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martes, 26 de febrero de 2013

Maternidades: “MAMÁ”, de ANDY MUSCHIETTI

[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] El planteamiento de Mamá (2013) no se encuentra demasiado lejos del de otras recientes películas de terror que cuentan con el mexicano Guillermo del Toro en funciones de productor o productor ejecutivo, tal es el caso de El orfanato (J.A. Bayona, 2007), Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010) (1) o No tengas miedo a la oscuridad (Don’t Be Afraid of the Dark, 2010, Troy Nixey), por más que en esta ocasión, y en base a razones derivadas de su planteamiento como producto, como suele decirse, con proyección internacional, pueda parecer a simple vista que está lejos de El orfanato y Los ojos de Julia, y eso tan solo por el mero hecho de que su protagonista femenina no es aquí la española Belén Rueda, sino la actriz norteamericana “de moda” Jessica Chastain, y que al contrario que aquéllas esta coproducción entre España y Canadá (sic) está geográficamente ambientada en los Estados Unidos, como ya ocurría en No tengas miedo a la oscuridad.  

Como es bien sabido a estas alturas, Mamá, el largometraje, parte a su vez de Mamá (2008), un cortometraje de tan solo 3 minutos de duración escrito y dirigido por el mismo realizador de la “versión larga”, el argentino Andrés Muschietti, o Andy Muschietti, tal y como figura en los créditos de esta última. El corto es tan sencillo como eficaz: en un único plano secuencia —que, como explica Guillermo del Toro en la presentación del mismo que puede verse en el enlace a YouTube que incluyo (2), no es sino la suma de una serie de planos ensamblados digitalmente para dar sensación de continuidad—, vemos a una niña, Victoria (Berta Ros), durmiendo en la cama; al fondo, entra otra niña, su hermana pequeña Lili (Victoria Harris), quien la despierta, alarmada, diciéndole que ha venido “Mamá”; las niñas salen de la habitación, seguidas en todo momento por la cámara, se asoman cautelosamente por la barandilla de la escalera que da a la planta baja de la vivienda, y luego descienden; la intención de Victoria es salir por la puerta principal que da a la calle, huyendo de “algo” o “alguien” que, finalmente, hace terrorífico acto de presencia bajo la siniestra forma de una mujer (Irma Monroig) que, por sus gestos, su cabello flotando de manera imposible en el aire y sus horrendos sonidos guturales, percibimos que se trata de una criatura sobrenatural; las niñas echan a correr, perseguidas por “Mamá”, volviendo a subir al piso superior; la más pequeña, Lili, se refugia en el dormitorio y cierra la puerta detrás suyo, con tan mala fortuna que deja fuera a su hermana, a merced del horrendo ser… Mamá, el corto, atesora la premisa básica sobre la cual se sostiene la acción de Mamá, el largo: dos niñas bajo el dominio de una “madre” sobrenatural. Ni que decir tiene que convertir un corto de 3 minutos en un largo de 100 implica una labor de guión necesariamente expansiva, llevada a cabo por el propio Muschietti en colaboración con su hermana Bárbara y el guionista norteamericano Neil Cross. Y a pesar de que, vayamos diciéndolo ya, el guión de la “versión larga” de Mamá no es completamente satisfactorio (por culpa, sobre todo, de cierto exceso de acontecimientos precipitados en el tercio final del relato), y de otras “pegas” que se le pueden poner al film, el resultado global de la película me parece muy notable y merecedor de estima.

Hay algo que, por encima de otras consideraciones, me parece lo más interesante de Mamá. Me refiero al hecho, palpable viendo el film, de que al margen o incluso por encima de su desarrollo argumental, Andrés/Andy Muschietti sabe extraer densidad y fuerza dramática de los encuadres, por medio de una hábil conjunción de iluminación, movimientos de cámara y dirección de actores, de tal manera que, en más de una ocasión, la utilización de un travelling, la inserción de un plano o la manera de captar los gestos y miradas de los intérpretes bastan para conferirle al relato una gran densidad. Es más: esa capacidad de expresión consigue muchas veces compensar o cuanto menos minimizar algunas debilidades dramáticas, insisto, más de guión que de puesta en escena. Un ejemplo: el arranque del film; un hombre (Jeffrey: Nikolaj Coster-Waldau) que acaba de asesinar a su esposa se da a la fuga, en compañía de sus dos pequeñas hijas, Victoria (Morgan McGarry), de unos 3 años, y Lilly (Maya y Sierra Dawe), una recién nacida; un accidente fortuito con el coche provoca que los tres vayan a parar al bosque, y en medio del mismo, a una cabaña abandonada; evidentemente la situación, a nivel de guión, está cogida por los pelos, pero la fuerza que le imprime Muschietti a las aterradoras situaciones que se producen dentro de esa cabaña —el intento de Jeffrey de acabar con la vida de sus hijas, usando la misma pistola con la que ha asesinado a la madre; la primera aparición de “Mamá”, impidiendo ese infanticidio; las escenas en las que, a la luz de la chimenea, las niñas son alimentadas por “Mamá” a base de cerezas— elevan el interés. Otro ejemplo (hay más de uno): resulta de nuevo un poco cogido por los pelos que, durante cinco años, nadie haya sido capaz de encontrar la cabaña del bosque, hasta que esta es descubierta por un par de hombres que están coordinados a distancia con Lucas, el hermano gemelo de Jeffrey (encarnado, asimismo, por Nikolaj Coster-Waldau), empeñado en hallar algún indicio sobre el paradero de este último y de las niñas, sus sobrinas; a pesar de ello, eso se compensa simultáneamente con la habilidad de las atractivas escenas del descubrimiento de las niñas escondidas dentro de la cabaña: Victoria (Megan Charpentier, a los ocho años) y sobre todo Lilly (Isabelle Nélisse, a los cinco) se mueven por los oscuros rincones de la vivienda de una manera rápida, brusca y antinatural, fruto de todo ese largo tiempo viviendo en compañía de un ser que se manifiesta del mismo modo… Uno más: Annabel (Jessica Chastain) encuentra a Lilly  dormida en el jardín, donde ha pasado media noche tras haber salido al exterior atendiendo a la llamada de “Mamá”; la mujer carga con la niña en brazos e intenta darle calor abrazándola; Lilly se revuelve con fiereza, e incluso llega a abofetear a Annabel, no tanto porque le desagrada su contacto físico como sobre todo porque sabe (lo hemos visto antes) que “Mamá” puede atacar agresivamente a cualquiera que se atreva a tocarla a ella o a su hermana Victoria; pero Annabel consigue reducirla entre sus brazos, y echándole el aliento en sus frías manos, la tranquiliza: por primera vez en su vida, Lilly percibe el hálito maternal y cálido de una mujer viva, acostumbrada como está a notar a su alrededor el aliento gélido, de muerte, de “Mamá”…

No cuesta demasiado ver en Mamá una especie de digresión sobre la maternidad: a Annabel, la pareja de Lucas y principal protagonista del relato, el ser madre no le atrae en absoluto; toca la guitarra eléctrica en un grupo de rock, tiene los brazos cubiertos con tatuajes y, en su primera aparición en pantalla, la vemos comprobando, con alegría, que su test de embarazo da negativo; cuando se ve obligada a la fuerza a ejercer de “madre” de las dos pequeñas sobrinas de Lucas, sus problemas de adaptación a las niñas, y de las niñas a ella, devienen una especie de representación gráfica de lo que podríamos definir como un miedo a la maternidad (e, indirectamente, a la carga de responsabilidad que lleva consigo); a medida que avanza el relato, el miedo de Annabel a ser madre, y luego, el miedo que se va apoderando de ella cuando va intuyendo la presencia de una criatura sobrenatural alrededor de Victoria y Lilly, acaban estando íntimamente relacionados. Una vez más, esa digresión acaba siendo convincente, principalmente, por la densidad que Andy Muschietti sabe extraer de la misma en base a una sencilla imaginería visual representada con gran energía: la primera vez que Annabel y Lucas ven a las niñas es a través del cristal de una habitación del hospital, dentro de la cual aquéllas parecen extraños animales enjaulados; cuando las pequeñas son llevadas por primera vez a la nueva casa que van a compartir con Lucas y Annabel, Victoria va delante y Lilly, descalza como un animalillo (habituada a no usar calzado desde que nació, se desprende del mismo a la primera de cambio), se esconde tras la espalda de su hermana mayor; Lilly asusta a Annabel “apareciéndose” ante ella, como si estuviera al acecho, en la cocina; la protagonista sospecha que alguien visita a las niñas en secreto, y que se esconde en una pieza de mobiliario muy clásica dentro del imaginario de los terrores infantiles: el armario; en otra ocasión, Victoria entra en el dormitorio de Annabel poco antes de otra aterradora manifestación de “Mamá”, estrechamente vinculada con otro espacio característico del terror en la infancia: la presencia de “algo” tenebroso debajo de la cama… Desde este punto de vista, puede asimismo verse Mamá como una especie de versión en negativo de los cuentos de hadas, o si se prefiere, como un relato de este tipo pasado por el tamiz de las convenciones del de fantasmas.

Hay, como digo, ciertos aspectos de guión que no terminan de estar bien trabajados. Pienso, en particular, en el golpe de efecto que aparta a Lucas temporalmente del relato y le deja “fuera”, con vistas a acentuar así la soledad e indefensión de Annabel a la hora de hacer frente a la amenaza de “Mamá”; o que, de acuerdo con esa misma mecánica narrativa, que el personaje de Lucas reaparezca casi milagrosamente, de cara a hacer avanzar más rápidamente el relato hacia su un tanto precipitada conclusión. Puestos a hilar fino, las apariciones de “Mamá”, y en particular los efectos digitales que la visualizan (en base a la labor mímica del actor español Javier Botet, quien ya diera vida a la famosa “niña Medeiros” de la saga [Rec]), no terminan de ser completamente convincentes: “Mamá” resulta mucho más aterradora cuando su presencia se sugiere que cuando se muestra directamente y sin cortapisas: una figura de largos cabellos que flota en la oscuridad de la cabaña del bosque; un fragmento de ropa que se desliza por una ventana abierta; una mirada de Victoria dirigiéndose hacia un rincón del techo donde, a simple vista, no hay nada ni nadie…; ese contorno “desenfocado” que Victoria nota pero que no termina de ver con precisión sin (excelente detalle) sus gafas para la miopía; las negras “mariposas de la muerte” (ascalapha odorata) que revolotean por el lugar, las mismas que —en el flashback que visualiza el origen de “Mamá”— brotan del cadáver putrefacto de la demente suicida, o que devora con fruición y sin que nadie se dé cuenta la pequeña Lilly, no por casualidad la niña más íntimamente vinculada a “Mamá”… En este sentido, el mejor y más bello momento del film lo constituye ese magnífico plano general en el cual vemos, a la derecha del encuadre, la entrada de la habitación de las niñas, con la puerta abierta, y a Lilly riendo y jugando con “alguien” a quien no vemos y que tira de una manta al otro extremo de la estancia, aparentemente Victoria; Annabel se acerca por el pasillo hacia esa habitación, a la izquierda del mismo encuadre, hasta que de repente Victoria aparece por su lado, con lo cual intuimos que no es esta última quién está jugando con su hermana pequeña; subrepticiamente, vemos los pies de Lilly, flotando en el aire, como si fuera llevada en brazos por una fuerza invisible… La conclusión al pie del barranco donde culminó la trágica historia de “Mamá” es agridulce, con Annabel y Lucas consiguiendo in extremis que Victoria permanezca a su lado, mientras que Lilly termina desapareciendo entre los brazos de su aterradora pero, para ella, auténtica madre.

(1) Hay en Mamá una secuencia resuelta de una manera que recuerda mucho a una de las más impactantes de Los ojos de Julia: el ataque del Dr. Dreyfuss (Daniel Kash), en la cabaña donde “Mamá” vivía con las niñas, intermitentemente iluminada por los flashes de una cámara fotográfica; véase: http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/12/el-hombre-invisible-los-ojos-de-julia.html
(2) Enlace para ver el corto de Andrés Muschietti Mamá (2008): 

sábado, 23 de febrero de 2013

“MOBY DICK”, de JOHN HUSTON (+ “Moby Dick”, el cómic), en CINE ARCHIVO


Cine Archivo publica este mes la primera entrega de un dossier de dos partes dedicado a la obra del famoso realizador norteamericano John Huston. Dentro de aquélla se incluye un comentario mío de uno de los mejores trabajos de este director, si no el mejor, Moby Dick (ídem, 1956): “Rodada entre dos de sus películas más extrañas, la mediocre “La burla del diablo” (1953) y la excelente “Solo Dios lo sabe” (1957), no me resulta difícil ver en “Moby Dick” (1956) uno de los mejores trabajos de John Huston, acaso el más perfecto junto con “Dublineses” (1987), su admirable adaptación del relato de James Joyce “Los muertos”. Las razones del enorme interés de “Moby Dick” van más allá de lo obvio, es decir, del hecho de que se trate de una versión de la-maravillosa-novela-de-Herman Melville, pues del mismo modo que, como se ha dicho en infinidad de ocasiones, el film de Huston no apura a fondo toda la riqueza del inmenso original literario, lo cierto es que tampoco lo pretende, pero a pesar de ello consigue a cambio llevar hasta sus últimas consecuencias una inteligente lectura del mismo, fruto de la magnífica labor de adaptación al cine llevada a cabo por el propio Huston  junto con Ray Bradbury”.

Dicho comentario se complementa con otro, dedicado a la versión en cómic de la obra de Melville, con guión de Jean Rouaud y dibujos de Denis Deprez, publicada en nuestro país por Sexto Piso, y que firma mi hermano Ricard Fernández Valentí.

Cine Archivo:
Especial John Huston (Parte I, 1942-1959):
Moby Dick (1956) + Moby Dick (el cómic):

viernes, 22 de febrero de 2013

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” MARZO 2013, ya a la venta

Una de las películas más esperadas para este año sobre todo entre el público joven, Los juegos del hambre: En llamas (The Hunger Games: Catching Fire, 2013), de Francis Lawrence, es la estrella de la sección Primeras Fotos del núm. 333 de Imágenes de Actualidad, correspondiente al mes de marzo de 2013. La acompañan en la misma sección avances de otros dos films que tienen en común el hecho de estar basados en sendos personajes femeninos reales: Diana (2013), de Oliver Hirschbiegel, con Naomi Watts interpretando a la famosa princesa de Gales, Lady Diana Spencer; y Lovelace (2013), de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, en la que Amanda Seyfried encarna a Linda Lovelace, la célebre protagonista del popular film pornográfico Garganta profunda.

Jack el caza gigantes (Jack the Giant Slayer, 2013), el nuevo Bryan Singer, es la película de portada de la revista este mes, la cual también incluye otros extensos reportajes sobre otros films cuyo estreno en nuestros cines está previsto para este mes de marzo, algunos de ellos tan esperados como: Oz, un mundo de fantasía (Oz the Great and Powerful, 2013), de Sam Raimi; Una bala en la cabeza (Bullet to the Head, 2012), de Walter Hill, protagonizada por Sylvester Stallone, a quien Gabriel Lerman le dedica una (divertidísima) entrevista; Anna Karenina (ídem, 2012), de Joe Wright, cuyo papel protagonista corre a cargo de Keira Knightley, también entrevistada; Hansel y Gretel: Cazadores de brujas (Hansel & Gretel: Witch Hunters, 2013), de Tommy Wirkola; Los amantes pasajeros (2013), de Pedro Almodóvar; The Host (La huésped) (The Host, 2013), de Andrew Niccol; Spring Breakers (ídem, 2012), de Harmony Korine; Grandes esperanzas (Great Expectations, 2012), de Mike Newell; El callejón (2012), de Antonio Trashorras; Dando la nota (Pitch Perfect, 2012), de Jason Moore; Por la cara (Identity Thief, 2013), de Seth Gordon; Hermosas criaturas (Beautiful Creatures, 2013), de Richard LaGravenese; y Parker (ídem, 2013), de Taylor Hackford. El resto de estrenos del mes se recogen en la sección Además… A la misma se añaden la otras secciones habituales: Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Álex Faúndez; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Josep Parera; Stars; Él dice, ella dice; Noticias (la cual incluye una crónica, firmada por Boquerini, sobre los recientes premios Goya 2013); Zona Sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.

El estreno de Una bala en la cabeza me ha dado pie para dedicar el Cult Movie de este mes a la que probablemente sea la película más mítica del realizador Walter Hill, The Warriors (Los amos de la noche) (The Warriors, 1979): “El paso del tiempo ha tratado magníficamente tanto al cine de Walter Hill en general –tal y como atestiguan “Driver”, “Forajidos de leyenda”, “La presa”, “Traición sin límites”, “Wild Bill” e “Invicto”, su subvalorado último largometraje para el cine antes de “Una bala en la cabeza”; y, algo menos, “Límite: 48 horas”, “Calles de fuego”, “Johnny el Guapo”, “El tiempo de los intrusos”, “Gerónimo, una leyenda” y “El último hombre”, no tan buenas como las citadas en primer lugar pero que tienen sus puntos– como, en particular, a “The Warriors”, otro de sus mejores títulos. Sobre todo vista a ojos de hoy, sorprende muy agradablemente el extraordinario grado de estilización de sus imágenes, su hermosa estética nocturna, el cuidado puesto en los encuadres y el montaje, la plasticidad de la excelente fotografía de Andrew Laszlo y su hábil mezcla de los códigos de diversos géneros cinematográficos, sin que el conjunto chirríe ni parezca excesivamente artificioso”.

También firmo la crítica de la más bien mediocre película de Sacha Gervasi Hitchcock (ídem, 2012).

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martes, 12 de febrero de 2013

“ROJOS”, “ORPHANS” y “EL RAPTO DE BUNNY LAKE”, en CINE ARCHIVO


Cine Archivo acaba de publicar un par de textos míos, en los que comento sendas películas de lo más dispar con motivo de su edición en DVD o en Blu-ray, si bien ambas coinciden en el hecho de tratarse de films realizados por personalidades del cine más conocidos por sus facetas profesionales como actores. Me estoy refiriendo a Rojos (Reds, 1981), la famosa y todavía hoy mejor película de Warren Beatty como director; y Orphans (1998), la estupenda ópera prima como realizador del actor escocés Peter Mullan. Cine Archivo también recupera un comentario mío de la maravillosa película de Otto Preminger El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing, 1965), con motivo de otra reciente reedición en disco digital versátil.

Rojos:Uno de los aspectos más interesantes de “Rojos” reside en el hecho de que, a pesar de que la trama parece girar, aparentemente, alrededor del personaje de John Reed (el cual es, por así decirlo, “el gran personaje” del relato), en la práctica el personaje mejor dibujado acaba siendo el de su pareja Louise Bryant, no solo porque Diane Keaton es una intérprete muy superior a su compañero de reparto y, por esa época, también en la vida real, sino también porque durante buena parte de la narración es el punto de vista de Louise la perspectiva adoptada por el realizador, en este caso en detrimento de sí mismo como actor/persona protagonista/estrella. Y a pesar de que, efectivamente, una parte importante de la trama adopta el punto de vista de Reed (…), es el punto de vista de Louise el dominante: ella es el personaje que entra en contacto por primera vez con Reed, y puede afirmarse con escaso margen de error que es Louise quien perfila la personalidad del protagonista masculino”.

Orphans:Un trabajo coherente con el grueso de la trayectoria de su principal responsable en tareas de guión y dirección, dado que no cuesta encajarlo ni en esa corriente de cine realista británico consolidada por Ken Loach entre los años ochenta y noventa, ni con otros films en los que Mullan ha intervenido como actor —“Mi nombre es Joe” (1998), no por casualidad realizada por Loach; “Young Adam” (2003), de David Mackenzie; “Redención” (2011), firmada por otro actor inglés metido en tareas de realización, Paddy Considine—, ni con el resto de sus trabajos tras las cámaras: “Las hermanas de la Magdalena” (2002) y —a juzgar por las referencias, dado que no lo he visto— “Neds” (2010)”.

El rapto de Bunny Lake:Lo mejor, como digo, de “El rapto de Bunny Lake” reside no en el esclarecimiento, a nivel argumental, de si existe o no Bunny; de si, caso de ser real, averiguar si la niña ha sido secuestrada o simplemente se ha extraviado; sino en la magnífica forma con que Preminger juega con “lo que parece ser” y “lo que es”, consiguiendo así un clima enrarecido y de desasosiego en el que el espectador llega a no estar seguro de nada de lo que está viendo, a pesar de que todo lo que Preminger le enseña está mostrado, aparentemente, de manera transparente y lineal. Por eso “El rapto de Bunny Lake” es, ante todo, un film sobre las apariencias en el que lo más fascinante reside, insisto, no en saber qué o quién se oculta realmente tras dicha apariencia, sino en la representación de un mundo poblado de seres que ocultan, incluso celosamente, sus verdaderos sentimientos, la ignota realidad de su personalidad interior. No costaría nada afirmar que “El rapto de Bunny Lake” es la película más hitchcockiana de Preminger”.
Cine Archivo:
Rojos:
Orphans:
http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?idRubText=7272 
El rapto de Bunny Lake:

viernes, 8 de febrero de 2013

PREMIOS YOGA 2012: lo peor de lo peor


Como cada año, el colectivo CataCric (Catalan Critics) —ver link a su página web en la columna de la izquierda de este blog— ha dado a conocer sus famosos y muy divertidos “contrapremios” YoGa a lo peor del cine extranjero y español estrenado en nuestras salas a lo largo del año 2012. Como es bueno tomarse a risa no ya la crítica de cine sino casi todo en esta vida, vale la pena detenerse en estos “premios” y dar rienda suelta al sentido del humor que tanta falta nos hace, o sea que ahí van:

Cine extranjero
Peor película: YoGa “Vivir del cuento” a El hobbit: Un viaje inesperado, de Peter Jackson.

Peor director: YoGa “El hombre que no amaba los musicales” a Tom Hooper, por Los miserables.

Peor actor: YoGa “¿Por qué no te callas?” a Jean Dujardin, por Los infieles.

Peor actriz: YoGa “Espejito, espejito, ¿quién es más sosa que yo?” a Kristen Stewart, por Blancanieves y la leyenda del cazador y La saga Crepúsculo: Amanecer (Parte 2).

Cine español
Peor película: YoGa “Estrenas, que no es poco” a Todo es silencio, de José Luis Cuerda.

Peor director: YoGa “Ego al desnudo” a Nacho Vigalondo, por Extraterrestre.

Peor actor: YoGa “¿Tengo ganas de ti?” a Hugo Silva, por El cuerpo y Fuera de juego.

Peor actriz: YoGa “Ola k ase” a Clara Lago, por Fin y Tengo ganas de ti.

Premios especiales
YoGa “Franco desencadenado” al ministro José Ignacio Wert, por su miserable política cultural.

YoGa “The Walking Dead” al reparto de Los mercenarios 2.

YoGa “Loca academia de peluquería” a Javier Bardem (por Skyfall),…

…José Coronado (por El cuerpo)…


…y Sean Penn (por Un lugar donde quedarse).

YoGa “La familia y una más” a Carmina Barrios, por Carmina o revienta.

YoGa “Baltasar Garzón” a Alberto Ruiz Gallardón, por Holmes & Watson: Madrid Days.

YoGa Uno de los nuestros: “El fiasco se viste de Prada” a Juan Manuel de Prada, por su programa Lágrimas en la lluvia, de Intereconomía.

martes, 5 de febrero de 2013

En el umbral de la muerte: “INTO THE ABYSS”, de WERNER HERZOG


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] La singularidad de la obra del alemán Werner Herzog está a estas alturas fuera de toda duda. Y, por más que en estos últimos años ha firmado magníficas películas de ficción, como Teniente corrupto (The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009) —una personalísima reformulación del excelente Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), de Abel Ferrara— o la no menos inclasificable My Son, My Son, What Have Ye Done (2009) (1), el reciente revival que parece haber experimentado este cineasta se debe, con justicia, a sus no menos atractivas incursiones en el género —o quizá sería mejor decir formato— del documental: Grizzly Man (ídem, 2005) fue el pistoletazo de salida, seguido de The Wild Blue Yonder (2005) —un film en el cual la consideración del documental como formato, más que como género, está más justificada que nunca, al tratarse de una obra de ficción elaborada con materiales documentales—, Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007) y La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010). A este honorable cupo hay que añadir Into the Abyss (2011), un film que sería más que recomendable que, a efectos de difusión generalizada, llegara a acceder a los cines españoles o al menos a formatos domésticos comercializados en nuestro país, habida cuenta de que se trata de una gran película que, en mi opinión, consagra definitivamente a Herzog entre los mejores documentalistas de la historia del cine. Honestamente, creo que va siendo hora de que, cuando se hable de documental, el apellido Herzog quede tan estrechamente vinculado al mismo con la misma importancia y consideración histórica que los de Flaherty, Grierson o Ivens.

La pena capital
Into the Abyss es una producción del propio Herzog (Werner Herzog Filmproduktion) con la cadena de televisión por cable norteamericana Investigation Discovery, en asociación con las también estadounidenses Creative Differences y Revolver Entertainment y el canal de televisión digital británico More 4 (perteneciente a la Channel Four Television Corporation), pero destinada a las pantallas cinematográficas. Parece ser que la idea del realizador alemán de dirigir un documental de temática carcelaria se remonta nada menos que a los inicios de su carrera, cuando a los 17 años intentó llevar a cabo su primer largometraje rodando un reportaje sobre la prisión de máxima seguridad de Straubing (Bavaria). No lo logró, pero se guardó la idea hasta el momento actual, y solo tras asegurarse de que las empresas implicadas en la producción del proyecto le garantizarían la máxima libertad creativa. El proyecto inicial consistía en rodar una serie de entrevistas personales con cinco personas condenadas a muerte y a la espera de su ejecución: Michael Perry, autor de un triple asesinato; James Barnes, condenado por dos; Joseph Garcia y George Rivas, particularmente populares en los Estados Unidos por ser miembros de lo que se conoció como los Siete de Texas (un grupo de presos que el 13 de diciembre de 2000 protagonizaron una sangrienta fuga de la unidad de máxima seguridad John B. Connally cerca de la localidad de Kennedy); Hans Skinner, responsable del asesinato de una mujer y sus dos hijos; y Linda Carty, co-autora del secuestro y la muerte de una joven madre de familia de 25 años, así como del secuestro del bebé de esta última de tan solo tres días de vida. Pero, tras la filmación de todas las entrevistas, Herzog decidió centrarse en el caso de Michael Perry y convertirlo en un largometraje para el cine, y aprovechar el resto del material para elaborar a partir del mismo la miniserie de televisión de tres episodios de 49 minutos cada uno On Death Row (2012), emitida por primera vez en el Reino Unido el 22 de marzo del año pasado por el Channel Four, y salvo error del que suscribe también inédita en España.

De este modo, la acción de Into the Abyss gira en torno al caso de Michael Perry, un joven tejano de 28 años condenado a muerte por su relación con el triple asesinato cometido, diez años atrás, en las personas de Sandra Stotler, un ama de casa de 50 años residente en Conroe, Texas, y de dos muchachos, Adam Stotler, hijo de la anterior, y su amigo Jeremy Richardson. Perry cometió estos delitos junto con un cómplice, Jason Burkett, y aunque el grado de participación de cada uno en ellos nunca quedó completamente aclarado Perry fue condenado a muerte, y Burkett, a cuarenta años de prisión. El móvil fue el robo de un coche, un Red Camaro con el cual Perry y Burkett se pasearon pavoneándose por los alrededores en presencia de numerosos testigos, hasta que al final fueron detenidos tras una feroz persecución policial, que culminó en un tiroteo a las puertas de un supermercado donde ambos sospechosos estrellaron el coche y acabaron con diversas heridas de bala. Todo esto y muchas cosas más son narradas retrospectivamente por Herzog gracias a un material de archivo cuidadosamente seleccionado y, sobre todo, una serie de entrevistas con las personas relacionadas con el caso: el propio Michael Perry, a quien el cineasta alemán entrevistó tan solo ocho días antes de su ejecución con inyección letal, la cual tuvo lugar el 1 de julio de 2010; Jason Burkett, que cumple su condena en otro penal; familiares de las víctimas, tales como Lisa Stotler-Balloun, hija de Sandra y hermana de Adam Stotler; Charles Richardson, hermano mayor de Jeremy; el teniente Damon Hall, de la oficina del sheriff, que fue quien descubrió los cadáveres de las víctimas; dos testigos locales de las andanzas de Perry y Burkett antes de su detención, Jared Talbert y Amanda West; y testimonios de personas no implicadas de ningún modo en los hechos pero que son entrevistadas por su relación con los condenados, tal es el caso de Delbert Burkett, padre de Jason que asimismo cumple una larga pena de privación de libertad en otro centro penitenciario, y Melyssa Thompson-Burkett, esposa de Jason y embarazada de su primer hijo. El documental se completa con los testimonios del reverendo Richard Lopez, encargado de administrar los últimos oficios a los condenados en el momento de la ejecución; y Fred Allen, capitán retirado del equipo de seguridad de lo que se conoce como la Casa de la Muerte (sic), donde asistió a más de 120 ejecuciones.

El arranque de Into the Abyss es tan impresionante como, hasta cierto punto, susceptible de dar pie a confusiones. Impresionante, porque recoge el testimonio del reverendo Richard Lopez, quien es entrevistado por Herzog fuera de cuadro —como suele hacer en muchos de sus documentales, si bien aquí ni siquiera llega a entrevérsele: solo oímos su voz—, y lo hace colocando al religioso nada menos que delante del cementerio donde están enterrados los condenados a muerte cuyos cuerpos no son reclamados por nadie (la mayoría): un camposanto consistente en ordenadas filas de cruces de piedra blancas sobre las cuales no hay nombres grabados, solo números de serie. El reverendo explica con serenidad, en plano medio, cuál es su cometido en las ejecuciones; luego, a raíz de una pregunta aparentemente intrascendente de Herzog, el religioso narra una simpática anécdota relacionada con un par de ardillas que casi atropella con su minicoche en el campo de golf, y a partir de ahí no puede evitar emocionarse hasta las lágrimas cuando la vitalidad de esos animales le hace pensar en los hombres que ve ejecutar y su impotencia para detener ese implacable proceso de administración de justicia. Como no podía ser de otra manera, tras esta confesión la cámara recorre brevemente algunas de las cruces del camposanto y se introduce, a continuación, en el siniestro “corredor de la muerte” donde están las celdas de los condenados y, al final del mismo, la habitación de paredes acristaladas con la mesa con correas preparada para la ejecución. No obstante, como digo, este espléndido prólogo puede dar la impresión de que Into the Abyss es un virulento alegato contra la pena de muerte; efectivamente, lo es, pero no se limita a lanzar ese discurso, sino que se vale del mismo para explicar, sottovoce, otras cuestiones no menos terribles.

De este modo, y a partir de ese inicial y generoso alegato contra la así llamada pena capital —que Herzog formula sin sentir pena por los condenados: cuando empieza su entrevista con Michael Perry le deja claro de entrada que no simpatiza con él ni mucho menos con lo que hizo—, Into the Abyss penetra en otro “abismo” no menos profundo y oscuro que el del sistema legal que se arroba el derecho de quitar la vida de un ser humano que previamente se la ha quitado a otro. Lo que la película dibuja admirablemente es el trasfondo de la sociedad que ha creado ese siniestro procedimiento de justicia; y lo hace dejando que las personas involucradas en el caso Perry hablen libremente sobre lo que piensan y lo que sienten. El resultado es sencillamente demoledor. Con claridad y una contundencia dignas de aplauso, Herzog dibuja un convulso panorama social que, al menos tal y como está planteado, da a entender que casi cualquiera de los entrevistados que no son Perry podría estar perfectamente ocupando su lugar en el corredor de la muerte; o, dicho de otra manera, que el drama de Perry es el de una sociedad aparentemente sacudida por una violencia soterrada que puede estallar en cualquier momento y en los lugares más inesperados: como afirma el teniente Damon Hall cuando enseña la casa donde Sandra Stotler fue asesinada, situada en una agradable zona residencial rodeada de bosque y césped fresco y bien cortado, nadie diría que un enclave así sea inseguro para vivir. Como siempre en el cine de Herzog, el “abismo” se encuentra en el interior de cualquier ser humano.

El calibre de las armas
La película arroja un saldo demoledor en este sentido a raíz de las declaraciones de los entrevistados. Descubrimos, así, que Michael Perry y Jason Burkett niegan la autoría de los asesinatos, como hasta cierto punto era de prever. Que Charles Richardson, el hermano mayor de una de las víctimas, ha pasado temporadas en la cárcel por diversos delitos; incluso, confiesa entre lágrimas, para él lo más asombroso es que haya sido su hermano Jeremy, quien jamás cometió delito alguno, el que haya muerto prematuramente y no él. Que Lisa Stotler-Balloun admite la sensación de alivio que sintió tras asistir a la ejecución del asesino de su madre y su hermano: que su muerte fue para ella una liberación. Que Delbert Burkett ya había cumplido una pena de prisión de 30 años y, cuando es entrevistado por Herzog, cumple otra de 40 años (sic), lo cual prácticamente le condena a vivir en la cárcel el resto de sus días, en una especie de muerte en vida; de hecho su hijo Jason sabe que sus 40 años de condena le supondrán salir de prisión con casi 60 años… Que Melyssa Thompson afirma que está embarazada de Jason Burkett (hasta le enseña a Herzog una foto de su ecografía que tiene guardada en su teléfono móvil), por más que como ella misma ha explicado momentos antes todas las comunicaciones con su marido tienen lugar en una habitación con una mesa y dos sillas y en presencia de un guardián, de lo cual se deduce que su embarazo se ha producido por otras vías: por más que Melyssa Thompson se niega a hacer el menor comentario al respecto, Herzog le insinúa que, del mismo modo que en el interior de las cárceles hay tráfico de cosas procedentes del exterior, también lo hay desde el interior del recinto hacia el exterior (y que, por tanto, Burkett y Melyssa probablemente hallaron la manera de sacar una muestra de semen del primero para inseminar a la segunda). Que Jared Talbert también es un expresidiario que no aprendió a leer hasta que estuvo en la cárcel; y que, muy significativamente, tanto este último como Amanda West conocen perfectamente el calibre de las armas: Jared Talbert cuenta cómo en cierta ocasión se vio envuelto en una pelea y cómo le apuntaron “con una pistola del calibre 22 (sic), mientras que Amanda West rememora el día en que vio a Perry y Burkett antes de su detención, paseándose por ahí con el coche que había robado a sus víctimas y llevando “un rifle del calibre 10 (otro sic).

De este modo, lo que empieza —y termina— a modo de alegato contra la pena capital deja entrever entre líneas, entre planos, un ácido retrato social de una sociedad, la tejana rural o cuanto menos una parte de ella, en la cual la delincuencia y la violencia parecen guardar una estrecha relación con un bajo nivel cultural y un chocante conocimiento de las armas de fuego: las palabras de Jared Talbert  y Amanda West son contundentes al respecto, pues de ellas se deduce que en la zona donde vivían Perry y Burkett parece ser bastante habitual haberse tirado en alguna ocasión una temporada “a la sombra”, y que los jóvenes conozcan el calibre de las armas antes siquiera de haber aprendido a leer… Una información que, con notable mala uva, Herzog va entresacando con escuetas preguntas y ligeros comentarios que van “tirando de la lengua” a los entrevistados, tal y como se ve en la entrevista a Melyssa Thompson cuando el realizador logra que la joven dé a entender, sin en ningún momento decirlo en voz alta, cómo ha logrado quedarse embarazada de su marido presidiario sin tener contacto carnal con él (sic); o, en la conversación con Jared Talbert, cómo ironiza sutilmente con la historia que le cuenta aquél en el momento en que le confiesa que aprendió a leer en su estancia en prisión…

Into the Abyss se erige, de este modo, en un comentario social de extraordinaria acidez que, más allá incluso de la contundencia de la exposición de su discurso, hace gala de un formidable sentido de la construcción narrativa. Es decir, si lo que explica Herzog es tremendo, no lo es menos la manera como lo explica. Resulta admirable su forma de narrar empezando, precisamente, con el planteamiento de los problemas morales y éticos que suelen aflorar alrededor del tema de la pena de muerte (entrevista con el reverendo Richard Lopez), para a continuación mostrarnos a los principales protagonistas de tan desdichada historia, Perry y Burkett; luego proseguir con una minuciosa descripción de los hechos criminales que acabaron en sus respectivas condenas de muerte y prisión de larga duración (entrevistas con Charles Richardson, Lisa Stotler-Balloun y el teniente Damon Hall); y, a partir de estos hechos, irnos introduciendo (gracias sobre todo a las entrevistas con Delbert Burkett, Melyssa Thompson, Jared Talbert y Amanda West) en la amarga realidad que subyace en el fondo de esta historia. Un aspecto particularmente digno de encomio de este film es que, a pesar de su perspectiva documental y por tanto realista de lo que narra, hace gala subrepticiamente de una determinada estilización, fruto de esa indefinible mezcla de ironía y dramatismo, de crudeza y contención, que le imprime Herzog.

El cineasta alemán no elude en ningún momento la dureza de lo que está contando, pero al mismo tiempo tiene el cuidado de no incurrir en el sensacionalismo inherente a este tipo de relatos, manteniendo cierta perspectiva distante pero nunca fría, tal y como ya lograra en Grizzly Man, donde relativizaba sutilmente la audición de la aterradora última grabación del protagonista de ese documental y su novia siendo devorados por los osos. Véase, por ejemplo, la magnífica utilización en Into the Abyss del material videográfico, procedente de los archivos de la policía local, mediante los cuales Herzog nos muestra las imágenes tomadas por los agentes del interior de la vivienda de Sandra Stotler, o las que se filmaron posteriormente cuando su cadáver, envuelto en un cubrecama, fue descubierto arrojado a la orilla de un estanque cercano: vemos las manchas de sangre en el suelo y las paredes de la casa, e intuimos la imagen del cadáver entre la vegetación, pero Herzog no cae en la tentación de mostrarnos imágenes explícitas de los cuerpos sin vida; es más, ni siquiera inserta imágenes de archivo de las víctimas, sino que deja que sean Lisa Stotler-Balloun y Charles Richardson quienes nos enseñen fotos de sus seres queridos. Tampoco muestra la ejecución de Perry, ignoro si como consecuencia de algún tipo de traba legal a la hora de filmarla o por propia elección, pero en cualquier caso esa elipsis resulta más dramática y conmovedora, y más coherente con el tono de un relato que apuesta antes por la sugerencia y la reflexión en detrimento de lo explícito e impactante.  

Into the Abyss hace gala, asimismo, de una sugestiva estructura narrativa circular, dado que concluye su exposición de hechos y su digresión sobre los mismos mediante el testimonio de Fred Allen, excapitán de seguridad del “corredor de la muerte” que narra ante la cámara de Herzog su experiencia profesional tras haber asistido, como hemos señalado, a más de 120 ejecuciones. De este modo, si la película ha empezado con el testimonio de un religioso que no puede menos que compadecerse de los condenados a muerte, ahora se cierra con el de un funcionario que durante años presenció con la máxima frialdad de ánimo posible la ejecución de la pena capital, hasta el día en que asistió a la de Karla Faye Tucker, que fue ejecutada en 2002: contrariamente a lo que pueda parecer a simple vista, Fred Allen admite que lo que le conmovió de esta última no fue el hecho de que se tratara de una mujer (la única a la que vio ejecutar), sino el que, apenas la hubo sujetado a la mesa con las correas a la espera de recibir la inyección letal, ella le diera las gracias por haberla tratado tan bien… Con la misma capacidad de sugerencia demostrada a lo largo de todo el largometraje, Herzog lo cierra con unos pequeños rótulos finales explicativos, a modo de epílogo, en los que explica que Michael Perry evocó en sus últimas palabras a su madre muerta y su deseo de reunirse pronto con ella (nada dijo sobre su padre, que había fallecido diez días antes de que Herzog le entrevistara; el cineasta le había dado el pésame el día de la entrevista, condolencia que él encajó con bastante indiferencia); y, última y sangrante ironía, que Fred Allen dejó su profesión después de la ejecución de Karla Faye Tucker, y como consecuencia de ello perdió su pensión. No es casual que Into the Abyss se subtitule Un cuento sobre la muerte, un cuento sobre la vida. Una obra maestra.                   

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/06/my-son-my-son-what-have-ye-done-las.html

lunes, 4 de febrero de 2013

“DIRIGIDO POR…”, FEBRERO 2013, ya a la venta


El núm. 430 de Dirigido por… ofrece en portada la película que han firmado al alimón los hermanos Lana y Andy Wachowski con Tom Tykwer, El atlas de las nubes (Cloud Atlas, 2012), cuyo comentario escribe Diego Salgado, asimismo firmante de una semblanza de Douglas Trumbull para la sección Paralelismos.

Otros estrenos del mes de febrero que aparecen especialmente destacados son Gangster Squad (Brigada de élite) (Gangster Squad, 2013), de Ruben Fleischer, cuya crítica firma Antonio José Navarro, quien también rubrica los comentarios de Hitchcock (ídem, 2012), de Sacha Gervasi; el documental Standard Operating Procedure (2008), de Errol Morris, dentro de la sección Fuera de campo; y Django (ídem, 1966), de Sergio Corbucci, para la sección Cinema Bis; Después de mayo (Après mai, 2012), de Olivier Assayas, comentada por Quim Casas; Si fuera fácil (This Is 40, 2012), de Judd Apatow, analizada por Tonio L. Alarcón, quien asimismo firma la reseña de la serie producida por Apatow Girls (ídem, 2012- ), dentro de la sección de Televisión; y Siete psicópatas (Seven Psychopaths, 2012), de Martin McDonagh, reseñada por Anna Petrus. Otros destacados contenidos son un comentario de la reciente edición en DVD de la famosa ópera prima de Stanley Kubrick Fear and Desire (1953) a cargo de Christian Aguilera, dentro de la sección Flashback; otro de la 3ª temporada de la famosísima serie The Walking Dead (ídem, 2010- ) elaborado por Ángel Sala, también para la sección Televisión; y las secciones Pantalla Digital, de José María Latorre, Banda Sonora, de Joan Padrol, y Críticas, con reseñas de otros estrenos del mes.

No obstante, el núcleo fuerte del número lo constituye el dossier especial dedicado a Quentin Tarantino, con motivo del reciente y exitoso estreno de Django desencadenado (Django Unchained, 2012), y que desglosa su cine a partir de cuidadosas aproximaciones temáticas a su obra en una serie de artículos: Los guiones que Tarantino no dirigió, sobre las películas realizadas a partir de libretos suyos por Tony Scott, Oliver Stone y Robert Rodríguez (Israel Paredes Badía); El éxtasis de la influencia. El manejo de las referencias en el cine de Quentin Tarantino (Roberto Alcover Oti); La caja de resonancia. Un cine pedagógico, o cómo Tarantino ha conseguido llamar la atención sobre realizadores y films de géneros populares durante mucho tiempo ignorados (Quim Casas); Vestidas para matar. Las mujeres en el cine de Quentin Tarantino (Beatriz Martínez); la crítica de Django desencadenado (Quim Casas); Tarantino y el Cinema Bis. Obsesiones, devociones y Sergio Leone, sobre las relaciones de su cine con el de bajo presupuesto del que bebe, y en concreto, su devoción por Sergio Leone (Antonio José Navarro); Tarantino en corto. Sobre sus incursiones en los formatos más breves, tales como sus sketchs para Four Rooms o Sin City y sus telefilms (Tonio L. Alarcón); y Libro de estilo, montaje de declaraciones del realizador en torno a su manera de entender el hecho cinematográfico (Quim Casas).

También con motivo del estreno de la mencionada Hitchcock, he escrito asimismo para la sección de Televisión la crítica de un telefilm que guarda numerosos puntos de contacto con ese film: The Girl (2012), de Julian Jarrold.

Firmo, además, la crítica de La trama (Broken City) (Broken City, 2013), de Allen Hughes.


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