31 de octubre de 2013

Especial HALLOWEEN



El 8 de abril de 2009 “nacía” este blog, creado con la única finalidad de publicar en él textos propios no publicados en otros medios. Pero al mismo, instalado desde entonces en Blogspot.com, le había precedido otro de idéntico título en el seno de Blogspot.es. Diversas dificultades técnicas, y una generosa invasión de spams y gremlins de toda índole, tamaños y colores, me obligaron a cerrar ese primer blog, eliminar todos sus contenidos y abrir el actual. Desde entonces venía arrastrando la idea de recuperar algunos de los textos que publiqué en la versión “punto es”, y me he decidido a hacerlo empezando por retomar, con motivo de la festividad de Halloween, un par de esos viejos comentarios. Los demás irán apareciendo, igualmente, con ocasión de algún evento relacionado con los mismos.



Terror cámara en mano: “[REC]”, de JAUME BALAGUERÓ y PACO PLAZA
[NOTA PREVIA: Este artículo se publicó originalmente el 13 de noviembre de 2008 en la anterior versión de este blog en Blogspot.es.] Estos días ha sido noticia el inicio del rodaje, el pasado 10 de noviembre, de [Rec] 2, la “esperada” secuela de [Rec] (2007) codirigida nuevamente por Jaume Balagueró y Paco Plaza, la cual el año pasado acabó erigiéndose en el segundo film más comercial del cine español, con casi ocho millones de euros recaudados en su exhibición en salas cinematográficas (cifra muy notable si se tiene en cuenta que su coste de producción rondó, si no me equivoco, el millón de euros), solo superada por El orfanato (J.A. Bayona, 2007) y sus más de veinticuatro millones de euros acumulados en su explotación en cines. A ello hay que unir el próximo estreno —quizá para enero de 2009— de Quarantine (ídem, 2008, John Erick Dowdle), remake de producción norteamericana de [Rec] estrenado en los Estados Unidos el pasado 12 de octubre con aceptable éxito comercial (poco más de 30 millones de dólares recaudados hasta primeros de este mes de noviembre, que no está mal teniendo en cuenta que el film apenas ha costado 12 millones).


Pues bien, debo confesar que [Rec] me dejó frío, de ahí que ni la noticia del rodaje de una continuación ni la del estreno de su nueva versión estadounidense me inspire, a priori, ningún entusiasmo. Tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza me parecen, por ahora, promesas cuyo potencial cinematográfico pienso que está por definir, y que a lo largo de sus respectivas filmografías, cortas pero muy celebradas (me temo que demasiado), nos han ofrecido destellos de buen cine, fragmentos de unos talentos que pueden fructificar a corto o medio plazo pero que todavía están lejos, muy lejos, de esa maestría que se les atribuye un tanto alegremente (a lo cual contribuye, sin duda alguna, el hambre de buenos realizadores de cine de género, de cineastas que abran nuevas vías de expresión en la cinematografía española, que nos asola desde hace años). Hay que reconocer, empero, que a [Rec] no le falta coherencia ni personalidad respecto a lo que hasta antes de su realización nos habían ofrecido sus codirectores: es una película cuyo planteamiento y resolución tienen mucho de esteticista, al igual que el grueso de la filmografía de Jaume Balagueró inscrita en el género fantástico: Los sin nombre (1999), Darkness (2002), Frágiles (2005) y Para entrar a vivir (2006), su episodio para la serie Películas para no dormir y, sin duda alguna, un precedente muy directo de [Rec]; y hay en ella cierto sentido de la crueldad característico de los trabajos de Paco Plaza que se encuadran, asimismo, en el cine de terror: El segundo nombre (2002), Romasanta (2004) y el telefilm Cuento de Navidad (2005), también para Películas para no dormir.


Generalizando mucho, [Rec] es una consecuencia más o menos directa y aún con cierto retraso del éxito (a mi entender, incomprensible) de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick), una nadería que en su momento causó un furor casi uterino por un capricho formal que fue vendido como la mayor innovación narrativa del cine fantástico contemporáneo, esto es, rodar un film de terror íntegramente desde el punto de vista de la cámara portátil de uno de los personajes; de esta manera, decían, se lograba una insólita sensación de “realidad” en el contexto de un relato fantástico, una inesperada convivencia entre dos mundos aparentemente irreconciliables, el real y el imaginario. Además, su influencia no se limitó al cine fantástico, dado que popularizó junto con el efímero movimiento Dogma95 el empleo de la cámara en mano; algo que, por cierto, existía desde mucho antes de que Lars von Trier y sus colegas lo convirtieran en la “marca de fábrica” de un estilo de cine que, paradójicamente, se promocionaba a sí mismo como ajeno a marca de fábrica alguna. No cuesta ver en la aceptación de aquella idea, primero, un síntoma de la posterior revalorización del género cinematográfico del documental, promocionado como el cine “realista” o “captador de la realidad” por excelencia, rotunda falsedad que todavía ahora sigue estando muy arraigada en el inconsciente colectivo, que da por hecho que documental equivale a “real”, o más aún, que equivale a “verdad” (cuando lo cierto es, mal que pese, que el documental es un género que, como los demás, se rige por el principio de la selección y manipulación de las imágenes, con sus propias y reconocibles convenciones codificadas, exactamente igual que el western o el cine negro, y cuyos mecanismos narrativos beben en no poca medida del así llamado cine de ficción). También da la sensación de que la aceptación de El proyecto de la bruja de Blair por parte de comentaristas poco o nada amantes del cine de terror era un intento más de domesticar al género fantástico, de “racionalizarlo”, ni que fuera en este caso por la vía del empleo de una estética “realista” destinada a inyectarle una dosis de “mundo real”, rebajando así sus supuestas ínfulas delirantes.


Hay que reconocer en honor a la verdad que, si bien [Rec] recoge en parte la herencia de El proyecto de la bruja de Blair, también corrige y hasta cierto punto perfecciona aquella idea, la intrusión de la realidad en un contexto fantástico por mediación del punto de vista fijo de una cámara, por más que acabe fallando en lo mismo de lo que cojea su calamitoso precedente: su ejecución. Dicho de otro modo, tanto El proyecto de la bruja de Blair como [Rec] me parecen buenas ideas, o teóricamente interesantes, pero mal resueltas, sobre todo en el caso de la primera. Centrándonos en la obra de Balagueró & Plaza, [Rec] intenta, al igual que El proyecto de la bruja de Blair y que muchas, muchísimas otras películas del género fantástico (la construcción narrativa de ambas es tan vieja como el propio género), introducir al espectador, cómodamente situado al principio del relato en un contexto cotidiano reconocible y familiar, dentro de un contexto terrorífico donde las leyes de la razón y la lógica son progresivamente abolidas por la imposición de un horror irracional y descontrolado. Esa introducción está planteada con más habilidad en [Rec] que en El proyecto de la bruja de Blair: aquí asistimos a la labor de una reportera de televisión, Ángela Vidal (Manuela Velasco), que va hablándole directamente a la cámara móvil que porta Pablo (Pablo Rosso, asimismo director de fotografía y operador de cámara del film), mientras lleva a cabo un reportaje sobre una unidad de bomberos de Barcelona. Si la idea de situar al espectador en un contexto inicialmente cotidiano mediante la presentación de un simpático reportaje sobre bomberos es tan válida como cualquier otra, de cara a aterrorizarle luego mediante el contraste con los horrores que se van a desencadenar a continuación, Balagueró & Plaza la destrozan por culpa de insistir demasiado en ella: la introducción en el parque de bomberos es larga, larguísima, y se hace francamente pesada, sobre todo porque se nota demasiado que está estirada de cara a conseguir, probablemente, una duración estándar para el film; no será la única vez en que esa dilatación gratuita del metraje dañe considerablemente el interés de la película.


Creo que hubiese resultado mucho más eficaz reducir a la mitad las primeras escenas en el parque de bomberos, o incluso empezar el film en el interior del coche de bomberos donde Ángela y Pablo realizan su reportaje acompañando a los bomberos a lo que al principio se anuncia como una salida rutinaria y sin complicaciones. La película realmente “arranca” aquí: con la llegada de reporteros y bomberos a un inmueble del Ensanche barcelonés, cuyos vecinos han pedido ayuda porque están oyendo inquietantes gritos y ruidos en el piso donde una anciana vive sola. Como todo está siempre visualizado desde el punto de vista de la cámara de televisión que emplea Pablo, se consigue de este modo que el espectador sea, por así decirlo, “uno más” en la aterradora peripecia de los personajes, acompañándolos en todo momento, sufriendo con ellos y, lo que quizá es peor, siendo testigo impasible de un terror contra el que no puede hacer físicamente nada, tan solo mirarlo. Esta manera de conseguir que lo cotidiano se vuelva terrorífico, que el mundo real y aparentemente racional donde creemos vivir se disuelva bajo el peso demoledor de un universo terrorífico e irracional, en el que algo parecido a un virus diseñado como arma química va convirtiendo a quienes infecta en una especie de seres violentos y monstruosos (zombis, suele decirse, lo cual no es del todo cierto, aunque en el contexto del relato poco importa cómo se definan), todo narrado desde la perspectiva de un testigo impotente (la cámara de televisión), resulta como digo muy atractiva pero, insisto, resuelta con poca convicción.


En [Rec] se produce, a mi entender, una clara disonancia entre ese atractivo punto de partida; parafraseando a José María Latorre, el “paisaje interior” de la película (todo lo que hemos mencionado respecto al empleo de la cámara en mano en el contexto de un relato fantástico), y su “paisaje exterior”, el compuesto por sus personajes. De acuerdo: hay muchas buenas películas de terror que también hacen gala de pobres personajes pero a cambio ofrecen admirables atmósferas y excelentes propuestas cinematográficas (un ejemplo rápido que me viene a la cabeza: Fantasmas de Marte/Ghosts of Mars, 2001, un muy subvalorado film de John Carpenter, sospecho, porque da pereza mirar su “paisaje exterior”, sus estereotipados personajes, en detrimento de su “paisaje interior”, lo que el realizador sugiere de esos mismos y a la postre no tan estereotipados personajes por medio de su puesta en escena; el tema da para mucho —de hecho, es la base de una amplia digresión sobre qué es o no buen cine fantástico, incluso buen cine en general—, y no es momento de desarrollarlo ahora). Pero, y volviendo a [Rec], creo que su “paisaje interior” no termina de compensar las deficiencias de su “paisaje exterior”. Dicho de otro modo: que una buena idea y su voluntariosa ejecución no son suficientes para sostener un largometraje cuya escasa hora y media de metraje se acaba haciendo cansina y repetitiva.


Una prueba de lo afirmado lo tenemos en que, tras su violento arranque, y la manifestación de los primeros momentos de tensión —la anciana convertida en una bestia salvaje a la que el agente de policía se ve obligado a abatir a tiros, la niña que ha recibido un mordisco, el aislamiento de todas las personas encerradas en el inmueble por un equipo de seguridad que recubre puertas y ventanas con plásticos—, el relato, literalmente, se detiene, y al igual que ocurría con las primeras escenas en el parque de bomberos empieza a estirar su metraje, “haciendo tiempo” de un modo, a mi entender, inútil: mientras esperan a que la situación se resuelva, Ángela y Pablo se dedican a entrevistar a los variopintos habitantes del inmuebles —de casi todas las razas, sexos y condiciones: hombres, mujeres, ancianos, japoneses, sudamericanos; por suerte, no hay una defensa de la España supuestamente multicultural (sic)—, los cuales ofrecen exactamente la misma versión de los hechos: que oyeron unos ruidos pero que no vieron nada. Y así vuelan unos cuantos minutos que vuelven a hacerse muy, muy largos.


Queda para el final un último tercio, similar al primero, en el cual los personajes van cayendo, víctimas del virus que los convierte en ciegos homicidas o de la agresión de sus vecinos infectados. Pero incluso aquí la tensión tan sólo funciona a ratos, y algunas de las muertes están resueltas con notable torpeza: la del policía, que cae bajo la letal dentellada en la garganta de la niña enloquecida (la escena no puede ser más previsible: el policía, agachado cerca de la niña y enfocándola en la oscuridad con su linterna, va girando la cabeza repetidas veces mientras habla con el bombero que está a su lado, dejando el cuello indefenso); o la del vecino homosexual (otro deceso que se ve a la legua: el personaje da una larga explicación poniéndose justo de espaldas al cristal de la puerta del almacén tras la cual está encerrado un miembro del equipo de desinfección que ha sido mordido por uno de los dementes y que está a punto de transformarse en, digamos, zombi: al rato, las manos de este último atraviesan la puerta y hacen presa en la cabeza del desprevenido vecino). En cambio, los cinco minutos finales en el piso superior, donde Ángela y Pablo acaban descubriendo la aterradora, sobrenatural verdad que se esconde tras el supuesto virus, me parecen sin duda alguna lo mejor de la función e incluso el fragmento mejor planificado; da la sensación, puede que equivocada por mi parte, de que todo el relato está construido en función de esa sorpresa final, en la que  la atmósfera se adentra “realmente” en el terreno de lo fantástico, valga la paradójica expresión. Pero, en última instancia, no consigue que [Rec] termine de remontar el vuelo después de ochenta minutos de inconsistencias dramáticas y, sobre todo, de estilo: resulta difícil superar la sensación de que, con esa manera de filmar unívoca, el film acaba escamoteando algo: de que lo más interesante está fuera de cuadro. Y lo digo aún siendo consciente de que haya quien vea una virtud en dicha ambigüedad.



El sabor del relato clásico de fantasmas: “HAUNTED”, de LEWIS GILBERT
[NOTA PREVIA: Este artículo se publicó originalmente el 9 de enero de 2009 en la anterior versión de este blog en Blogspot.es.] No he leído ninguna de las novelas del escritor británico James Herbert (Londres, 8 de abril de 1943), de entre las cuales hay unas cuantas que, salvo error del que suscribe, nunca han sido llevadas al cine (ciñéndome a las publicadas en lengua castellana, y sin ningún orden: Profanación, Luna, Sepulcro, Aullidos, La casa de campo mágica, Los fantasmas de Sleath, Santuario, Dominios), y otras en cambio que sí han conocido versión para la gran pantalla: la que dio pie (ignoro su título en inglés y si tiene o no edición española) a un curioso film fantástico dirigido por el actor David Hemmings, El superviviente (The Survivor, 1981), recientemente fusilado por Rodrigo García en su olvidable Passengers (ídem, 2008); The Rats (desconozco, asimismo, su posible traducción castellana), base de la película de Robert Clouse Fieras radiactivas (Deadly Eyes, 1982), sobre la cual nada puedo decir al no haberla visto; Fluke, a partir del cual se hizo el film homónimo de Carlo Carlei (1995), si no recuerdo mal estrenado entre nosotros directamente en vídeo (lo vi en su momento, y creo recordar que no era del todo desdeñable, pero hace tanto que no puedo escribir nada consistente al respecto); y finalmente Hechizo, que se encuentra en la inspiración de la película que aquí traigo a colación: Haunted (1996), coproducción anglo-norteamericana realizada por el británico Lewis Gilbert y, si sigo sin equivocarme, nunca estrenada en cines españoles, que se encuentra editada en DVD por Universal/Studio Canal en versión original subtitulada. Apuntar, como curiosidad, que la también mencionada novela de Herbert Los fantasmas de Sleuth está considerada una secuela de Hechizo, dato que dejo anotado insistiendo en el hecho de que no puedo corroborarlo al no haber leído ningún libro de Herbert.


A falta de saber por mí mismo si Haunted es o no una buena adaptación de Hechizo (cuestión esta que, junto con las dudas que he mencionado en el párrafo anterior, dejo abiertas para que algún amigo de este blog pueda decirnos algo al respecto), el film de Lewis Gilbert es toda una curiosidad que, aún no estando por completo conseguida, tiene los suficientes alicientes como para no pasar desapercibida. Hace gala de un excelente nivel de producción (uno de sus productores ejecutivos es Francis Ford Coppola; de hecho, coproduce su American Zoetrope) y de un competente elenco de intérpretes: Aidan Quinn, Kate Beckinsale, Anthony Andrews (también coproductor), John Gielgud, Anna Massey y Alex Rowe. Y ofrece un clásico relato de fantasmas que no por tradicional resulta menos meritorio, dada la solidez con que se narra. Empieza con una secuencia situada en el pasado del personaje protagonista, David Ash: siendo un niño, David (Peter England) jugaba con su hermanita gemela Juliet (Victoria Shalet) a la orilla de un río cerca de la casa de sus padres, en la Inglaterra de principios del siglo XX; con tal mala fortuna que, accidentalmente, David provocó una mala caída de Juliet, la niña se golpeó en la cabeza e, inconsciente o quizá ya muerta, se hundió en el río, siendo inútiles los esfuerzos de su hermano por rescatarla. Ya adulto, David (Aidan Quinn) se ha convertido en un prestigioso profesor de psicología en Cambridge, cuya fama viene acrecentada por una actividad particular que complementa su labor académica: al igual, pongamos por caso, que el mago Harry Houdini o que el protagonista de otro film gótico británico hasta cierto punto similar a Haunted, el excelente Fotografiando hadas (Photographig Fairies, 1997), del interesante Nick Willing (cuya reciente The River King/ídem, 2005, hubiese merecido más y mejor atención de la que tuvo), David Ash se dedica a desenmascarar falsos videntes y supuestos médiums que se dedican a timar a los incautos mediante sus presuntas facultades para contactar con las almas de los difuntos. Sin embargo, en el fondo de David —como el desarrollo posterior de la trama se encargará de confirmar— anida un escéptico que quiere creer en aquello que sus conocimientos científicos le niegan; durante una de esas falsas sesiones de espiritismo que David desenmascara, cree oír la voz infantil de su difunta hermana llamándole por su nombre; más adelante, recibe en su despacho la carta desesperada de una mujer, Tess Webb (Anna Massey), que trabaja como criada en la mansión Edbrook, propiedad de la familia Mariell, en la que le pide su ayuda, convencida de que está siendo atormentada por apariciones espectrales; además, el nombre de la mansión coincide misteriosamente con lo que ha visto escrito en el espejo de la médium y que en un principio ha tomado por el nombre y apellido de alguien (“Ed Brook”).


Movido por la curiosidad, David se desplaza a aquel lugar, donde conoce a los dueños de la casa, los tres hermanos Mariell, Robert (Anthony Andrews), Christina (Kate Beckinsale, casi una década antes de convertirse en la vampiresa cazadora de hombres lobo en Underworld 1 & 2) y Simon (Alex Lowe), los cuales, junto con el anciano médico que trabaja en las cercanías, el doctor Doyle (John Gielgud), le insisten en que los fantasmas que cree ver la señora Webb no son más que los delirios de una criada vieja y cansada. Naturalmente, las cosas no son lo que parecen, y a partir de ese momento David se verá absorbido por la mansión Edbrook y su entorno en base a dos polos de atracción: primero, los subrepticios fenómenos paranormales que se producen en la casa, y que al principio excitan su curiosidad científica (golpes en la puerta de su dormitorio y una fuerza extraordinaria detrás de ella que le impide abrirla, lo cual sin duda alguna recuerda la gran película de Robert Wise The Haunting, 1963; un balancín que se mueve aparentemente por sí solo en el jardín); y, por encima de todo, la cada vez mayor atracción amorosa que David siente hacia Christina, y que además es correspondida por esta última. El clima se va volviendo cada vez más enrarecido, sobre todo a partir del momento en que la virulencia de los fenómenos paranormales desafía abiertamente las explicaciones científicas y racionales que David intenta darles, y también como consecuencia de la extraña relación de dependencia que parece tener Christina con sus hermanos (en particular con el mayor, Robert), que le impide vivir abiertamente su amor hacia David, prevalencia en torno a la cual flota la sombra del incesto (apuntado, todo hay que decirlo, de una forma bastante tenue y más bien desaprovechada: Robert, aficionado a la práctica de la pintura, tiene por costumbre retratar a su bella hermana semidesnuda: esos retratos al óleo cuelgan por distintos rincones de la casa; en un momento dado, David espía a Robert y Christina, a solas en el estudio del primero: ella está completamente desnuda y él la besa en los labios de una manera poco fraternal).


No destriparemos el final de Haunted, en atención a quien todavía no haya visto este film tan poco difundido en España o a quien no haya leído la novela de Herbert, pero resulta curioso comprobar que, hasta cierto punto, se erige en un pequeño precedente de posteriores y más exitosas incursiones dentro del subgénero de las películas de fantasmas: El sexto sentido (The Sixtx Sense, 1999), realizada solo cuatro años después, en la que M. Night Shyamalan jugaría más a fondo que Lewis Gilbert (todo hay que decirlo) la baza de un relato que se sostiene en la dicotomía existente entre lo que el film parece que está mostrando a través de sus imágenes y lo que realmente está mostrando; asimismo, diversos planos de Haunted, en particular aquellos en los que vemos las lujosas estancias de la mansión Edbrook con los muebles cubiertos con sábanas, probablemente fueron muy tenidos en cuenta por Alejandro Amenábar para su Los otros (2001), la cual también comparte con Haunted una conclusión más o menos parecida (con lo cual, me temo, mi propósito de no contar el final del film de Gilbert habrá quedado un poco en entredicho…).


Es una pena que Haunted, aún contando con elementos tan interesantes en su guión, no termine de jugarlos a fondo, en gran medida como consecuencia de la contención de la cual hace gala aquí el veterano firmante de títulos tan dispares como Alfie (ídem, 1966), La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, 1977) o Educando a Rita (Educating Rita, 1983), por citar los más conocidos y no por ello desdeñables. Hay buenos apuntes y momentos atmosféricos que contribuyen a que el interés no decaiga, por más que no terminen de hacer a la película todo lo apasionante que podría haber sido. Así, el ya mencionado prólogo que detalla el trauma infantil de David, cuyas imágenes subacuáticas rodadas al ralentí (las cuales reaparecen en la posterior secuencia en la que el adulto David es empujado al estanque de los Mariell por una misteriosa racha de viento, y salvado de morir ahogado por Christina) evocan un famoso momento de La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton), ya que aquí también hay una equiparación visual entre la larga vegetación plantada en el fondo del agua y los ondulantes cabellos de la pequeña Juliet mientras es tragada por el río. Anotemos, asimismo, la primera aparición de Christina, surgiendo de entre el vapor del tren del cual acaba de descender David, la cual se corresponde asimismo con la imagen final de la misma mujer en otra estación de tren. Todo, en conjunto, está bien mesurado y resuelto, y la convicción de los intérpretes ayuda sobremanera a mantener el interés. Con todo, resulta una lástima que a ese mismo conjunto le falte un poco más de atmósfera insana: su pulcritud visual, sostenida en base a secuencias diurnas de gran luminosidad y secuencias nocturnas de tonalidad asimismo muy clara, rebajan la sordidez que en ocasiones asoma en el fondo del relato; no por casualidad, la fotografía viene firmada por Tony Pierce-Roberts, un habitual del cine de James Ivory, lo cual se hace notar, y mucho, en el resultado.

martes, 29 de octubre de 2013

Salvar a la cosmonauta Ryan: “GRAVITY”, de ALFONSO CUARÓN



[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Vaya por delante que, aun pareciéndome un excelente film, considero un tremendo error la catalogación de Gravity (ídem, 2013) dentro del género de la ciencia ficción, ni por temática ni por tonalidad, estilo o atmósfera visual. Más allá del hecho obvio de que los viajes por el espacio siguen estando vetados para la mayoría de los mortales, no hay en esta película una mirada fantástica lo suficientemente arraigada a sus imágenes como para comprenderla dentro del así llamado género fanta-científico. De ahí que me parezcan poco rigurosas las comparaciones que han circulado estos días entre Gravity y 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), o entre el film de Alfonso Cuarón (vaya también por delante: su mejor película hasta la fecha) y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), por el mero hecho de mostrarnos desde un punto de vista cotidiano lo que significa vivir y trabajar en el espacio, y haciéndolo además de una manera que casi podríamos definir como hiperrealista (lo cual, de entrada, ya excluye mirada fantastique alguna); o por la coincidencia, más bien anecdótica, de centrar el protagonismo en un personaje femenino al cual, en un momento dado, vemos desnudarse a cobijo de la protección que le depara el interior de una nave espacial, quedándose sucintamente ataviada con una camiseta y unos shorts, lo cual puede recordar la célebre escena de Ripley (Sigourney Weaver) en camiseta y bragas. Ello no obsta, por descontado, para que la visión de la exploración espacial que proporciona Cuarón en estrecha colaboración con su hijo Jonás en tareas de guión, y sobre todo la que proporciona con su labor tras las cámaras, no sea visualmente fascinante, expresando muy bien la experiencia de estar flotando en órbita alrededor de nuestro planeta, tan sobrecogedora como debe serlo cualquier aventura en escenarios inhóspitos para el hombre como la escalada al Everest o la exploración submarina. Cierto es, también, que hay un momento de Gravity, sobre el cual luego volveremos, en el que el film se interna por unos instantes en el terreno de lo onírico, pero ese momento tampoco me parece lo suficientemente relevante como para considerarlo un film fantástico (o fantástico variante temática ciencia ficción), estando más cerca, en cambio, de otros viajes cinematográficos centrados en la exploración espacial y sus peligros como puedan serlo Atrapados en el espacio (Marooned, 1969, John Sturges), Apolo 13 (Apollo 13, 1995, Ron Howard) o, si me apuran, el tercio final de Space Cowboys (ídem, 2000, Clint Eastwood).


Puestos a buscarle referentes fílmicos, y dejando aparte los clarísimos ecos que una escena crucial del film de Cuarón guarda con una brillante secuencia de la subvalorada película de Brian De Palma Misión a Marte (Mission to Mars, 2000) (1), Gravity vuelve a hacer gala de la, si no habitual, sí muy frecuente influencia  de otro famoso cineasta en la obra de Alfonso Cuarón (sobre todo, en sus trabajos en lengua inglesa): Steven Spielberg. Dejando aparte la clarísima “estética Amblin” que impregna A Little Princess (1995) y el primer tercio de su versión “contemporaneizada” de Grandes esperanzas (Great Expectations, 1998); los planos-secuencia (o planos largos) de las escenas “bélicas” del tercio final de Hijos de los hombres (Children of Men, 2006), estéticamente inspirados en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998); o, ya en la propia Gravity, ese momento en el cual Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalski (George Clooney) descubren los cadáveres de sus compañeros de expedición, muertos como consecuencia de su exposición sin protección a la frialdad y ausencia del oxígeno del espacio asomando por un agujero en el casco de su nave, cuya planificación recuerda la famosa escena submarina de la aparición del cuerpo sin vida de un hombre devorado por el escualo, asomando por el agujero en el casco de un pequeño barco de pesca, en Tiburón (Jaws, 1975); dejando aparte todo esto, como digo, el film de Cuarón reincide en la que sin duda alguna es la temática favorita, o si se prefiere más recurrente, de Spielberg. Y no, no me refiero a las consabidas y perezosas afirmaciones que se limitan a apuntar que el cine de este último gira en torno a temas como la infancia, la ausencia del padre y/o esposo (por más que el mismo también se encuentra anotado en Gravity), o cómo no, la cacareada apología de la “familia feliz”, sino en algo que subyace en la práctica totalidad de la filmografía de aquél y que se convierte aquí también en el eje dramático de la película de Cuarón: la supervivencia.


Como es notorio a estas alturas, Gravity gira en torno a la lucha por sobrevivir de la doctora Ryan Stone y Matt Kowalski, dos cosmonautas que quedan flotando a merced de la ausencia de gravedad alrededor de la Tierra después de que una lluvia de “basura espacial” haya destrozado su nave y matado a sus compañeros de expedición, hasta que, llegado un momento determinado, es Ryan en solitario quien debe continuar con sus esfuerzos para salvar la vida, en una lucha contrarreloj marcada por el riesgo constante de agotar la reserva de oxígeno de su traje o de salir disparada sin posibilidad de rescate alguno más allá de la órbita terrestre. Una lucha convertida en una suerte de carrera de obstáculos, pues Ryan y Kowalski deben alcanzar primero una estación espacial rusa en órbita y sin tripulación, y a continuación otra lanzada por los chinos pero dotada de la valiosa cápsula de salvamento que les permitirá regresar a la Tierra, cuya estructura narrativa, construida alrededor de una serie de metas que se deben alcanzar para aprovisionarse y la amenaza constante de peligros de aparición periódica (esa misma “basura espacial” que cada noventa minutos vuelve a “atacar” tras haber completado una órbita alrededor de nuestro mundo), recuerda la de tantos y tantos videojuegos, como bien apuntaba hace poco Tonio L. Alarcón (2). Comprendo que habrá quien vea en ello antes un defecto que una virtud, pero simplemente creo que se trata de una consecuencia lógica y casi me atrevería a decir que “natural” de la influencia de dos medios de expresión que tienen ya demasiados puntos en común como para que la interrelación entre ellos siga pasando desapercibida, y más teniendo en cuenta que, aparte de esa hibridación, lo relevante en el caso de Gravity no es la existencia de la misma sino la habilidad de su confección.


Otra cuestión que ha salido a relucir estos días reside en lo que Gravity tiene de descripción de la superación de un trauma personal, en este caso el del personaje de Ryan, la cual afirma haber perdido a una hija de tan solo 4 años como consecuencia de un estúpido accidente. De este modo, la angustiosa aventura de Ryan deviene no solo una lucha por la supervivencia como una catarsis en virtud de la cual la protagonista del relato acaba sacando fuerzas de flaqueza donde no las hay: su instinto de supervivencia es tan poderoso que no solo lucha por subsistir, sino hasta por seguir con vida incluso cuando ella ya no cree tener ninguna razón personal para seguir haciéndolo. Por más que este aspecto del guión está metido con calzador (véase la escena de la confesión de Ryan a Kowalski mientras este último tira de la primera usando el cable que, cual cordón umbilical, les mantiene unidos), y huele a concesión a la estrella protagonista de cara a darle “más carne”, ergo más posibilidades de lucimiento interpretativo, a su personaje (otro tanto puede afirmarse del encarnado por Clooney, respecto al cual ha trascendido recientemente que participó en la redacción del guión de forma no acreditada: Kowalski también parece un tanto “hinchado” a la medida de la estrella que lo encarna), ello no es óbice para que la motivación del personaje de Ryan no termine integrándose hábilmente en el sustrato dramático y visual del relato. Como sugiere al respecto Silvia Rins, la ausencia de gravedad que rodea a Ryan en el desempeño de su profesión deviene una metáfora que define a alguien que, desde que sufrió tan dolorosa pérdida, se encuentra literalmente flotando, “transmitiendo la sensación de ingravidez de una mujer que se ha desarraigado de lo terrestre, de la vida, de lo humano. Haciéndonos testigo de su evolución. Y de su renacimiento(3).


En cualquier caso, lo mejor de Gravity reside no en la calidad de sus propuestas teóricas (en sí mismas consideradas, tan válidas como cualesquiera otras), sino en la manera como las mismas se orquestan alrededor de una puesta en escena que es la que termina confiriéndoles toda su fuerza y, sobre todo, su sentido. Se ha hablado hasta la saciedad estos días del largo plano-secuencia de alrededor de veinte minutos con que se abre el film; más allá de su innegable virtuosismo técnico y la calidad de sus efectos visuales, lo más valioso del mismo estriba en lo que sugiere. Desde este punto de vista, la película parte de una realidad aparentemente rígida, es decir, dentro de un mismo plano o encuadre (por más que se encuentre literalmente lleno de gráciles reencuadres digitales que permiten pasar del plano general al plano medio y el primer plano alternando puntos de vista “objetivos” y “subjetivos”: es lo que se denomina montaje interno); realidad que más adelante se “rompe”, dejando paso a nuevos planos vía corte de montaje. Dicho de otra manera: la película se abre efectuando una lenta panorámica que pone en relación y al mismo tiempo contrapone el cosmos con la superficie de nuestro planeta, y luego continúa su movimiento hasta centrarse, relacionar y asimismo contraponer ese cosmos y esa superficie planetaria con la actividad de los cosmonautas orbitando alrededor del planeta; la panorámica inicial tiene la función de dibujar la realidad “cotidiana”, casi podría decirse que rutinaria, de los cosmonautas. Dentro de ese mismo plano, asistimos al quehacer de estos últimos y a sus conversaciones vía transmisión radiofónica, mientras que, de manera simultánea, el espectador se va familiarizando lentamente a la sensación de ingravidez, notable si se tiene ocasión de ver el film con un 3D aquí muy bien integrado a nivel visual y narrativo, de ahí la larga duración de dicho encuadre. Incluso cuando, pocos minutos después, se produce el fatal accidente que destroza la nave y deja a Ryan y Kowalski a merced del espacio, el plano se mantiene porque dicho accidente, el azar, forma parte asimismo de esa misma realidad inicial. Solo cuando se plantea la necesidad de sobrevivir como mejor se pueda, empiezan a aparecer con mayor frecuencia los cortes de montaje en el seno del relato; es decir, cuando esa realidad inicial ha quedado hecha añicos y el relato (y con él, la puesta en escena del mismo) necesita evolucionar hacia otra realidad diferente, compuesta a su vez, necesariamente, por nuevos planos distintos.


La mejor prueba de la calidad de Gravity reside en que cada nuevo encuadre y cada sucesivo corte de montaje obedece a necesidades no solo de funcionalidad narrativa (en virtud de la cual el nuevo plano aporta información adicional a lo planteado y en cierto modo puede anticipar lo que ocurrirá a continuación), sino también, y por encima de todo, expresivas, lo cual confiere densidad a lo que se narra y transporta al relato más allá de los aparentemente estrechos márgenes de una narración planteada a modo de descripción de lo que se conoce como “situación límite”. Dentro de los abundantes ejemplos que proporciona al respecto esta magnífica película, resulta de justicia reiterar el extensamente citado y alabado plano que nos muestra a Ryan flotando dentro de la protección que le brinda la estación espacial rusa. Por más que la imagen guarde ecos, acaso involuntarios, del striptease en gravedad cero de Jane Fonda como la Barbarella de Roger Vadim (y no pretendo ser malicioso), su sentido es bastante más profundo: Ryan se desprende de su traje de cosmonauta, quedándose en camiseta y shorts, y adopta, agotada, una posición fetal que bien puede verse como el preludio de lo que, en las escenas finales, será su “(re)nacimiento”. No menos notables resultan los planos en cámara móvil que siguen las evoluciones “voladoras” de Ryan en el interior de la estación espacial, de tal manera que ese espacio inicialmente seguro, al cual la protagonista ha conseguido arribar con la reserva de oxígeno agotada y venciendo el riesgo de salir disparada fuera de órbita, se convierte en un infierno claustrofóbico en virtud de un fallo eléctrico que desencadena un incendio.


Es mérito de Cuarón el haber sabido dosificar todo ese virtuosismo técnico en virtud de esas estrictas necesidades narrativas y expresivas, de tal manera que no solo no abusa del mismo, sino que incluso llega al extremo de rechazarlo, asimismo, cuando aquellas mismas necesidades deben imponerse sobre el espectáculo. Llaman la atención, en este sentido, las dos excelentes secuencias en las que, dentro ya de la cápsula de salvamento china, Ryan pasa de la desesperación y el deseo de abandonarse y dejarse morir a la posibilidad de, por el contrario, seguir luchando e intentar una última vía de escape. La primera tiene lugar cuando la protagonista intenta enviar una llamada de socorro desde la radio de la cápsula, y conecta con la voz de un hombre que, aparentemente, está hablando en algo parecido al chino (en realidad, una lengua inuit; véase nota “bene” final). Ryan intenta comunicarse con el hombre hasta que comprende que no está hablando con ninguna emisora/receptora de las autoridades espaciales de China sino con un radioaficionado al que no entiende ni la entiende. Pero, más allá de esa limitación idiomática, el mero hecho de oír una voz humana en la soledad del espacio, además del llanto de un bebé, el ladrido de unos perros y la canción de cuna que el hombre dedica a ese infante, provoca en Ryan una nueva catarsis emocional: realimenta su deseo de vivir, por más que sea consciente en ese preciso instante de que ya no tiene salida alguna; es mérito de Cuarón el no ceder a la tentación de insertar contraplanos del interlocutor de Ryan, concentrando así la acción en las reacciones de esta última (una esforzada Sandra Bullock), y sin olvidar la perspectiva eminentemente subjetiva y por ende personal de la odisea de la protagonista. Más sorprendente resulta la secuencia inmediatamente posterior, en la cual Ryan se despierta, aparentemente, de su sueño con la inesperada (y deliberadamente inverosímil) reaparición de Kowalski: la imprudente forma como este último se introduce en la cápsula de salvamento es una pista clara del carácter onírico de una secuencia que contiene la clave de la última oportunidad de Ryan para regresar a la Tierra. La resolución del relato me parece ejemplar: la protagonista consigue atravesar la atmósfera terrestre con su cápsula y amerizar en un lago; última prueba de supervivencia, su cápsula se llena de agua rápidamente a través de la escotilla abierta, hundiéndose hasta llegar al fondo; el traje de cosmonauta impide a Ryan nadar hasta la superficie, obligándola a efectuar un segundo striptease so pena de morir ahogada. Gravity se cierra con una bellísima escena: la protagonista consigue alcanzar la superficie a nado; Cuarón filma en un plano muy cerrado y con la cámara a ras del suelo a Ryan arrastrándose hacia la orilla y poniéndose lentamente en pie; la cámara sigue ese gesto, ascendiendo hasta tomar un plano cerrado del rostro de Ryan en ligero contrapicado y bajo la luz del sol, convirtiéndolo así en un gesto triunfal. Ryan, literalmente, ha vuelto a nacer, saliendo de un agua verdosa que ejerce funciones de líquido amniótico, y reemprende sus nuevos pasos/su nueva vida en tierra firme con la inseguridad del marinero que ha estado demasiado tiempo navegando, pero tras haber recuperado el centro de gravedad de su existencia.


(Nota bene: Jonás Cuarón ha dirigido recientemente un cortometraje de 7 minutos titulado Aningaaq (2013) que se erige en el contraplano de la mencionada secuencia de Ryan oyendo una voz anónima en la radio de la cápsula de salvamento china. Este corto nos descubre que esa voz no es sino la de Aningaaq (Orto Ignatiussen), un inuit que casualmente capta con su emisora la transmisión de radio de la protagonista de Gravity, y que luego canta la canción de cuna al bebé que sostiene su esposa a su lado, mientras al fondo ladran los perros cuyo aullido imita Ryan para reconfortarse. Como hace el film de su padre Alfonso, Jonás Cuarón mantiene en todo momento el punto de vista en el inuit, oyéndose la voz de Sandra Bullock como telón de fondo. Parece ser que está previsto que Aningaaq forme parte de los contenidos adicionales de las futuras ediciones de Gravity en formatos domésticos. Facilito enlace en You Tube para verlo, si bien aviso de que su calidad es pésima, y su procedencia, harto dudosa.):

(1) Me remito a mi comentario de este film para el portal Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=913
(2) En su tweet del pasado 5 de octubre: https://twitter.com/toniolalarcon
(3) En su nota del pasado 22 de octubre en Facebook: https://www.facebook.com/silvia.rinssalazar?fref=ts

miércoles, 23 de octubre de 2013

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD”, NOVIEMBRE 2013, ya a la venta




Imágenes de Actualidad alcanza su núm. 340 dedicando su portada a Los juegos del hambre: En llamas (The Hunger Games: Catching Fire, 2013), de Francis Lawrence, la esperada nueva entrega de esta franquicia juvenil. Otras películas ampliamente destacadas son El consejero (The Counselor, 2013), de Ridley Scott, cuyo reportaje se complementa con una entrevista con su protagonista, Michael Fassbender; Somos los Miller (We’re the Millers, 2013), de Rawson Marshall Thurber; El juego de Ender (Ender’s Game, 2013), de Gavin Hood; Solo Dios perdona (Only God Forgives, 2013), de Nicolas Winding Refn; Blue Jasmine (ídem, 2013), de Woody Allen, complementada con una entrevista con Cate Blanchett, su intérprete principal; Grand Piano (2013), de Eugenio Mira; Dos madres perfectas (Adore, 2013), de Anne Fontaine; Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013), de David Trueba; Thor: El mundo oscuro (Thor: The Dark World, 2013), de Alan Taylor; Malavita (The Family, 2013), de Luc Besson; y Plan en Las Vegas (Last Vegas, 2013), de Jon Turteltaub. Y, como siempre, las secciones. Primeras Fotos ofrece este mes avances de Grace of Monaco (2013), de Olivier Dahan, Saving Mr. Banks (2013), de John Lee Hancock, y Oldboy (2013), de Spike Lee. A la misma se suman las secciones Primera Imagen; Además…; Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Nacho González Asturias; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Gabriel Lerman; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; Videojuegos, de Marc Roig; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.


El Cult Movie de este mes se centra en una de las películas que más hicieron a favor de la consolidación e incluso el prestigio del cine de superhéroes, X-Men (ídem, 2000), de Bryan Singer: “En el momento de su estreno, “X-Men” fue peyorativamente comparada con los “Batman” de Tim Burton (1989-1992; Cult Movie del primero en núm. 196), que entonces eran la única referencia importante dentro del cine de adaptaciones de superhéroes del cómic y que a estas alturas ha dejado de serlo. Se le reprochó al film de Singer precisamente todo aquello que constituía su punto fuerte: el afán de humanizar a sus superheroicos personajes”.


Firmo el reportaje del film dirigido y protagonizado por Robert Redford Pacto de silencio (The Company You Keep, 2012), del cual ya tuve ocasión de hablar en este mismo blog (1).


Asimismo, firmo las críticas de tres películas: la interesante La vida de Adèle (La vie d’Adèle, 2013), de Abdellatif Kechiche (quién lo hubiese dicho viniendo del firmante de la horrible Cuscús…); The Bling Ring (ídem, 2013), para mi gusto el mejor film que hasta la fecha haya dirigido Sofia Coppola (otra que tal); y La cabaña en el bosque (The Cabin in the Woods), de Drew Goddard, cuyo estreno en cines españoles se anuncia, por fin, para este 8 de noviembre, y que también comenté en el blog (2).


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martes, 22 de octubre de 2013

Más peligrosas que los hombres: “LAS BRUJAS DE ZUGARRAMURDI”, de ÁLEX DE LA IGLESIA


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Qué película más extraña es la nueva propuesta de Álex de la Iglesia, un film que me ha suscitado contradictorias reflexiones en torno a su valía. Por un lado, Las brujas de Zugarramurdi (2013) es, en el sentido más amplio de la expresión, una “típica película de Álex de la Iglesia”, es decir, una especie de astracanada sazonada con un sentido del humor “vasco”, o considerado como tal, en la línea de los títulos que, según los casos y las opiniones, han cimentado su prestigio/su popularidad: Acción mutante (1993), El día de la bestia (1995), La comunidad (2000) o Crimen ferpecto (2004). Suele asociarse a De la Iglesia con un estilo que se califica como “gamberro” y de tonalidad “excesiva” o marcada por el “exceso”. Puede entenderse así, por más que personalmente me inclino a considerar el cine de De la Iglesia más caricaturesco que “excesivo”, dado que el planteamiento de la mayoría de sus películas —hay excepciones: su episodio para las Películas para no dormir de Narciso Ibáñez Serrador La habitación del niño (2006); o Los crímenes de Oxford (2008)— suele girar alrededor de personajes o situaciones grotescos que se encuentran muy enraizados con determinados aspectos de la sociedad y la cultura popular españolas, contemplados bajo la perspectiva de un sentido del humor muy negro, casi sórdido: las referencias al País Vasco de Acción mutante, la “cultura del pelotazo” en El día de la bestia, la España del Desarrollo en Muertos de risa (1999), el microcosmos costumbrista de La comunidad, el eurowestern almeriense en 800 balas (2002), el bienestar “a crédito” de Crimen ferpecto, “las dos Españas” de Balada triste de trompeta (2010) (1), y aparentemente, a falta de haberla visto y solo por referencias, la “telebasura” en La chispa de la vida (2011). En este sentido, sus films más “apátridas”, o si se prefiere menos “españoles”, serían Perdita Durango (1997) y la citada Los crímenes de Oxford, película esta última que supuso un antes y un después en su carrera: por un lado, la culminación del progresivo dominio de su oficio por parte del cineasta bilbaíno, con el que sin duda es su film más pulcramente filmado (y, acaso por eso mismo, uno de los más injustamente valorados y menospreciados de su carrera); por otra parte, cierto cuestionamiento (a mi entender, poco justificado) sobre su talento, que le habría llevado a rodar a continuación la que probablemente sea la película más radical, temática y formalmente, de su carrera: Balada triste de trompeta.


Las brujas de Zugarramurdi carece de las pretensiones, a mi entender mal hilvanadas y pero desarrolladas, que destrozaban Balada triste de trompeta, por más que su apariencia formal hace honor a la fama de “excesivo” de su autor. Desde este punto de vista, resulta una tarea fácil despachar este nuevo film como un mero intento por parte de De la Iglesia de recuperar a los fans de El día de la bestia, con la cual se vincula mediante su combinación de comedia y cine de terror, por más que tampoco se puede negar que tiene mucho de jugada comercial destinada a compensar la mala acogida en taquilla de Balada triste de trompeta y, sobre todo, La chispa de la vida: lo cortés no quita lo valiente. Sea como fuere, pues a fin de cuentas las motivaciones para hacer una película son una cosa y el resultado de la misma otra, Las brujas de Zugarramurdi me parece una de las más insólitas mezclas de (aparente) ligereza y (soterrada) densidad que haya firmado hasta la fecha su realizador. Lo digo porque, por una parte, el film recupera mucho del feísmo formal, la planificación desquiciada y la tendencia al montaje corto que se hacían tan patentes en Balada triste de trompeta, pero en esta ocasión toda esa exuberancia estilística se ve debidamente compensada y hasta cierto punto atenuada por una tonalidad cómica que le confiere cierta coherencia, de manera que se crea así una especie de efecto de distanciamiento, en virtud del cual el “absurdo” de la realización casa bien con el “absurdo” del planteamiento argumental y dramático. Por otro lado, a pesar de la notoria “fealdad” del conjunto (sospecho que deliberada), y contra todo pronóstico, la película deja tras su visionado cierto poso reflexivo, de tal manera que “crece” en el recuerdo, y ello en virtud de no pocos apuntes interesantes, por más que muchos de ellos puedan pasar desapercibidos dentro del frenesí de su planteamiento y resolución.


Salvando todas las distancias del mundo, Las brujas de Zugarramurdi reincide en el discurso sobre el miedo ancestral del Hombre a la Mujer que ya subyacía en la espléndida Anticristo (Antichrist, 2009) (2). La diferencia, claro está, reside en la diferencia de estilos aplicados por Lars von Trier, sensual y enigmático, y De la Iglesia, ruidoso y petardista, pero en ambas películas subyace esa digresión, que en el caso de Las brujas de Zugarramurdi adopta los ropajes de la sátira grotesca. El planteamiento no deja lugar a dudas: José (Hugo Silva) y en menor medida su colega Tony (Mario Casas) son dos víctimas de lo que para ellos es la “maldad” de las mujeres, o dicho de otra manera, la malicia que los hombres suelen atribuir a los miembros del sexo femenino por el mero hecho de pertenecer a un género diferente de la especie humana. José —nombre castizo donde los haya— lleva a cabo el atraco a una tienda de compraventa de oro en pleno centro de Madrid por una razón principal: está agobiado por las deudas, en particular el pago de la pensión de alimentos para su hijito Sergio (Gabriel Delgado) que le exige su iracunda exesposa Silvia (Macarena Gómez); no por casualidad, José perpetra el atraco disfrazado de “estatua viviente” de… Cristo, a modo de sarcástica expresión de su situación y la de tantos y tantos “Josés” vampirizados por antiguas parejas que han cambiado su amor por el resentimiento. Por si fuera poco, a ello hay que sumar que José se ha traído al atraco a… Sergio, porque el día del “golpe” coincide con el día de visita del niño…, y ni tan siquiera una menudencia como un atraco a mano armada le impedirá disfrutar de la compañía del pequeño. Tampoco me parece casual, más allá de que pueda parecer a simple vista un chiste fácil, que Sergio participe activamente en el atraco organizado por su padre, armas de fuego en mano incluida, imagen “políticamente incorrecta” como pueda serlo también la muerte a tiros, abatido por la policía, del cómplice de José y Tony que participa en el “golpe” disfrazado de Bob Esponja (sic), habida cuenta de que el pequeño es, bajo cierto punto de vista, un “proyecto de hombre” acaso destinado, como su padre o como tantos otros hombres, a pagar en el futuro una pensión de alimentos a una mujer despechada; o el hecho de que, más adelante, Sergio sea “el elegido” para convertirse en el abanderado de las brujas de la localidad de Zugarramurdi gracias al cual las mujeres de todo el mundo podrán, por fin, arrebatar el cetro del poder de manos masculinas: ese “proyecto de hombre” será transformado en el protector que garantizará la implantación de lo femenino por todo el orbe, vía su sometimiento a un ritual mágico y primitivo, ser engullido por la gigantesca diosa-mujer y luego, literalmente, “cagado” por la misma, devorado y vuelto a nacer convertido en “el anticristo de los hombres” y el representante de una nueva divinidad que en realidad siempre ha sido la misma: “¡Dios es una mujer!”, como proclama la hechicera Graciana (Carmen Maura) en uno de los momentos culminantes del aquelarre.


En una línea similar ahondan cuestiones como el hecho de que se produzca una especie de solidaridad visceral entre los personajes masculinos del relato, unidos todos ellos por el hecho de haber sufrido de un modo u otro a manos de las mujeres: José, ya lo hemos dicho, a causa de las exigencias legales de su antigua cónyuge (la cual, coherentemente, se integrará sin problemas y como una más entre las brujas de Zugarramurdi, porque toda-mujer-lleva-una-bruja-dentro…); Sergio, que va dando bandazos entre sus padres en cumplimiento del régimen de visitas, y acabará convertido en objeto de los intereses de las hechiceras; Tony, quien confiesa haber sido maltratado por todas las novias que ha tenido, incluida la que tiene actualmente; Manuel (Javier Ordóñez), el taxista que conduce el vehículo donde José, Tony y Sergio se dan a la fuga, y que termina uniéndose a ellos en su deseo de ayudarles a llegar a Francia en base a razones personales muy similares; el desdichado pasajero de ese mismo taxi (Manuel Tallafé) que tan solo quería ir a Badajoz, y que sin comerlo ni beberlo terminará siendo pasto de la brutalidad de las brujas; los dos inspectores de policía, Calvo (Pepón Nieto) y Pacheco (Secun de la Rosa), que siguen la pista que les proporciona el seguimiento que está realizando Silvia en pos de su exmarido y su hijo; por no hablar de los escasos componentes de sexo masculino “aceptados” en el círculo próximo a las brujas dada su condición de esclavos, como el deficiente mental (Enrique Villén) que sirve a las hechiceras, o como Luismi (Javier Botet), el desdichado hermano de la joven bruja Eva (Carolina Bang), convertido en un guiñapo “quemado”, física y mentalmente, tras su contacto con las féminas de Zugarramurdi.


Las brujas de Zugarramurdi acaba siendo una sátira sobre los tópicos de los hombres a la hora de enfrentarse al misterio que para ellos representan las mujeres, convertidas en su imaginación en lo que son aquí: brujas. De ahí la caracterización de las principales hechiceras del pueblo, tal es el caso de Graciana, la líder, y su madre, la anciana Maritxu (Terele Pávez), mostradas ambas como arquetipos de las “brujas” nacionales: Graciana, la señora adinerada que hasta cierto punto evoca a una tal señora apodada “La Collares” (casada con un señor “generalísimo”) y otras siniestras damas parecidas a ella; y Maritxu, la personificación de tantas y tantas arpías de esa España, más que profunda, insondable, defensoras de oscuras tradiciones nacidas de entornos rurales marcados por la pobreza y el analfabetismo. Brujas a las cuales se opone en un momento dado la hija y nieta de ambas, llamada no por casualidad Eva: una “nueva mujer” que es presentada como una hechicera de estética “moderna” (ropa de cuero, ombligo al aire, tatuajes, piercings, corte de pelo agresivo) que viene a ser la versión actual de la brujería contrapuesta a la de épocas pretéritas representadas por sus dos antecesoras, pero que en un momento dado es capaz de evolucionar, por la vía de su progresivo enamoramiento de José, y dejar de ser “una bruja” y convertirse en “una mujer”, rompiendo con la tradición de su familia hasta el extremo de enfrentarse física y “mágicamente” contra su progenitora; resulta significativa la escena en la cual sus esquemas como bruja empiezan a venirse abajo como consecuencia del afecto que experimenta hacia José, lo cual culmina en una (aparatosa) pataleta que marca el final de su comportamiento como bruja y el inicio de su evolución hacia una mujer capaz de superar, en un momento dado, los prejuicios tradicionales de los hombres y las mujeres sobre los hombres y las mujeres. Asimismo, y más allá del evidente “guiño para amiguetes” que supone la incorporación de Santiago Segura y Carlos Areces como las brujas Miren y Conchi respectivamente, el travestismo de estos actores añade una sugerencia adicional a todo lo apuntado: parecen brujas-hombres que han adoptado la sed de poder y el anhelo de dominación del sexo opuesto característicos de los hombres-hombres, pero adaptándolo a la idiosincrasia femenina de las hechiceras; de ahí el avieso consejo que Conchi le da a Eva, diciéndole que tiene que aprovechar que todavía es joven para, poco más o menos, “follar como una perra, utilizar a los hombres y aprovecharte de ellos al máximo”: lo mismo que piensan muchos hombres en lo que respecta a su relación con las mujeres. En un polo diametralmente opuesto se sitúan ciertas referencias a la homosexualidad, entendida aquí como otro de los “horrores” de los hombres-hombres, que se manifiestan en escenas tales como esa en la que Eva obliga con sus poderes mágicos a que José y Tony se besen en la boca, o aquélla en la que, viéndose al borde de la muerte, Pacheco le declara a su compañero de patrulla Calvo su amor; bajo cierto punto de vista, ¿no podríamos especular con el hecho de que la apariencia hombruna de Miren y Conchi se debe a que en el pasado pudieron haber nacido hombres, y que su contacto e integración con las brujas ha acabado “transformándolas”?


Es una pena, como digo, que la puesta en escena de Las brujas de Zugarramurdi no esté a la altura de estas y otras diversas (y divertidas) sugerencias que Álex de la Iglesia va diseminando a lo largo del relato con la ayuda de su felizmente recuperado coguionista Jorge Guerricaechevarría. Pero al mismo tiempo resulta coherente con ese planteamiento caricaturesco que el film haga gala de una realización que evita la elegancia y se recrea en los aspectos más grotescos de personajes y situaciones; nos hallamos en el terreno de la astracanada. Ello no obsta para que, como siempre en De la Iglesia, ocasionalmente salten a la palestra imágenes sugestivas, tal es el caso de la primera aparición en moto de Eva en el prólogo del film, en particular ese plano en el que aparece iluminada bajo los rayos solares; el ya mencionado tiroteo en pleno centro madrileño que incluye la muerte, acribillado por la policía, de “Bob Esponja” y la pintoresca participación de otros miembros de la banda de José disfrazados de estrafalarias “estatuas vivientes”; el ojo (de Luismi) mirando a través del orificio de la letrina en la taberna que regenta la vieja Maritxu; los afilados dientes postizos que se coloca esta última a la hora de darle a alguien una buena dentellada; el sugerente movimiento de cámara alrededor de la misteriosa figura de madera que representa a la diosa-mujer, instalada al lado de la cantina de la bruja, dentro de la cual se caerá Sergio premonitoriamente; las escenas en las que José, Tony, Manuel y los inspectores de policía huyen por los pasillos y estancias del enorme caserón de Graciana, perseguidas por un alud enloquecido de brujas; el alucinante clímax en la cueva con la participación de la ya mencionada diosa-mujer, cuya oronda figura evoca la de la famosa Venus prehistórica de Willendorf (3). Por más que a simple vista pueda no parecerlo, Las brujas de Zugarramurdi se mueve con rara habilidad entre el feísmo de su concepción visual y la agudeza de su sarcástico planteamiento, y eso a pesar de que la línea entre lo uno y lo otro no siempre esté bien definida.             

(3) http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Willendorf