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jueves, 31 de enero de 2013

“LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY”, de NORMAN Z. McLEOD, en CINE ARCHIVO


Cine Archivo ofrece estos días una auténtica curiosidad: la primera entrega de un pequeño dossier en dos partes dedicado a la figura del actor norteamericano Danny Kaye, con motivo de la conmemoración del centenario de su nacimiento el pasado 18 de enero. He contribuido al mismo con un comentario del que posiblemente sea uno de sus mejores films: La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947), dirigida por Norman Z. McLeod: “una comedia muy simpática y harto agradable de ver, que basa buena parte de su eficacia, por un lado, en su divertida ironía sobre ciertos géneros clásicos del cine de Hollywood que se permite parodiar evocando algunas de las convenciones más archisabidas del cine de aventuras, el melodrama, el bélico y el “western”. De hecho, los “paréntesis” oníricos representados por las fantasías de Walter vienen a ser una gráfica representación de la inocencia y el candor del protagonista, de tal manera que dichas fantasías siempre guardan una cuidada relación con las peripecias de Walter en el así llamado mundo real. En este sentido, uno de los aspectos más atractivos de “La vida secreta de Walter Mitty” reside en la singular confusión que acaba dándose entre los ensueños del protagonista y las rocambolescas peripecias “auténticas” en las que acaba viéndose casualmente involucrado tan pronto como la atractiva Rosalind entra por accidente en su vida, y de su mano se introduce en un mundo lleno de peligros tan increíbles como los que Walter revisa a diario en las páginas que le suministra la editorial Pierce”.
Cine Archivo:
Especial Danny Kaye (I):

viernes, 25 de enero de 2013

Justiciero y nómada: “JACK REACHER”, de CHRISTOPHER McQUARRIE


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Las similitudes entre Jack Reacher (ídem, 2012) y Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) saltan a la vista. No se trata solo del hecho de que ambos films empiecen su acción mostrándonos las actividades criminales de dos asesinos a sangre fría amantes de disparar a distancia sobre personas indefensas con un rifle dotado de mirilla telescópica, el apodado Escorpión (Andy Robinson) en la magnífica película de Don Siegel y aquel al que acabaremos conociendo como Charlie (Jai Courtney) en la dirigida por Christopher McQuarrie; o que en las dos tenga un notable peso específico la geografía urbana de las localidades norteamericanas en las cuales se ubica la acción, San Francisco en Harry el sucio y Pittsburgh en Jack Reacher, sobre todo a partir del momento en que se nos especifica que ambas tienen rincones que pueden ser perfectos para la comisión de delitos de sangre: la azotea de un rascacielos en Harry el sucio, o el piso de un parking e, hipotéticamente, un puente sobre el río, en Jack Reacher, pierden aquí su función cotidiana y se convierten en emplazamientos idóneos para un francotirador. El parecido entre ambos films tampoco se limita al hecho de que los dos arrojen miradas escépticas sobre la policía y la así llamada administración de justicia —escepticismo que guarda ecos del Fritz Lang de la extraordinaria Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)—, expuesta en Jack Reacher a través de la premisa argumental que precipita la entrada en la intriga del personaje protagonista cuyo nombre da título a la película y a quien da vida Tom Cruise: una masacre de cinco personas inocentes, asesinadas cada una de ellas por un metódico disparo del francotirador situado en ese parking al otro lado del río que atraviesa Pittsburgh, provoca la apertura de una investigación policial que concluye rápidamente con la detención de un sospechoso “perfecto”: James Barr (Joseph Sikora), exmilitar y excombatiente en la guerra de Iraq, donde ejerció precisamente como francotirador, dueño de la furgoneta cuya matrícula captaron las cámaras de seguridad del parking, que fabrica los mismos cartuchos utilizados en la matanza, y cuya huella dactilar se encuentra en la moneda depositada en el parquímetro del mismo piso del parking donde se detuvo la furgoneta antes de que quien la conducía se situara allí para disparar.

Todo esto bastaría para emparentar Jack Reacher con Harry el sucio, pero todavía hay algo más importante que los relaciona: el hecho de que ambas películas están protagonizadas por personajes solitarios e inconformistas que, cada uno a su manera y en virtud de sus propias e intransferibles circunstancias personales, han decidido colocarse, como suele decirse, “al margen de la ley”. En el caso de Harry el sucio, se trataba de un detective del departamento de policía de la ciudad de San Francisco, Harry Callahan (Clint Eastwood), un viudo cuya esposa murió como consecuencia de un estúpido accidente automovilístico provocado por un conductor borracho, y cuya tenacidad a la hora de cumplir con sus obligaciones profesionales como agente-de-la-ley-y-el-orden le conducen de una frustración a otra, al ver que el asesino Escorpión se le escapa constantemente como consecuencia de ardides legales que imposibilitan su detención, lo cual le llevará al final a ejecutar por su propia mano al delincuente y a renunciar a su profesión mediante ese simbólico gesto, a lo Solo ante el peligro (High Noon, 1952, Fred Zinnemann), de arrojar su placa de policía (en un relato cuyo carácter conclusivo, cierto es, luego fue puesto en cuestión por las cuatro secuelas que conoció, en las cuales Callahan proseguía con su trabajo como oficial de policía). De ahí que, en cierto sentido, el personaje de Jack Reacher venga a ser una especie de actualización del Harry Callahan de Harry el sucio, con la diferencia de que, al contrario que este, se trata de alguien que ya ha dejado atrás su etapa como profesional de la violencia institucionalizada —al igual que el sospechoso James Barr, es un exmilitar: expolicía militar, para más señas—, aunque sigue viviendo de las rentas de esa profesión —una cuenta bancaria donde cobra cada mes su pensión y su número de la seguridad social son sus únicos documentos oficiales—, y que por tanto hace tiempo que “arrojó la placa” para vivir su vida, voluntariamente, como una especie de paria de la sociedad, o como a él mismo le gusta definirse, como “un nómada”: carece de residencia fija; de relación sentimental estable (al principio del relato le vemos junto a una mujer semidesnuda que se está vistiendo en una habitación de hotel con toda la apariencia de haber sido el escenario de un encuentro sexual); su expediente le avala como un brillante investigador mientras sirvió en el ejército, carece de antecedentes penales pero le persigue cierta fama de amigo de “meterse en líos” (sic); y, encima, ¡no tiene teléfono móvil ni correo electrónico!, esos atributos de “normalidad” impuestos por el modo de vida del siglo XXI.

Así como el protagonista de Harry el sucio vendría a ser alguien que está a un paso de “salirse del sistema” y aplicar la justicia por su cuenta y riesgo (algo que finalmente no hizo, pero única y exclusivamente en virtud de la mecánica comercial de las secuelas que mostraban nuevas aventuras de Callahan como detective de la policía), el de Jack Reacher hace tiempo que se salió de ese “sistema”, y así es como lo encontramos al principio del film de Christopher McQuarrie, quizá como consecuencia de que la película es la adaptación de Un disparo, la novena de las nada menos que diecisiete novelas que lleva publicadas el escritor británico Lee Child (seudónimo de Jim Grant) en torno al personaje de Reacher (1). Pese a todo, el film no descuida en absoluto el dibujo del perfil de su protagonista; por el contrario, lo potencia de cara a establecer un agudo contraste con el resto de principales personajes del relato, no por casualidad todos ellos parapetados, según sus circunstancias y decisiones personales y como también suele decirse, “a ambos lados de la ley”: la abogada defensora de Barr, Helen Rodin (Rosamund Pike); el fiscal del distrito Rodin (Richard Jenkins), encargado de la acusación y padre de la anterior; el inspector de policía Emerson (David Oyelowo); y el misterioso mafioso de origen ruso apodado “El Zec”/“El Preso” (un rol a cargo, sorprendentemente, del gran realizador alemán Werner Herzog), jefe del asesino francotirador conocido como Charlie y, asimismo, “el cerebro” tras toda la intriga criminal encargada de vertebrar el relato. Insisto en el hecho de que estos personajes están a esos “dos lados” de la ley establecidos por décadas de literatura y cine “negros” porque, como digo, el contraste que establecen con el de Reacher contribuye a enriquecer el perfil de este personaje, sin duda el mejor descrito de toda la función (más allá del hecho de que ese cuidado en su descripción sea una consecuencia de las exigencias de Tom Cruise, también productor de la película).

Aunque las únicas palabras que el fiscal Rodin y el agente Emerson consiguen arrancarle a James Barr tras ser detenido son por escrito: “Traigan a Jack Reacher” (cosa difícil de conseguir porque sin residencia fija, teléfono ni e-mail a su nombre resulta imposible localizarle), a pesar de ello el protagonista se persona en Pittsburgh poco después de enterarse de la noticia de la detención de Barr y su acusación por asesinato múltiple gracias al televisor de la habitación de hotel que compartía con aquella mujer. Reacher es la única esperanza de Barr de probar su no culpabilidad (que no es lo mismo que inocencia: el personaje, como luego sabremos, no es inocente); pero cuando Reacher llega a Pittsburgh, lo hace convencido de que Barr es el autor de los hechos y dispuesto a no mover un dedo por él: como luego le cuenta a Helen, Barr es responsable de al menos cuatro asesinatos de otros tantos iraquíes a los que abatió en el último día de su servicio militar en Iraq; a pesar de darse la (relativa) circunstancia atenuante de que sus víctimas eran terroristas amantes del asesinato y la violación sistemática de mujeres de entre 11 y 60 años (sic), para Reacher lo determinante de la culpabilidad de Barr es su certeza inicial de que puede ser el responsable de los asesinatos de Pittsburgh porque, le consta, a Barr le gusta matar. ¿Hace falta recordar ese momento de Harry el sucio en el cual Callahan sabía que Escorpión iba a cometer nuevos asesinatos “porque le gusta”? Sin embargo, Helen consigue interesar a Reacher para que investigue los hechos apelando a un punto flaco de este último: su vanidad; Reacher investigará el caso Barr para Helen a fin de confirmar ante todo el mundo de que su certeza en torno a la culpabilidad de aquél es correcta. Juega a favor de la descripción del personaje la sobria interpretación de Tom Cruise, en uno de sus mejores papeles de estos últimos años, imprimiéndole ese aire ligeramente “achulado”, propio de muchos papeles característicos de este actor, que en esta ocasión contribuye positivamente al perfil de Reacher y su condición de lobo solitario. No hace falta ser un lince para intuir que, tan pronto como Reacher empiece a profundizar en el caso, empezarán a surgir dudas razonables que le harán cambiar de opinión; esta estrategia narrativa, la del detective o investigador privado que husmea un asunto en principio “fácil” hasta que descubre que el mismo reviste una insospechada complejidad, no tiene nada de novedoso, pero lo relevante no es eso sino cómo esa investigación va añadiendo matices al personaje de Reacher.

En una de sus primeras noches en Pittsburgh, Reacher rechaza las insinuaciones de una jovencísima muchacha en un bar (Sandy: Alexia Fast), viéndose por ello mezclado en una pelea callejera; pero ese altercado no es lo que parece: Reacher intuye que no era sino una encerrona destinada a apartarle de la investigación que ha emprendido, y un posterior interrogatorio de Sandy se lo confirma. De este modo, cada acción de Reacher lleva aparejada una reflexión: tras visitar por sí mismo el parking desde el cual el francotirador efectuó sus disparos, acaba sospechando que ese escenario era demasiado “perfecto”: que estaba “diseñado” con la finalidad de garantizar la apariencia de culpabilidad de Barr; y, cuando indaga en los historiales de las víctimas del francotirador, llega a la conclusión de que posiblemente no todas ellas eran tan “inocentes” como pudieran parecer a simple vista (un hombre y una mujer abatidos por los disparos podrían estar manteniendo un lío extraconyugal). Incluso el aspecto más convencional de la descripción de Reacher, su relación estrictamente profesional pero veladamente amorosa con Helen, lleva aparejados nuevos matices. Algunos afloran por la vía del humor: Reacher y Helen están en la habitación de un motel alquilada por el primero discutiendo los pormenores del caso; Reacher se ha quitado la camisa y la lava en el fregadero del cuarto de baño, paseándose con el torso desnudo; Helen, perturbada por la visión del protagonista sin camisa, le pide que se la ponga…, cosa que Reacher no puede hacer porque viaja sin equipaje y esa es la única camisa que lleva consigo. Otros vuelven a ser, de nuevo, resultado de la reflexión: tras llegar a la convicción mutua de que Barr no es responsable de los asesinatos que se le imputan, Reacher le pide a Helen que mire por la ventana de su oficina; en el edificio contiguo, se ven a otras personas trabajando en sus despachos; esa imagen de rutina, de tedio, da pie a una digresión de Reacher en la que explica y se ilustra el porqué de su vida de nómada: su negativa a vivir “encerrado”.

Esta habilidad para describir a su principal protagonista no es el único mérito de esta buena película policíaca que es Jack Reacher, la cual debe mucho a la cuidada labor como guionista y tras las cámaras de Christopher McQuarrie, en su segundo y mejor trabajo como realizador tras Secuestro infernal (The Way of the Gun, 2000), quien brinda aquí un thriller de estética setentera, excelentemente servida, por un lado, por el brillante director de fotografía Caleb Deschanel, y además por un impecable sentido de la planificación y el uso del formato panorámico, que da como resultado momentos tan sugestivos como la secuencia inicial de los asesinatos cometidos (lo vemos desde el principio) por Charlie; luego, la sutil relación que se establece entre esta primera secuencia de violencia y la posterior presentación del personaje de Reacher: ambas establecen un “suspense” y al mismo tiempo una equiparación en torno a la identidad del francotirador y la de Reacher (quien en todos los planos iniciales en los que aparece siempre está colocado de espaldas a la cámara, o lo que es casi lo mismo y como ya hemos explicado, “de espaldas al sistema”); o el inteligente uso de los planos de inserto, bien sea de detalles que ayudan a comprender los métodos de razonamiento de Reacher (secuencia de la inspección ocular del parking), o en forma de cortas escenas que “visualizan” las deducciones del protagonista, las cuales contribuyen a reforzar la notable atmósfera de ambigüedades que se va trenzando a medida que avanza el relato. De este modo, nadie es completamente “inocente”: no ya los auténticos responsables que se encuentran tras la matanza, sino como ya hemos apuntado quizá ni siquiera las víctimas de la misma, ni por descontado el “falso culpable” James Barr; ni el fiscal Rodin, del cual Reacher y su propia hija acaban sospechando como posible implicado en el complot; ni el agente Emerson; ni Cash (Robert Duvall), el viejo propietario del campo de tiro y exsargento del ejército también amigo de “los jaleos”, que no renunciará al placer de “darle al gatillo” si con ello echa una mano a Reacher; ni tan siquiera el propio Reacher, como demuestran las políticamente muy “incorrectas” escenas finales.

A pesar de cierta timidez a la hora de mostrar determinados excesos de violencia —esa escena en la que se evoca el asesinato de la canguro de 22 años que fue abatida por Charlie mientras huía con la pequeña que cuidaba en sus brazos: su muerte se “suaviza” mediante un oportuno fundido en negro—, Jack Reacher ofrece a cambio interesantes apuntes que contribuyen al dibujo de un submundo turbulento: véase la presentación del personaje de El Zec, quien explica ante un aterrorizado sicario que ha fallado en el cometido que le ha encargado cómo se arrancó él mismo los dedos de sus manos, congelados durante su estancia como preso en una gélida prisión siberiana, antes de que se le gangrenaran; o la crueldad del asesinato de Sandy a manos de Charlie y su secuaz Vlad (Vladimir Sizov), quienes previamente juegan con sadismo al gato y al ratón con la desdichada muchacha antes de acabar con ella. Incluso cuando la película lleva a cabo la típica concesión a la comercialidad bajo la forma de la inevitable persecución automovilística, además de filmarla con solvencia McQuarrie consigue introducir en ella matices que enriquecen el perfil de los personajes implicados en la misma: véase ese apunte, tan westerniano —otra herencia de Harry el sucio—, del momento en que Reacher y el agente Emerson cruzan sus miradas, como en un “duelo”, antes de que el primero emprenda una rápida huida al volante de su coche y el segundo desenfunde su arma para intentar detenerle.  

(1) Para más información sobre Lee Child y el personaje de Jack Reacher, pueden consultarse los siguientes enlaces: http://es.wikipedia.org/wiki/Lee_Child (en castellano) y http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Reacher (en inglés). Lee Child lleva a cabo un cameo en el film: es el agente de policía que le devuelve sus pertenencias a Reacher después de que Helen acuda a comisaría a liberarle tras la pelea callejera (ver foto del tercer párrafo).

miércoles, 23 de enero de 2013

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” FEBRERO 2013, ya a la venta

Imágenes de Actualidad, núm. 332, destaca en su portada dos de las estrellas de la sección Primeras Fotos de este mes, anunciados entre los estrenos más espectaculares para este año: Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013), de J.J. Abrams, y Pacific Rim (ídem, 2013), de Guillermo del Toro. La misma sección también incluye un avance del film de Ron Howard Rush (2013).

Entre los estrenos previstos para este mes de febrero destacan dos títulos: Gangster Squad (Brigada de élite) (Gangster Squad, 2013), de Ruben Fleischer, protagonizada entre otros por Ryan Gosling, a quien se le dedica una entrevista; y El atlas de las nubes (Cloud Atlas, 2012), el monumental trabajo que han firmado tres realizadores, Lana y Andy Wachowski & Tom Tykwer, todos ellos también conjuntamente entrevistados. Otras importantes novedades cinematográficas para febrero las constituyen Si fuera fácil (This Is 40, 2012), de Judd Apatow; Mamá (Mama, 2013), de Andrés Muschietti; La jungla: Un buen día para morir (A Good Day to Die Hard, 2013), de John Moore; Hitchcock (ídem, 2012), de Sacha Gervasi; La trama (Broken City) (Broken City, 2013), de Allen Hughes; Kenshin, el guerrero samurái (Rurôni Kenshin: Meiji Kenkaku Roman Tan, 2012), de Keishi Ohtomo; y Siete psicópatas (Seven Psychopaths, 2012), de Martin McDonagh, que se completa con un retrato de una de sus protagonistas femeninas, Abbie Cornish. No faltan a la cita las secciones habituales: Además… (otros estrenos del mes); Críticas; Hollywood Boulevard y Hollywood Babilonia, de Álex Faúndez; Gran Vía y Se Rueda, de Boquerini; Ranking, de Josep Parera; Stars; Él dice, ella dice; Noticias; Zona Sin Límites, de Ángel Sala; Diccionario Fantástico, del Dr. Cyclops; ¿Sabías que…?, del profesor Moriarty; Libros, de José María Latorre; y BSO y DVD & Blu-ray, de Ruiz de Villalobos.

El Cult Movie de este mes se relaciona con el estreno de Hitchcock, que como es bien sabido gira alrededor del rodaje de la película de Alfred Hitchcock Psicosis (Psycho, 1960), y qué mejor que centrarse en esta última: “la demostración fehaciente de que Hitchcock era el cineasta más moderno y adelantado a su época de su generación. Haciendo gala de una perspectiva sobre el cine del futuro que casi podría calificarse de profética, el cineasta británico supo intuir cuáles serían los derroteros que marcarían la evolución del posterior lenguaje del cine, y en un acto de coherencia creativa y valentía experimental sin parangón en un realizador veterano y plenamente asentado en Hollywood, se atrevió a «ponerse al día» mediante la asunción de algunos de los nuevos aires del cine de la época. Un año antes, John Cassavetes y Jean-Luc Godard habían rodado, en blanco y negro y con un equipo pequeño, las películas fundacionales del cine moderno a ambos lados del Atlántico, o consideradas como tales: “Sombras” (1959) y “Al final de la escapada” (1959), respectivamente. Hitchcock supo prever que aquello iba a marcar tendencia, y en cierto sentido se sumó a la misma con otra película también en blanco y negro y filmada con un equipo pequeño (y de televisión: más perspectiva de futuro todavía), logrando de este modo superar la audacia de los más jóvenes mediante un film que me sigue pareciendo el más influyente del cine contemporáneo”.

Concluyo mi aportación mensual a la revista con las críticas de dos de las mejores películas que se han estrenado este mes de enero: Lincoln (ídem, 2012), de Steven Spielberg, y The Master (ídem, 2012), de Paul Thomas Anderson.

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martes, 22 de enero de 2013

Variantes del cine de autor: a propósito de “AMOR”, de MICHAEL HANEKE, y “TABÚ”, de MIGUEL GOMES


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE AMBOS FILMS.] Están coincidiendo estos días en nuestras carteleras dos de las películas “de autor” más esperadas y celebradas de estos últimos meses: Amor (Amour, 2012), del austríaco Michael Haneke, y Tabú (Tabu, 2012), del portugués Miguel Gomes. Ambas conforman dos posibles tendencias dentro del cine contemporáneo y, más específicamente, del cine llamado “de autor” o considerado como tal. Por un lado, el film del ya veterano Haneke vendría a ser un ejemplo de consolidación de un estilo que se ha ido fraguando con el paso del tiempo, mientras que el del recién llegado Gomes (1) supondría una alternativa bajo otro punto de vista. Resulta sumamente curioso que estas dos películas coincidan en nuestros cines en virtud de azares de distribución: en el caso de Amor, ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2012, porque ha logrado así subirse al carro promocional de las nominaciones al Oscar que le han caído en suerte; y, en el de Tabú, por haber considerado su distribuidora que podría resultar propicio estrenarla a modo precisamente de “alternativa” a los grandes nombres, o considerados como tales, que estos días compiten por el Oscar (entre ellos, el propio Haneke). Y esa curiosidad nace del hecho de que, asimismo de modo casual, ambas vienen a erigirse en representaciones de estilos de cine “de autor” que se complementan entre sí casi perfectamente, conformando en conjunto una especie de resumen de, si no de todas, sí de algunas de las tendencias o, como les gusta decir a algunos, “derivas” del cinematógrafo actual.

El plano y el contraplano
Amor y Tabú parecen la una el contraplano de la otra. Las dos proponen, cada una a su manera (a su estilo), sendas “historias de amor”, si bien la ofertada por Haneke se aleja considerablemente del sentido más convencional y estereotipado del término de lo que en cine se llama love story o se considera como tal, mientras que, por el contrario, la ofrecida por Gomes abraza, a mi entender deliberadamente, algunas de las formas cinematográficamente más tradicionales de representación de una love story, si bien jugando con ellas desde una perspectiva que, a simple vista y como luego veremos, puede calificarse como de posmoderna, pero que en la práctica podríamos denominar —y perdón por el barbarismo— “post-posmoderna”. Las diferencias fundamentales, más allá de la obviedad de que Amor esté filmada en color y Tabú en blanco y negro, radican en primer lugar en la tonalidad adoptada por sus respectivos realizadores a la hora de contar lo que quieren contar y, por encima de todo, la manera de contarlo, pues no olvidemos que el estilo siempre acaba siendo el argumento decisivo que permite apreciar la valía de cualquier creador en toda rama artística. Las dos son love stories, cierto, pero sumamente distintas en lo que a planteamiento y resolución dramáticas se refiere: Amor muestra a una pareja en el ocaso de su existencia, Georges (Jean-Louis Trintignant) y Anne (Emmanuelle Riva), mientras que Tabú recrea, en parte, la historia de amor extraconyugal entre dos jóvenes amantes finalmente separados por las circunstancias, Aurora (Ana Moreira) y Ventura (Carloto Cotta). La primera se centra en lo que ocurre en torno a sus protagonistas a partir del momento en que el deterioro físico de la mujer como consecuencia de la vejez y la enfermedad trastoca por completo su rutina cotidiana, mientras que la segunda no se centra en la historia de amor de Aurora y Ventura sin antes haber descrito en su primera mitad de metraje los últimos días de existencia de la ya anciana Aurora (Laura Soveral), y ni siquiera lo hace desde el punto de vista de ella, sino desde el de su vecina y amiga Pilar (Teresa Madruga) y el de Santa (Isabel Cardoso), la criada negra que la cuida. Tanto Amor como Tabú son películas muy estilizadas, por más que la primera pueda no parecerlo a simple vista, dada su recurrencia a un único escenario cotidiano (el piso donde vive la pareja protagonista), al revés de la segunda, que hace del estilo, y su manera de resaltarlo, su principal razón de ser. Como suele ser habitual en él, Haneke emplea un tono seco y austero, en el que cada corte de montaje casi “golpea” la vista del espectador, mientras que Gomes apuesta, al menos en lo que a Tabú se refiere, por una sensualidad a flor de piel. Eso no significa que en el film de Gomes no haya, como en el de Haneke, planos de larga duración —cfr. aquel en el que la anciana Aurora le explica a Pilar sus razones para haberse reventado el dinero en el casino—, pero su intencionalidad es bien distinta, más evocativa y por tanto “mágica” en el caso de Tabú, más desnuda y descriptiva en el de Haneke.

Amor apuesta por la sequedad porque seco y áspero es lo que cuenta, y en consecuencia, seca y áspera es su manera de narrarlo. Tabú hace gala, en cambio, de una variedad estilística que tiene como primera y singular característica su sencillez, e incluso, si me apuran, su humildad. Haneke plantea Amor a modo de lo que suele denominarse —un tanto arbitrariamente— ejercicio de estilo, donde todos y cada uno de sus encuadres parecen fruto del deseo de imprimir en ellos casi desesperadamente un sello autoral; tanto que, sobre todo en su resolución (a mi entender, equivocada), ese deseo se impone sobre cualquier otra consideración; en este sentido, Amor está planteada como diciendo: “soy un-film-de-Michael Haneke: lo tomas o lo dejas”: se convierte, por tanto, en una especie de reafirmación personal de su director y de su estilo, hasta el punto de que casi podría decirse que ese estilo acaba siendo el auténtico protagonista de la función. En cambio, Gomes no parece tomarse tan a pecho Tabú sin por ello dejar de hacer una película personal, y lo hace asumiendo la herencia de toda la historia del cine que le precede, tal y como veremos más adelante, adoptando ante esa herencia, como digo, una postura de cierta modestia, de ahí que sus resultados acaben siendo sumamente simpáticos. Hasta los títulos de ambos films pueden interpretarse, asimismo, como simbólicos reflejos de las pretensiones de sus respectivos autores: para Haneke, “Amor” es la expresión de un sentimiento universal en torno al cual formula, en consecuencia, un-gran-discurso; pero, para Gomes, “Tabú” no es tanto una asimismo humilde evocación del clásico homónimo de Murnau como un simple indicativo del carácter clandestino de la relación amorosa de los personajes de Aurora y Ventura en sus años de juventud.

“Amor”, o “porque yo quiero”
Amor me parece una especie de ejercicio de exacerbada “autoría” por parte de un Haneke aparentemente obsesionado en dejar su firma a toda costa, lo cual creo que redunda en detrimento del resultado global de un film, en sus líneas generales digno de estima pero en última instancia malogrado. Aunque el resultado está por encima de otros artefactos de su firmante —las dos versiones de Funny Games (1997-2007), La pianista (2001), la soporífera Le temps du loup (2003), Caché (Escondido) (2005)—, no alcanza el excelente nivel de los que me parecen los dos mejores trabajos que le conozco, Código desconocido (2000) y La cinta blanca (2009) (2). Y es una pena, porque hay en Amor algunos de los planos más bellos del cine de su autor, tal es el caso de aquel con el que arranca el film, ese gran plano general del público asistente a un concierto con la cámara colocada en posición frontal, de manera que Georges y Anne se mezclan casi imperceptiblemente entre toda esa gente, acaso sugiriendo de este modo que su historia puede ser una de tantas escogida al azar; ese otro en el cual, como producto de la imaginación de Georges, este último ve o cree ver a Anne, recuperada y tocando el piano en el mismo salón de su casa donde se halla el primero; esa escena en plano fijo, acaso la mejor del film, en la cual Eva, la hija de los protagonistas, vela a su madre enferma e incapaz de hablar mientras ella intenta entretenerla con una conversación insulsa sobre su trabajo, poniéndose de relieve así no solo la gravedad del estado de Anne como la enorme distancia que separa a esta última de su hija, cuyo carácter y sensibilidad son completamente ajenos a los de sus progenitores; o el encuadre que cierra la película: ese plano general del interior de la vivienda, ahora ocupada únicamente por Eva, que transmite una notable sensación de vacío y soledad.

Sin embargo, me parece un grave error el hecho de que Haneke resuelva la terrible y patética situación humana que plantea del modo en que lo hace en el tercio final del relato. No voy a entrar en detalles al respecto, dado que la película está recientemente estrenada y no me parece necesario el hacerlo para dar a entender lo que quiero decir. Me limitaré a apuntar que dicha resolución no es que sea mala en sí misma considerada; es más, resulta perfectamente comprensible y coherente el modo en que se plantea y de qué forma se llega a ella; y la resolución cinematográfica de la misma, sobre la base de otro plano fijo de larga duración, me parece hecha en concordancia con el resto del relato. Lo que me parece discutible es que, de todas las opciones posibles, Haneke acabe optando, por así decirlo, por “la más Haneke”, ergo, la más tremenda y efectista. Naturalmente que puede alegarse a favor de ello que se trata, por descontado, de su opción personal y su decisión como artista: que él ha escrito el film, además de dirigirlo, y por tanto lo concluye como él quiere. No hace mucho, veía un telefilm de Julian Jarrold titulado The Girl (2012), centrado en la conflictiva relación que mantuvieron Alfred Hitchcock (encarnado aquí por Toby Jones) y la actriz Tippi Hedren (Sienna Miller) durante el rodaje de Los pájaros y Marnie, la ladrona, donde también se planteaba, por así decirlo, el carácter demiúrgico de las decisiones de un artista, sea un realizador cinematográfico o alguien que practique cualquier otra arte. En The Girl, Hedren discute con Hitchcock sobre el porqué su personaje, Melanie Daniels, tiene que subir al ático de la casa ella sola, convirtiéndose así en víctima propicia de un ataque de las gaviotas, y el cineasta inglés zanja la cuestión respondiendo secamente: “Porque yo quiero”. Lo mismo puede aplicarse a Steven Spielberg y su manera de cerrar Lincoln (ídem, 2012), con ese plano de la luz del quinqué que ilumina tenuemente la habitación donde el presidente acaba de fallecer y que sirve para encadenar con un último discurso de Abraham Lincoln, sugiriendo de este modo que, una vez muerto el Hombre, nace el Mito; si se le preguntara sobre el porqué lo ha hecho así, Spielberg también podría contestar: “Porque yo quiero”. Exactamente lo mismo diría Haneke con respecto a su forma de concluir Amor, y estaría en su legítimo derecho de hacerlo.

Pero la cuestión no estriba a mi entender en si se comparten o no las razones por las cuales el realizador ha adoptado su postura (eso tan solo le concierne a él), sino en si se comparte o no la necesidad de dicha postura dentro del contexto establecido por el film. Volviendo a los ejemplos citados, comprendo la necesidad de que Melanie Daniels suba sola al ático en Los pájaros y de que la muerte del presidente dé pie a una postrera evocación mítica y casi mística en Lincoln, pero no la necesidad de que Amor concluya como lo hace. Es decir, comprendo y comparto que, en Los pájaros, Melanie suba sola al ático porque ello es el punto culminante de la evolución psicológica del personaje a la cual hemos asistido a lo largo de todo el relato: esa subida al ático no es tanto un acto reflexivo como sobre todo instintivo; o que, en Lincoln, y después de haberse desarrollado ante nuestros ojos cómo la modificación constitucional más progresista de la historia fue el resultado de un calculado complot para comprar votos a base de corruptelas y presiones de toda índole (o incluso, como se insinúa en la decisiva secuencia de la votación, fruto de una especie de histeria colectiva o de impulso entusiasta), resulta asimismo coherente que el relato se cierre recuperando el idealismo casi mesiánico de un presidente nacido (y fallecido) humano que luego fue convertido por el inconsciente colectivo en un ser mítico, que es lo que al fin y al cabo se visualiza en ese final. Pero, aun comprendiéndola, no comparto la decisión de Haneke en Amor, que además de parecerme tremendista creo que es innecesaria. No me parece la mejor manera de concluir el relato, aunque sea la más Haneke. Habrá quien dirá que se trata de un final coherente con el conjunto del cine de su autor, y además de una gran dureza. Tampoco niego esa coherencia ni esa dureza. A mi entender, hubiese sido igualmente coherente pero además muchísimo más duro, y más a tono con la idiosincrasia de sus personajes protagonistas, si la trama hubiese seguido su curso “natural” hasta sus últimas consecuencias. Se dirá —lo ha dicho el propio Haneke estos días— que su postura es el resultado de su aversión al sentimentalismo en el cine, pero eso es partir de la base de que no existe otra forma de mostrar el irreversible proceso de decadencia de una pareja de ancianos y se contradice con lo que muestra el film —admirablemente y sin sentimentalismos— en su primera mitad. Como ya ocurría en Funny Games, La pianista y Caché (Escondido), Haneke malogra en Amor buena parte de sus propios e interesantes planteamientos en beneficio de cierto sentido, inane, del golpe de efecto.

Más allá de la posmodernidad
Mucho más honesta me parece la apuesta “autoral” de Miguel Gomes en Tabú. A falta de haber visto otras películas de su director, vuelvo a insistir, y aún estando lejos de parecerme una maravilla (tanto a Tabú como a Amor el calificativo “obra maestra” les viene ancho), lo que más me ha llamado la atención del trabajo de Gomes es su manera, fresca y a la vez elaborada, ingenua pero a ratos primorosamente calculada, de dar un paso más allá de la posmodernidad, de ese “cine hecho a base de cine” que ha marcado buena parte de las “derivas” del cinematógrafo de lo que llevamos de este siglo y todavía parece tener cuerda para rato, aunque sea metamorfoseado bajo la apariencia de propuestas que, como Tabú, juegan por enésima vez a la “cinefilia”, pero desde una perspectiva más intelectualizada que otras recientes evocaciones de la estética del cine silente del tipo The Artist (ídem, 2011, Michel Hazanavicius) (3) o Blancanieves (Pablo Berger, 2012) (4). Vaya por delante, asimismo, que la simpatía que me produce Tabú no se deriva únicamente de ese punto de vista intelectual sobre las convenciones del cine desde una perspectiva posmoderna, sino sobre todo por la gracia con la que está resuelto el invento. Explicada muy rápidamente, Tabú arranca con una descarada evocación del cine silente en la cual, no obstante, podemos hallar en un momento dado sutiles ecos del cine de Manoel de Oliveira, en particular de los ambientes selváticos de No, o la vana gloria de mandar (Non, ou a va glória de mandar, 1990): la evocación de las andanzas de un explorador que, finalmente, decidió suicidarse arrojándose a las fauces de un cocodrilo, que Gomes visualiza, como digo, evocando el cine del período silente, con la única diferencia con respecto a aquél de que substituye los preceptivos rótulos por la voz en off de un narrador. En cambio, tras esta primera secuencia que, en cierto sentido, actúa de modo ilustrativo (indicada el tono y el estilo que van a dominar el film) y anticipativo (anuncia los escenarios exóticos en los cuales se desarrolla la segunda de las dos partes bien diferenciadas en las cuales se divide el relato), la película da un giro temático y estilístico, aunque en el fondo también cinéfilo-posmoderno, cuando la trama pasa a centrarse en la historia de Pilar, su anciana vecina Aurora y la criada Santa, adoptando entonces un tono y un estilo que, combinados con el blanco y negro, hacen pensar en los primeros trabajos de la nouvelle vague. El sonido aparece, haciendo hincapié en los ruidos naturales y cotidianos, haciendo realidad el viejo aforismo —ya lo era cuando se esgrimió en los años sesenta— de que las cámaras tenían que salir a la calle para captar la realidad de la existencia.

La segunda parte del relato, que arranca a partir del momento en que se produce el fallecimiento de Aurora y de que su antiguo amante Ventura, ahora también anciano (Henrique Espírito Santo), empieza a explicar la larga historia de sus amores, la cual ocupa toda la segunda mitad del film, tiene un carácter especial, habida cuenta de que recupera en parte la técnica del silente —solo oímos la voz en off del viejo Ventura narrando los acontecimientos, música y canciones, y algunos sonidos ambientales—, y a la vez evoca no pocas de las numerosas convenciones del cine “romántico” y de aventuras made in Hollywood. No me parece casual que la primera vez que veamos al anciano Ventura lo haga vestido de una forma prácticamente idéntica a… Indiana Jones —o, si lo prefieren, igual que el Charlton Heston de El secreto de los incas (Secret of the Incas, 1954, Jerry Hopper), que fue de donde George Lucas y Steven Spielberg copiaron la indumentaria que luciría Harrison Ford—, ni que una de las primeras cosas que dice, al empezar su narración, sea: “Aurora tenía una granja en África”… ¡frase que es prácticamente idéntica al “yo tenía una granja en África” con el que Karen Blixen/Mery Streep empezaba la evocación de sus recuerdos en Memorias de África (Out of Africa, 1985, Sydney Pollack)! De este modo, Gomes sitúa al espectador en un contexto irreal y “cinematográfico”, un relato repleto, como suele decirse coloquialmente, de cosas-que-solo-ocurren-en-las-películas, en virtud del cual narra el romance extraconyugal de Aurora y Ventura, debidamente enmarcado en un escenario exótico y repleto de situaciones “mélo” llevadas al límite, que incluyen el dibujo de la atracción entre los futuros amantes por mediación de ese detalle del pequeño cocodrilo —guiño a la primera secuencia— que Aurora cría en el estanque de su mansión (el amor visto como algo a la vez bello y dañino), la huida de los amantes malditos a través de la selva y su parada forzosa en un poblado indígena para que Aurora dé a luz al hijo de su legítimo esposo, quien acudirá para recogerlos y llevárselos a su casa, no sin antes haber propinado el preceptivo puñetazo de marido indignado al amante.

Me parece exagerado que se vea en todo esto una excepcional renovación del lenguaje del cine, sobre todo teniendo en cuenta, como digo, la humildad de la que hace gala Gomes a la hora de poner las cartas sobre la mesa y de mostrar tan al desnudo los mecanismos de su cine. Pero no es menos cierto que, con respecto a otras muestras de cine posmoderno, Tabú tiene la virtud de utilizar de manera expresiva y beneficiosa el caudal previo de toda la historia del cine, pero sin necesidad de recurrir en exceso a los guiños, más allá de los expresamente citados en el párrafo anterior. He mencionado al principio de estas líneas que podríamos calificar Tabú como de película “post-posmoderna” (y pido perdón de nuevo por la palabreja, indicativa de que el lenguaje crítico convencional también tiene sus límites y sus convenciones, y por qué no reconocerlo, sus tópicos); nos hallaríamos, por tanto, ante un ejemplo de cine posmoderno que no se nutre de referencias cinematográficas directas, sino más bien de las que podríamos considerar “indirectas”: las configuradas alrededor de los patrones narrativos de los géneros clásicos del cine, o considerados como tales, en un conjunto que recurre a conceptos como “silente”, “nouvelle vague” o “Hollywood” entendidos no ya como entelequias sino como códigos que a pesar de su carácter fílmico han acabado convirtiéndose en tropos de un lenguaje artístico universal. Es, por tanto, cine más que posmoderno: va más allá de la posmodernidad, o al menos de la posmodernidad tal y como la conocíamos hasta ahora, para apuntar siquiera tímidamente a que el lenguaje del cine hecho a partir de cine puede dar pie a otro cine no necesariamente mimético y sí, en cambio, personal y creativo, por más que, reitero, como experimento Tabú me parece atractivo aunque de corto alcance, más un borrador de lo que pueden ser futuros logros que una obra verdaderamente consistente.           

(1) Nada puedo decir con respecto a sus anteriores y prestigiosas A cara que mereces (2004) y Aquele querido mës de agosto (2008), dado que no las he visto, y no me gusta hablar de oídas (ergo, por referencias) de lo que no conozco personalmente.
(4) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/10/blancanieves-de-pablo-berger-telegrama.html

sábado, 19 de enero de 2013

El esclavo libre: “DJANGO DESENCADENADO”, de QUENTIN TARANTINO


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] No cuesta demasiado ver en Quentin Tarantino algo así como la culminación del proceso de “posmodernización” del cine que arrancó simbólicamente con Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, cineasta no por casualidad frecuentemente citado por el firmante de Django desencadenado (Django Unchained, 2012). La posmodernidad ha sido y sigue siendo la marca de fábrica de un realizador que, desde los inicios de su carrera hace ya veinte años, empezó a destacar con una especie de puesta al día de la literatura y el cine “negros” elaborada a partir de una relectura del Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick —Reservoir Dogs (ídem, 1992)—, y que ha proseguido su carrera con puntuales paradas en mixturas referenciales, por más que su celebrada Pulp Fiction (ídem, 1994) fuera ante un todo un pastiche de multitud de fuentes culturales previas, y que sus posteriores Jackie Brown (ídem, 1997), las dos entregas de Kill Bill (ídem, 2003-2004), su sketch para Grindhouse (2007) reciclado en largometraje de cara a su explotación internacional —Death Proof (ídem, 2007)—, Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) (1) y ahora Django desencadenado acabaran erigiéndose en “paradas” en géneros codificados —el blaxploitation, el de artes marciales, el de drive-in de los setenta, el bélico, el western— que han configurado las líneas principales de su estilo.

Django desencadenado vuelve a ser un pastiche genérico que bebe no solo del spaghetti western (o, si se prefiere, eurowestern italiano), sino del western en general, además de proporcionar una enésima revisión del blaxpoitation, de ahí que a lo largo de sus 165 minutos convivan, lo reconozco, con armonía, las referencias/citas/guiños (táchese lo que no proceda) a Django (ídem, 1966, Sergio Corbucci) —con la “colaboración amistosa” del mismísimo Franco Nero incluida—, Anthony Steffen —el pistolero Billy Crash (Walton Goggins) viste igual que el que fuera protagonista de, cómo no, Django il bastardo (Sergio Garrone, 1969)—, el western de ambientación sureña o, como lo ha bautizado el propio Tarantino, el “southerner” —ecos que van de La esclava libre (Band of Angels, 1957, Raoul Walsh) a Mandingo (ídem, 1975, Richard Fleischer) y su secuela Drum (ídem, 1976, Steve Carver y Burt Kennedy, no acreditado)—, y asimismo, el blaxploitation: Broomhilda (Kerry Washington), la esposa de Django (Jamie Foxx), se apellida… ¡von Shaft! (2). Es decir, en el siempre abstracto y espinoso terreno de las intenciones, la nueva jugada de Tarantino es lo mismo de siempre en él: un film juguetón y referencial en el cual se combinan por igual las dosis de cariño como de sarcasmo hacia aquello que se está “homenajeando”, de tal manera que el resultado final es, por decirlo coloquialmente, una especie de guasa cinéfila, o si se prefiere, una suerte de compendio de un género o géneros cinematográficos (pre)determinados a partir de los cuales se hace una especie de monumento formal e irónico desde una perspectiva de modernidad que, además, pone de relieve el artificio de las convenciones de dichos géneros, dando como resultado unas películas con conciencia de su propia condición de “películas”. ¿Acaso no es esto último una definición válida de la posmodernidad fílmica, si cabe el mayor fenómeno o al menos uno de los más característicos del cine de principios de este siglo XXI, y a pesar de que en estos precisos momentos esté empezando a dar sus primeros signos de fatiga de cara, quizá, a una teórica extinción, o más bien a una hipotética evolución? (3). Lo malo es que, si bien Tarantino siempre ha sido muy claro en lo que a intenciones se refiere, los resultados de sus films pocas veces están a la altura de dichas pretensiones; o expresado de otra manera, que si las películas de Tarantino están planteadas como una especie de “graciosidad” para cinéfilos, no es habitual en él que su resolución sea, asimismo, graciosa: que el cine de Tarantino puede ser o resultar divertido (sobre todo, para sus así llamados “incondicionales”), pero no siempre tiene gracia, por mucho que esto último suela confundirse con la diversión: que nos hallamos ante un cineasta que, en ocasiones, además de divertido, ha sabido mostrarse gracioso (Reservoir Dogs, en parte Malditos bastardos), pero en su obra suelen abundar los films que, por más violentos, divertidos, y ocurrentes que sean, o considerados como tales, no tienen la más mínima gracia (caso del resto de su filmografía como realizador). Evidentemente, tener gracia no es sinónimo de calidad, y esto depende ya de cada cineasta y de su talento para expresarse con la cámara, pero tenerla es o suele ser un primer paso hacia la calidad. En este sentido, un ejemplo de todo lo contrario a Tarantino lo constituiría el cine de Steven Spielberg: inclusos sus peores películas —El mundo perdido, Amistad— tienen gracia.

Llegados a este punto, y a pesar del relativo interés que siempre me ha suscitado el cine de Tarantino, no se me caen los anillos a la hora de afirmar que Django desencadenado tiene mucha más gracia de lo habitual en él, hasta el punto de erigirse en uno de sus trabajos más interesantes. Puedo comprender hasta cierto punto que haya quien prefiera la alambicada construcción narrativa de Pulp Fiction (por más que, como luego veremos con más detalle, no falte en Django desencadenado alguna pirueta formal con el desarrollo convencional del relato sobre la base de un montaje un poco a lo Coppola); quien diga que, para homenajear al blaxploitation, ya estaba Jackie Brown; o que, a la hora de mostrar procacidades sanguinolentas, pocas cosas superan las de Pulp Fiction o los dos volúmenes de Kill Bill (a pesar de que Django desencadenado tampoco escatima en este sentido). Mas lo cierto es que, a pesar de sus defectos —que los tiene, empezando, claro está, por algo endémico en Tarantino: la desmesura de metraje que utiliza para contar cosas que, a ratos, rozan la pura anécdota: esa delectación narrativa a medio camino entre el entusiasmo y el capricho—, la película hace gala de una inventiva cinematográfica superior a lo habitual en su discutible autor. Sin ir más lejos, la primera secuencia, acaso no tan brillante como la asimismo larga y dilettante que abría Malditos bastardos pero de construcción y resolución similares —la liberación de Django de una cuerda de esclavos por parte del falso dentista y en realidad cazador de recompensas alemán “Dr.” King Schultz (Christoph Waltz)—, hace gala de una solvencia que volverá a repetirse en buena parte de su extenso metraje. Por una vez, y por más que sería de desear que sirviera de precedente de cara a futuros trabajos, Tarantino muestra muy bien el contexto violento del Far West en general y de los ambientes esclavistas sureños de ese mismo período histórico en particular, de tal manera que el mismo contribuye a cincelar con eficacia el perfil psicológico de los personajes. Resulta coherente en este sentido la rápida decisión de Django de aceptar la propuesta de alianza de Schultz ante la perspectiva de —como dice el primero— “poder matar blancos a cambio de dinero” (sic), o ese singular apunte que demuestra hasta qué punto su condición de esclavo durante tantos y tantos años ha llegado ha condicionar su existencia: tan pronto como se asocia con Schultz, y este le compra ropa que Django puede escoger libremente (algo que no ha hecho en toda su vida), el protagonista se viste ¡de criado a la europea! Algo parecido puede decirse del retrato que se ofrece de la indolencia de Schultz, ese alemán parlanchín, culto y de modales refinados que ha aprendido a moverse por el Salvaje Oeste aceptando una de sus reglas básicas: matar para que no te maten. Y a pesar de que la caracterización de este personaje —y la interpretación de Christoph Waltz— puede recordar demasiado al coronel Hans Landa de Malditos bastardos a cargo del mismo actor, lo cierto es que Schultz —y, asimismo, la labor interpretativa de Waltz— lleva a cabo una sutil evolución que se hace patente, sobre todo, en el tercio final del relato.

Tarantino siempre ha sabido filmar (todos films están bien rodados), pero a pesar de ello no siempre ha hecho gala de expresividad con la cámara, que aunque suele confundirse no es lo mismo que filmar bien. Por fortuna, Django desencadenado es la excepción que, esperemos, se convierta a partir de ahora en regla de su filmografía, sobre todo a la vista no ya de la mencionada primera secuencia, sino de muchos excelentes momentos concentrados, sobre todo, en la primera hora de metraje. Tal es el caso de la asimismo muy bien construida secuencia del violento episodio que gira alrededor del asesinato del (falso) sheriff Bill Sharp (Don Stroud) a manos de Schultz, y la sarcástica forma como Django y Schultz salen airosos de semejante atolladero. O la magnífica de la estancia de los protagonistas en la plantación del adinerado latifundista sureño Big Daddy (Don Johnson), a la caza de tres hermanos pistoleros que trabajan allí como capataces bajo nombres falsos, donde se refleja muy bien el feroz pragmatismo del modo de vida de los personajes y se visualiza, además, con notable intensidad: vale la pena retener ese espléndido momento en el que Django abate a distancia a uno de los pistoleros que se da a la fuga a caballo, y cómo la sangre del mismo mancha la blancura del campo de algodón (una imagen inesperadamente poética viniendo de Tarantino, que en cierto sentido resume la tragedia de la esclavitud de una manera tan gráfica como contundente). Incluso cuando, poco después, asoma una de las facetas más temibles de su autor, ese empeño en resultar “divertido” a toda costa, ¡el resultado, además de cómico, resulta realmente gracioso! Me refiero, por descontado, a esa celebrada (en este caso, justamente) secuencia en la que Big Daddy dirige una vengativa carga nocturna contra el carromato donde viajan Django y Schultz, poniéndose al frente de un pequeño ejército de pistoleros encapuchados. Se produce aquí una de esas “rupturas” a lo Coppola del desarrollo convencional del relato que he apuntado líneas atrás: Tarantino muestra, primero, a los encapuchados con antorchas cargando sobre el refugio de los protagonistas, pero antes de concluir la secuencia del ataque la interrumpe con un flashback en torno a lo que ha ocurrido unos momentos antes: la reunión de Big Daddy y sus hombres previa a esa carga, y sobre todo la hilarante conversación en torno a sus capuchas, en la cual Tarantino demuestra que (cuando quiere…) sabe combinar con agudeza diálogos con chispa y una inteligente mirada paródica sobre los géneros que manipula; a continuación, retoma la secuencia de la carga nocturna donde la había dejado y la culmina, además, con otra imagen magnífica: la muerte de Big Daddy de un certero disparo a larga distancia de Django, visualizada en un plano que nos muestra solo la mitad para abajo del caballo que cabalga Big Daddy, la detonación del disparo, la caída del cadáver del jinete y, mediante un elegante reencuadre, la sangre de ese jinete manchando la blanca piel del cuello del caballo que sigue galopando.

Si bien es verdad, como se ha dicho y se seguirá diciendo estos días, que la película se dilata en exceso, desarrollo narrativo y exposición de personajes a partir del momento en que el grueso de la acción gira alrededor del encuentro de los protagonistas con el personaje de Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) y el rescate de Broomhilda de la finca de aquél donde la joven trabaja como esclava, no es menos cierto que, a pesar de ello, el film todavía sabe mantener el interés, si bien algo diluido y bastante menos intenso que el de sus (logrados) primeros sesenta minutos aproximadamente. Por un lado, Tarantino no puede resistir la tentación de jugar a Sergio Leone en secuencias como la primera reunión de Django y Schultz con Candie fingiendo ser negreros, en el club donde este último se divierte apostando fuertes sumas de dinero en repugnantes peleas a muerte entre negros mandingo (y que da pie a la “aparición amistosa”, simpática pero excesivamente forzada, de Franco Nero); los momentos de tensión que se producen camino de la finca de Candie por culpa del odio racista que demuestran los hombres de este último hacia Django (no toleran la presencia de un “negro” cabalgando junto a ellos como si fuera uno más), y que se rematan con el crudo episodio del esclavo mandingo; y, por descontado, la larguísima secuencia de la cena, previa al brutal (aunque previsible) estallido de violencia con que concluye el relato. Un relato que, de nuevo, Tarantino dilata en exceso incluyendo una suerte de coda vengativa que, en cierto sentido, puede interpretarse como una reedición del final “históricamente imposible” de Malditos bastardos: si en esta última se trataba nada menos que del asesinato de Adolf Hitler (sic), en Django desencadenado consiste en la visualización de una (otra) fantasía “negra”, o mejor dicho, “afroamericana”: la venganza de Django contra los negreros, incluyendo la destrucción de sus propiedades y la liberación de todos su esclavos.

Aun así, incluso en esta parte alargada hasta el ahogo hay suficientes cosas buenas que impiden que la película se malogre, aunque poco le falte. No me refiero al elevadamente sangriento tiroteo en la mansión de Candie que culmina y libera la tensión acumulada entre todos los personajes durante la cena, y sin perjuicio de que el realizador haga gala de un buen sentido de la planificación. Prefiero la violencia más sutil, menos aparatosa pero en el fondo más cruel e hiriente, del dibujo del sistema esclavista sureño, sus repugnantes métodos de represión y sus consecuencias en la psicología de los sojuzgados. En cuanto a esto último, llama la atención la presentación de un personaje que acaba siendo el más memorable del film: Stephen, ese anciano criado negro a las órdenes de Candie y su mano derecha en su finca de Candyland (sic), caracterizado físicamente como el arquetipo del “negro servicial” a lo Tío Tom —como me apuntaba, con acierto, el amigo Antonio José Navarro—, del cual Samuel L. Jackson lleva a cabo toda una creación (sin por ello desmerecer a sus compañeros de reparto: todos están excelentes). O apuntes tales como el momento en que la desdichada Broomhilda es sacada, desnuda y humillada, de una caja de metal donde ha sido encerrada para castigarla; o la forma como la joven es vigilada o interrogada por Stephen durante la cena; o la actitud estúpidamente sumisa y despiadadamente conformista que adopta la insulsa hermana de Candie, Lara Lee (Laura Cayouette), todo lo cual apunta con agudeza a una cuestión muy dolorosa que puede aplicarse a cualquier tipo de represión institucionalizada: que lo peor de las dictaduras no siempre es la actitud prepotente de los represores (como la de Candie), o la de aceptación sin cuestionamiento de ese “estado de las cosas” de quienes viven con comodidad dentro del mismo (como hace Lara Lee), sino la aterradora prolongación y perpetuación de ese sistema por parte de los propios reprimidos que lo padecen (como Stephen).

Un último aspecto de Django desencadenado que me parece muy curioso reside en el hecho de que, a pesar de su fidelidad/respecto/homenaje o como se quiera llamar a las convenciones del western, tanto da que sea el norteamericano como el italiano, Tarantino sabe aquí marcar distancias hacia aquello que homenajea (o que copia), y no solo mediante la introducción en la banda sonora de famosos temas musicales de Ennio Morricone y Luis Enríquez Bacalov, o de canciones pop de los setenta invocadoras de ese espíritu del blaxploitation que, a la larga, es el que acaba dominando la mayor parte de Django desencadenado a partir de su segundo y tercer acto. Me refiero al hecho de que el realizador introduce determinados apuntes oníricos en relación a Django y las fantasías que tiene centradas alrededor de su esposa Broomhilda (esos momentos en que “se le aparece” mientras se baña en el lago de aguas termales, o de pie y con un elegante vestido amarillo en medio del algodonal), o esa secuencia en la que se dibuja muy bien la amistad y complicidad que se acaba formando entre Django y Schultz cuando el segundo le cuenta al primero la leyenda germana de la hija del dios Wotan-Odín. Son apuntes que le confieren buena parte de su personalidad y, sobre todo, de su sentido al film: ese carácter de fantasía cinéfila, respetuosa y a la vez irrespetuosa, con un ojo puesto en la mítica del género western y con otro en la irreverencia (un poco, salvando las distancias, como Leone), de factura a ratos casi tradicional (o que lo parece) pero que a pesar de ello se permite introducir algunos zooms “a la italiana”, y que si acaba llamando la atención positivamente dentro del contexto del cine de Tarantino es porque, al menos en esta ocasión, está mejor dosificado que de costumbre.       

(2) En materia de rastreo de referencias prefiero dejarlo aquí y cederle el paso a personas muchas más avezadas en esta materia, como Antonio José Navarro, que publicará un artículo sobre la influencia de Sergio Leone y el eurowestern en el cine de Tarantino, dentro del dossier dedicado a este cineasta que se publicará en el próximo número de Dirigido por…
(3) Me remito a lo que sugiere al respecto la recientemente estrenada Tabú (Tabu, 2012), de Miguel Gomes, sobre la cual puede que hable más adelante en este blog.

viernes, 11 de enero de 2013

Los mataremos a todos: “LA NOCHE MÁS OSCURA”, de KATHRYN BIGELOW


[ADVERTENCIA: EN EL PRESENTE ARTÍCULO SE REVELAN IMPORTANTES DETALLES DE LA TRAMA DE ESTE FILM.] Hace muchos años que no he vuelto a ver The Loveless (1982), su ópera prima codirigida con Monty Montgomery, pero si por algo destaca siempre el cine de Kathryn Bigelow es por su intención de querer demostrar algo, y demostrándolo llevando a cabo películas de género “diferentes”, tanto da que sea una película de vampiros que viajan en una furgoneta con las ventanas tapadas con cinta adhesiva para impedir el paso del sol que les abrasa —Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987)—, un film policíaco con una heroína como protagonista —Acero azul (Blue Steel, 1989)—, un actioner en un contexto inhabitual —el mundo del surf en Le llaman Bodhi (Point Break, 1991)—, una película de ciencia ficción “adulta” —Días extraños (Strange Days, 1995)—, un híbrido entre melodrama romántico y relato criminal —El peso del agua (The Weight of Water, 2000)—, un film-de-submarinos con actores norteamericanos interpretando a héroes anónimos de la antigua Unión Soviética —K-19: The Widowmaker (ídem, 2002)— o una película bélica “profunda” en torno a la adicción al peligro de un especialista en desactivación de explosivos —En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008)— (1). Nada hay más encomiable en el cine, en el arte y en la vida misma que el valor de la diferencia, y hasta ahí nada habría que reprocharle a Bigelow en lo que a intenciones se refiere, si no fuera porque ese afán teóricamente loable de querer ser “diferente” en su caso se estrella una y otra vez contra la vulgaridad de la resolución, de manera que sus pobres resultados nunca están a la altura de sus elevadas pretensiones. En cierto sentido, y con la excusa (más teórica que real) de querer aportar una mirada distinta (“femenina”, dicen algunos, opinión que estoy lejos de compartir), los films de Bigelow acaban siendo una mera demostración, en el borde mismo del exhibicionismo, de que ella es capaz (o se cree capaz) de hacer un cine, insisto, que dice “algo”, o mejor dicho, que pretende demostrar “algo”. Pero esas intenciones acaban chocando en segunda instancia con la paradoja de que, intentando ser diferente, Bigelow acaba haciéndolo tan mal como los demás hombres, o mujeres, que se colocan tras las cámaras sin más pretensión que la de hacer honesto (y modesto) cine de género.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty) (Zero Dark Thirty, 2012) no constituye una excepción, por más que, a diferencia del grueso de su filmografía, la nueva película de la cineasta parece una especie de consecuencia directa de la a todas luces exagerada buena acogida que se le dispensó a En tierra hostil. Si en esta última, como es bien sabido, se trataba del dibujo del perfil psicológico de un soldado norteamericano en Irak, alienado por la guerra hasta el punto de que es incapaz de soportar los así llamados tiempos de paz y solo se siente realmente vivo cuando desempeña la peligrosísima profesión de desactivación de artefactos explosivos, en La noche más oscura nos hallamos ante un relato indirectamente relacionado con el argumento de En tierra hostil, si bien corregido y aumentado: aquí no se trata de una peripecia individual en un contexto inspirado en tristes hechos reales, por más que el desarrollo de este nuevo relato pivote principalmente alrededor de un personaje —Maya (Jessica Chastain)—, y asimismo el dibujo de su perfil psicológico sea uno de los centros de atención de lo narrado, sino que se trata de ahondar en un contexto todavía más amplio y causante directo del esbozado en En tierra hostil: la historia de los casi diez años que transcurrieron entre los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y la eliminación, el 1 de mayo de 2011, del líder de la organización terrorista islámica Al Qaeda responsable del 11-S: Osama Bin Laden. La noche más oscura llega precedida, así, de cierta aureola, más teórica que real, de película “importante”, y eso por el mero hecho de que aborda —que no tiemble mi mano al escribir la gran palabra— un TEMA considerado asimismo “importante”. A ello hay que añadir otra característica de las que asimismo en cine suelen impresionar: está basada-en-hechos-reales. La pregunta que cabe hacerse, una vez visto el film, es: ¿y qué? Dado que el valor de una película o de cualquier otra creación artística no se mide por la teórica importancia de sus contenidos temáticos (dicha “importancia” es aleatoria y varía en función de los intereses creados por la coyuntura), ni tampoco es más valiosa por el mero hecho de estar inspirada en acontecimientos que ocurrieron realmente (pocas cosas hay más relativas y sujetas a discusión que los así llamados “hechos reales”, cuya interpretación varía en función de los puntos de vista y, de nuevo, los intereses particulares de quienes los difunden o esgrimen), al final ¿qué queda? Pues el film en sí mismo considerado, el cual debe valerse por él solo para defender su validez.

Como muchas de las películas de Kathryn Bigelow —Acero azul, Le llaman Bodhi, Días extraños, El peso del agua, En tierra hostil—, La noche más oscura gira en torno a una obsesión, en este caso la del personaje de Maya, una agente de la CIA que forma parte del equipo de investigación dedicado en exclusiva a localizar el paradero secreto de Osama Bin Laden tras el 11-S, y que primero de manera incipiente, y luego hacia la mitad del relato, y a raíz de un terrible incidente que le afecta de manera directa —la muerte de una compañera de trabajo (Jessica: Jennifer Ehle), víctima de un atentado a manos de un contacto con Al Qaeda con el que iba a parlamentar—, acaba convirtiendo la caza de Bin Laden en una cuestión personal. El peso de la trama se descarga sobre los hombros de Maya, la cual se erige probablemente en el perfil peor dibujado de toda la filmografía de una realizadora muy amiga de la psicología de brocha gorda. Hay, al principio, algo de misterioso en Maya; nada más llegar a su nuevo destino, presencia la tortura que un colega de la CIA (Dan: Jason Clarke) inflige a un sospechoso de pertenecer a Al Qaeda (Ammar: Reda Kateb), y su actitud parece denotar que no está acostumbrada  a contemplar el dolor ajeno (¡y quién lo está!); no obstante, en una posterior conversación entre Dan y su superior (Joseph Bradley: Kyle Chandler), este último le dice al primero que, según sus informes, Maya está considerada dentro de la CIA como “una fiera” (sic). Ciertamente, al poco la vemos trabajar con decisión, e incluso asistir a nuevas sesiones de tortura de ese mismo o de otros sospechosos sin inmutarse. Pero si con todo eso se trataba de demostrar cómo hasta una persona teóricamente sensible como Maya es capaz de habituarse a la práctica de la tortura sobre un ser humano indefenso, esa evolución no está en absoluto bien desarrollada. También se nos insinúa que Maya carece de pareja sentimental (o sexual), pues elude con cierto embarazo el hablar de esta cuestión, y jamás la vemos con nadie a lo largo de los, recordemos, diez años que abarca todo el relato: hablando en plata, Maya es (tópico) una-tía-mal-follada, que solo vive por y para su trabajo.  

Se produce, como digo, un punto de inflexión dentro del relato a raíz del asesinato de Jessica y otros compañeros de la CIA y soldados del ejército norteamericano, como consecuencia de un atentado con bomba por sorpresa en lo que tenía que ser una simple conversación secreta con un posible contacto con Al Qaeda: vemos a Maya, primero, afectada por la tragedia (esos planos, también muy tópicos, de la protagonista, sentada en el suelo y sufriendo en silencio); y luego, adoptando una gran determinación: a la pregunta de un colega  (Jack: Harold Perrineau) sobre qué piensa hacer, responde: “mataré a Bin Laden” (sic). Dejando aparte que esta réplica no puede menos que recordar esa otra que decía: “No te preocupes: los mataremos a todos”, pronunciada en otra lindeza racista y rencorosa de similar calibre titulada La sombra del reino (The Kingdom, 2007, Peter Berg), la frase de marras es un ejemplo de la brusquedad y simplonería demostrados a la hora de describir a un personaje que “avanza” (es un decir) a base de golpes de efecto como este, o de comentarios tan altisonantes y gratuitos como “yo soy la hijaputa que lo ha descubierto” —que suelta, sin venir a cuento, en la reunión que preside el director de la CIA (James Gandolfini)—, o de gestos que pretenden describirnos hasta qué punto llega su determinación y que no consiguen otra cosa que lograr que el personaje se haga no ya odioso para el espectador, sino directamente cargante: véase la escena, repetida hasta la náusea, en la que Maya va escribiendo furiosa en el cristal del despacho de George (Mark Strong) los días que transcurren sin que nadie emprenda una acción militar sobre el lugar que ella ha identificado como aquél donde se encuentra escondido Bin Laden, convicción a la que ha llegado tras diez años de investigación y que, con su mente fría y robotizada, valora con un porcentaje de acierto de —otra frase célebre suya— “el 100%”; ni siquiera una buena actriz como Jessica Chastain, y sus lágrimas finales para expresar el vacío de Maya una vez que la caza del terrorista ha llegado a su fin, y con ello el propósito que ha regido su existencia durante toda una década, son capaces de arreglar semejante estropicio.

Sorprende también desagradablemente en una cineasta que se ha labrado fama, dicen, por el vigor de su puesta en escena (otra opinión que tampoco comparto), que se muestre aquí relativamente más sobria y contenida que en En tierra hostil. Por un lado, se agradece que Bigelow no nos castigue las retinas con sus piruetas esteticistas habituales. Pero lo hace a cambio de ofrecernos la puesta en escena más sosa e impersonal que le recuerdo; gusten o no sus películas, guste o no su estilo, aquéllas siempre suelen hacer gala de este último; aquí, por el contrario, podríamos jurar que este film no lo ha dirigido Kathryn Bigelow, sino cualquier otra persona, y nos lo creeríamos (indirectamente ello viene a demostrar, a quien así quiera verlo, que en el cine de Bigelow no queda absolutamente nada apenas se desprende del frágil celofán que lo recubre). Dejando aparte la para mi gusto escasamente imaginativa resolución del atentado del 11-S con que se abre la película, tantas veces visualizado, cierto, que Bigelow opta sencillamente por no mostrarlo: la pantalla en negro y las grabaciones (reales) de esa funesta jornada (una idea que, comprendo, puede gustar, aunque a mí me parece más bien una forma cómoda de escurrir el bulto); que la realizadora —y su guionista, Mark Boal— recurra a la convención mil veces vista, y extraída de la literatura tipo best-seller, de los rótulos que nos van situando en distintos lugares del mundo a fin de que no nos “perdamos” (y sin que tampoco se aprecie en la inserción de esa rotulación una intención, digamos, “literaria” como la que se percibe, por ejemplo, en la curiosa Tabú/Tabu, 2012, de Miguel Gomes); o que, de vez en cuando, intente “despertarnos” y animar el tedio de una narración principalmente sostenida a base de planos de bustos parlantes soltando tecnicismos mediante la inserción de un atentado terrorista (como la reconstrucción, bastante pobre, del de Londres, o la bomba que interrumpe la comida de Maya con Jessica en el restaurante: ¡con Al Qaeda ni siquiera puedes comer tranquilo!); dejando aparte, incluso, la llamativa ausencia de tensión y suspense en secuencias que parecían demandarlo a gritos, como la ya mencionada del atentado sorpresa que pone fin a la vida de Jessica y sus colaboradores, la bastante torpe de la detención de un sospechoso a manos de un grupo de personas armadas con metralletas y disfrazadas con “burkas”, o el fragmento convencional en el que el agente Larry (Édgar Ramírez) y sus hombres siguen el rastro de otro sospechoso mediante GPS; o que, en la celebrada secuencia final, la del asalto de los marines a la vivienda de Bin Laden para “liquidarlo”, Bigelow necesite entre cuatro y seis planos para mostrarnos la destrucción de un helicóptero, algo más bien impropio de una cineasta con su experiencia profesional, y un arranque de espectacularidad innecesario que va en contra de la teórica “seriedad” de la propuesta. Incluso dejando aparte todo eso, sorprende la tibia “incorrección política” de la cual acaba haciendo gala una realizadora que parece que quisiera ser algo así como la heredera natural de John Milius pero sin haber heredado ni un ápice de su genética guerrera en lo que a puesta en escena se refiere. En cierto sentido, puede afirmarse que la oferta de La noche más oscura se limita a dos secuencias, la de la tortura del principio y el raid nocturno del final; pero incluso estos dos momentos culminantes acaban resultando tan largos y aburridos (sobre todo el segundo), que su eficacia queda anulada. Lo que queda en medio de estas dos secuencias es una descripción del mundo contemporáneo que se pretende directa, cruda y aterradora, pero que por el camino se olvida de ser algo fundamental en una película: cinematográfica.       

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2010/02/la-cinta-blanca-la-herencia-valdemar-up.html