Translate

martes, 29 de noviembre de 2011

CONOCIMIENTO CARNAL: “UN MÉTODO PELIGROSO”, DE DAVID CRONENBERG

[Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] No es ningún secreto a estas alturas que la carrera del canadiense David Cronenberg ha ido derivando en estos últimos años del cultivo del cine fantástico que practicó en sus primeros tiempos –sobre todo, entre Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) hasta, aproximadamente, La mosca (The Fly, 1986)— hacia un tipo de relatos inscritos en otras latitudes genéricas, como el melodrama –M. Butterfly (ídem, 1993), Spider (ídem, 2002)— o el policíaco –Una historia de violencia (A History of Violence, 2005), Promesas del Este (Eastern Promises, 2007)—, y ello a pesar de puntuales “paradas” en personalísimas aportaciones a medio camino del fantastique y otros géneros, tal es el caso de El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991), Crash (ídem, 1996) y, en particular, eXistenZ (ídem, 1999), verdadero punto de inflexión en su filmografía que, en cierto sentido, venía a finiquitar sin aparente solución de continuidad (al menos, de momento) aquellos rasgos de estilo que cimentaron su popularidad. Es por ello que, a primera vista, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), un film escrito por Christopher Hampton a partir de una obra de teatro suya titulada The Playing Cure y de un libro de John Kerr, A Most Dangerous Method, centrado en la historia real de la relaciones, personales y profesionales, entre Carl Jung, Sigmund Freud y su paciente y futura psicoanalista Sabina Spielrein, puede parecer otra incursión de Cronenberg en un género nuevamente alejado del fantástico, o sencillamente otra aproximación de su autor al terreno de la reconstrucción de hechos “reales” o “históricos”, tal y como fuera en su momento M. Butterfly. La gran sorpresa reside en que, aún siendo más o menos eso en primera instancia, Un método peligroso es al mismo tiempo una prodigiosa incursión en las temáticas habituales del realizador, que entronca perfectamente con las insanas películas que dirigió principalmente en Canadá en los primeros años de su carrera, y al mismo tiempo una soberbia depuración formal de su estilo, que halla aquí caminos expresivos hasta la fecha poco o nada explorados.

He mencionado la palabra depuración. Un método peligroso vendría a ser, en este sentido, un ejercicio de concentración de elementos narrativos y visuales más seco, directo y austero que el ensayado previamente por Cronenberg en Spider, de tal manera que, en todo momento, la puesta en escena hace gala, a primera vista, de una engañosa pulcritud formal, una elegancia que puede ser calificada fácil y rápidamente como “clásica” (o, en el peor de los casos, como “académica”), pero que en el fondo acaba erigiéndose en el más violento cuestionamiento de lo que se conoce como “clasicismo” cinematográfico (o “academicismo” cinematográfico) de estos últimos años. Lo que más sorprende de Un método peligroso, y que hace de ella una película magistral, reside precisamente en el extraordinario contraste que se produce entre la belleza de sus serenas imágenes y la terrible turbulencia de lo que esas mismas imágenes explican o, mejor aún, sugieren. Todo ello puesto al servicio de un elaboradísimo discurso sobre la condición humana que, como ya he señalado, enlaza coherentemente con la mayoría de las inquietudes habituales de su autor. En este sentido, no debería costar ver en el dilema que se le plantea a Carl Jung (Michael Fassbender), cuando descubre que se ha enamorado de su paciente aquejada de histeria, la masoquista Sabina Spielrein (Keira Knightley), una variante de la temática de la sexualidad compulsivo-enfermiza tan presente en Vinieron de dentro de…, Rabia (Rabid, 1977), Videodrome (ídem, 1983) –de la cual retoma las referencias al masoquismo—, M. Butterfly y Crash, y parcialmente en La mosca, Inseparables (Dead Ringers, 1988) y eXistenZ, aderezado, además, mediante el contraste de ese sexo “feroz” (como lo define Sabina en un momento del relato) con representaciones personificadas de otras maneras de entender el sexo, ergo la vida, más “domesticadas”. Es el caso, por un lado, de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), para quien el sexo es la base de sus discutidas teorías psicoanalíticas y lo contempla con la frialdad del científico que lo observa a distancia con la (vana) pretensión de no alejarse de aquello que se conoce como “objetividad”; y también, por otra parte, es el caso del personaje de la esposa de Jung, Emma (Sarah Gadon), una mujer cuya sexualidad se manifiesta, digamos, plácidamente en la constante procreación de los hijos de su marido y cuya única obsesión, en este sentido, consiste en la tradicional preocupación burguesa por haber tardado tanto en darle a Jung un hijo varón; añadamos, asimismo, que el apunte sobre los hijos de Jung, que como él mismo le confiesa a Freud se le aparecen simbólicamente en sueños bajo la (fálica) forma de un gigantesco tronco que le impide avanzar, guarda una sutil relación con el tema de la paternidad y la maternidad entendidas como método de dominio “orgánico” de un ser humano sobre otro ya apuntado en Cromosoma 3 (The Brood, 1980), uno de los más interesantes y olvidados trabajos de la primera etapa de Cronenberg.

Un método peligroso vuelve a ser, en el contexto del cine de David Cronenberg, una nueva y casi me atrevería a decir que definitiva incursión en el conflictivo terreno de la sexualidad humana, o dicho de otra manera, del concepto que este realizador tiene del ser humano entendido como entidad orgánica, como compleja máquina carnal regida por impulsos que a duras penas puede controlar. Según cómo se mire, ¿no son películas como las citadas Vinieron de dentro de…, Rabia, Cromosoma 3, Videodrome, La mosca, Inseparables, Crash o eXistenZ sendas digresiones sobre el fracaso del ser humano a la hora de (intentar) controlar las pasiones que rigen su cuerpo? La primera diferencia de Un método peligroso con respecto a estas últimas reside en que Cronenberg se atreve, además de a mostrar esas pasiones, a teorizar sobre ellas por medio de los personajes de Jung, Freud, Sabina y un cuarto, secundario pero en gran medida decisivo a nivel dramático por su indirecta influencia sobre Jung, su paciente el Dr. Otto Gross (Vincent Cassel). Los cuatro, cada uno a su manera, afrontan la cuestión de la sexualidad como primer paso hacia la trascendencia (Jung), como materia de estudio en la cual hallar la respuesta a todas las perturbaciones de la psique (Freud), como liberación de un trauma largo tiempo reprimido que al principio se manifiesta bajo la forma de ataques de histeria para terminar descubriéndose como la manifestación de un deseo insatisfecho (Sabina), o sencillamente, como algo natural que brota espontáneamente de su organismo y a lo cual no hay por qué reprimir en modo alguno (Gross). Dicho de otro modo, lo que hasta la fecha Cronenberg había mostrado de manera directa, explícita y hasta cierto punto “exagerada”, por medio del recurso a las convenciones del género fantástico, se convierte aquí en algo mostrado de manera indirecta, implícita, insinuada bajo los pliegues falsamente confortables del “melodrama de época”. La segunda gran diferencia de Un método peligroso en relación con lo que podríamos considerar el acervo característico del cine fantástico de su autor –ese cine dominado por lo insano y lo purulento, entendido como manifestación orgánica de la personalidad humana: la famosa Nueva Carne—, reside en que el estilo es aquí tan sutil, y está tan refinado, que corre el riesgo de pasar desapercibido, a poco que no se vea el film con cierto detenimiento. Si hasta la fecha Cronenberg se había valido en la mayoría de las ocasiones de los efectos especiales para poner en evidencia su tesis sobre el ser humano entendido como ente orgánico y genital, y a pesar de que la recurrencia a los trucajes empezó a ser cada vez menor en su cine a partir, sobre todo, de Inseparables (y a pesar de su reincidencia en eXistenZ), en Un método peligroso la depuración de la cual hace gala llega al extremo de poder prescindir del efecto visual: le basta, simplemente, con un gesto o una mirada de los actores, o la elección de un determinado encuadre, para sugerir de manera implícita lo que, hasta ahora, enseñaba de manera explícita.

Desde este punto de vista, el trabajo de Cronenberg en materia de dirección de actores, entendiendo esta última como el arte de expresar ideas, sentimientos y emociones en virtud del trabajo dramático de los intérpretes y de su colocación dentro de la construcción visual del plano, acaba siendo el auténtico “efecto especial” de Un método peligroso. La excelente labor de los intérpretes –Michael Fassbender pone garra en su Jung; Viggo Mortensen compone un Freud modélico; en cuanto a Keira Knightley, que nunca ha sido santo de mi devoción y a pesar de algunas críticas (que no comparto) sobre su supuesta “sobreactuación”, creo que nunca ha estado mejor—, y sobre todo, vuelvo a insistir, el potencial expresivo que Cronenberg extrae de los mismos en virtud de su forma de encuadrarlos, acaba siendo el vehículo de muchas de las grandes sugerencias que atesora el film. Véase, por ejemplo, la delicadeza de todas las escenas en las cuales vemos a Jung con su esposa Emma, las cuales, unidas a la ya mencionada preocupación de la mujer por darle un heredero varón a su marido, sugieren excelentemente algo que, a medida que avanza el relato, va haciéndose evidente: el aburrimiento de la vida matrimonial de Jung, acrecentado por su unión con una mujer para la cual el sexo no parece tener otra función que la social, moral y religiosamente aceptada para la época de traer hijos al mundo; no es casual, en este sentido, que Emma sea retratada frecuentemente con colores claros o incluso de blanco, como si fuese una novia, apariencia virginal que no desaparece ni siquiera ante el hecho de que sea una madre de familia. Empero, hay un apunte que da a entender que Emma es, de un modo u otro, consciente de la callada infelicidad de su marido a su lado, y a su manera trata de compensarla como mejor puede; por ejemplo, mediante el regalo de una pequeña embarcación, de velas rojas (“como a ti te gustan”, puntualiza), la misma en la cual Jung sacará a pasear secretamente a Sabina y con la que navegará con Freud. Tampoco es casual que cerca del final del film, cuando descubramos que la propia Sabina Spielrein ha adoptado asimismo el rol de esposa y “procreadora” (está embarazada de un marido al que califica como “amable”), la veamos compartir con Emma un té en el jardín, las dos vestidas de blanco, las dos convertidas en “vírgenes”, la una por convicción, la otra por conveniencia. Sabina es presentada como una mujer literalmente prisionera de su deseo sexual insatisfecho; al principio del relato, es traída a la fuerza a la clínica psiquiátrica donde será atendida por Jung de sus ataques histéricos; la joven es un manojo de nervios descontrolados y expresiones desencajadas, atenazada por un desarreglo mental incontrolable. En este mismo sentido, la planificación de la primera sesión de terapia de Sabina con Jung ya sugiere los roles que cada uno ejercerá con respecto al otro en su posterior relación amorosa: Jung le dice a Sabina que durante la terapia él se sentará detrás de ella, y que ella en ningún momento debe volverse para mirarle mientras contesta sus preguntas; Cronenberg coloca la cámara frontalmente sobre los personajes, de tal manera que toma a Jung, en plano general y en segundo término dentro del encuadre, y a Sabina más cerca del objetivo, en plano medio y en primer término, de manera que las crispadas respuestas y reacciones nerviosas de la mujer a las preguntas del hombre, en las cuales confiesa el origen infantil de sus tendencias masoquistas, parecen (y, de hecho, son) una consecuencia directa de la posición de prevalencia de Jung sobre Sabina (el hombre arranca de la mujer la confesión de sus deseos más secretos), a la vez que un anticipo de la posterior prevalencia de Sabina sobre Jung (la mujer representa el tipo de sexualidad que realmente atrae al hombre). Yendo más lejos, no resulta casual que en las dos ocasiones en las cuales veamos a Jung cediendo a la satisfacción de los deseos masoquistas de Sabina, lo haga azotándola con una correa o con una vara en las nalgas, esto es, colocándose también detrás de la muchacha, tal y como hacía en sus sesiones de terapia.
Otro gran ejemplo del refinamiento alcanzado por Cronenberg en Un método peligroso reside en la brillante visualización de todo ese torrente emocional vinculado al sexo, en cuanto expresión de vitalidad y libertad en el contexto de una época –finales del siglo XIX y principios del XX— todavía demasiado estrecha de miras para aceptarlo con normalidad (y, personalmente, dudo mucho de que se haya avanzado mucho en este terreno desde entonces y hasta la actualidad; Cronenberg y Hampton parecen compartir ese escepticismo: en un momento del film, Freud le advierte a Jung que, dentro de un siglo, sus teorías seguirán siendo tan discutidas como lo están siendo ahora…). Llama la atención, en ese sentido, que Cronenberg incluya la presencia de cristales y espejos en determinados encuadres de las escenas de contenido sexual entre Jung y Sabina, como si estos personajes estuviesen, en efecto, como atrapados dentro de simbólicas “peceras” que indican su condición de seres aislados y solitarios, marginados del resto del mundo, y al mismo tiempo sugiriendo que el reflejo en un espejo de su conducta sexual a dúo es un reflejo de su personalidad interior, o si se prefiere de una faceta oculta de la misma, largo tiempo reprimida y que jamás se revela a los ojos de los demás. El primer ejemplo de lo que describo se produce justo al empezar la película, en esa secuencia en la cual la histérica Sabina es conducida en calesa hacia la clínica de Jung. Cronenberg planifica ese momento alternando planos tomados desde el exterior del vehículo, en los cuales vemos a Sabina asomándose tras el cristal de la calesa, gritando como una posesa y con el rostro desencajado, y planos del interior del carricoche, donde los acompañantes de Sabina tratan de sujetarla de manos y piernas para inmovilizarla. Es una magnífica presentación del personaje de la protagonista femenina y, sobre todo, de su conflicto: la mujer cuya mente hierve en consonancia con su deseo insatisfecho, la mujer que grita suplicando una liberación de su angustia que las personas de su entorno se empeñan en reprimir.Otro cristal reaparece en los encuadres, en este caso interponiéndose entre la cámara y Jung y Sabina la primera vez que hacen el amor. Más allá del efecto estético de la imagen, la misma insiste en la condición de los amantes como seres aislados en un contexto social e histórico que no les comprende ni quiere hacerlo. También podemos interpretar que, accediendo al deseo carnal de Sabina, Jung entra voluntariamente en la “pecera” de la mujer, en el mundo de liberación que le ofrece la misma y que no encuentra junto a su pudibunda esposa. Apuntar, asimismo, la imagen (muy Cronenberg) que sigue a continuación de esta escena, con Sabina mirando, con expresión de felicidad, la mancha de sangre en las sábanas dejada por su desfloración. Ya he mencionado que hay dos escenas, resueltas asimismo en plano fijo, en las cuales vemos a Jung y Sabina dando rienda suelta al masoquismo de la mujer y al placer dominador del hombre. Carentes, a mi entender, del menor sensacionalismo, ambas escenas sorprenden precisamente por su sobriedad y manera directa de enfrentar al espectador con una parcela atípica de la sexualidad, en perfecta consonancia con el severo planteamiento del film. La segunda de dichas escenas está planificada en base a un único encuadre construido de tal manera que los amantes aparecen reflejados en el espejo del armario de su dormitorio; no es casual que aparezca un espejo en esta segunda escena de dominación/sumisión sexual, habida cuenta de que la misma se produce después de que Jung y Sabina se hayan distanciado temporalmente y el primero haya roto con la segunda alegando su condición de hombre casado (sic): el reflejo de Jung en el espejo viene a representar su claudicación ante el deseo que Sabina despierta en él, la nueva manifestación de su “lado oculto”, pudiendo entenderse incluso como una victoria de la mujer sobre el hombre: la “dominada” que en última instancia domina a su “dominador”. Ello queda perfectamente claro poco después, cuando vemos a Jung arrodillarse ante Sabina y llorar en su regazo, atrapado entre su conciencia y su deseo, sus convicciones científicas y su pasión carnal. El reflejo en el espejo de un armario también aparece en un diálogo de los amantes en la oscuridad del dormitorio tras el sexo, en el cual Cronenberg vuelve a alternar dos “realidades”, la “real” –valga la redundancia— y la “imaginaria”, la de los amantes clandestinos y a la vez liberados, por medio de una alternancia de encuadres contrapuestos entre sí, en este caso los planos medios muy cerrados sobre la pareja, tumbada en el lecho, y los del reflejo de la misma en ese espejo. Algún día habría que hablar en profundidad del extraordinario discurso que subyace en el cine de David Cronenberg sobre el papel de la mujer como elemento catalizador y liberador de los miedos y deseos reprimidos del varón, o expresado de otra manera, la representación que se hace en su cine de la mujer como ser orgánicamente superior al hombre. Si todo lo que hemos descrito hasta ahora podría bastar para considerar Un método peligroso un film extraordinario, todavía tenemos que detenernos en otra importante cuestión que enriquece sobremanera esta obra apasionante e inclasificable. Me refiero, claro está, a lo que podríamos considerar, entre comillas, la otra “historia de amor” que narra la película: la que se produce entre Jung y Freud. La admiración del primero por el segundo, en quien ve a alguien inspirador y revolucionario, o en sus propias palabras, una figura paterna que ha abierto su mente a una interpretación de los tormentos de la psique humana basada en el sexo como explicación teórica para la mayoría de trastornos mentales, no puede menos que verse, en el fondo, como un deseo no revelado de Jung de acercarse a alguien que puede enseñarle a controlar sus propias pulsiones sexuales: las mismas que le hacen sentirse insatisfecho en su relación con Emma y que le impulsan a entregarse a Sabina (¿hace falta apuntar, a estas alturas, que otra de las maliciosas tesis que propone Un método peligroso es que, para muchos hombres, tan solo hay dos clases de mujeres en el mundo: aquellas con las que se casan y aquellas que son las que verdaderamente les gustan, y que buena parte de la tragedia humana se dirime en la dificultad de conciliar ambas posiciones?). Por su parte, Freud ve en Jung a alguien que está dispuesto a seguir sus investigaciones sobre el psicoanálisis, y por tanto, y en correspondencia con el anterior, una figura prácticamente filial.

Pero, tal y como les ocurría a los gemelos Mantle en Inseparables, la ruptura entre Jung y Freud se produce a partir del momento en que se dan cuenta de que, lejos de ser como creían unas almas gemelas, existen grandes diferencias entre ellos. Diferencias, en primer lugar, a nivel puramente teórico o de opinión, o si se prefiere, de método científico: Jung le dice a Freud que acotar el estudio del psicoanálisis al terreno de lo sexual le parece una manera de limitar el alcance de sus investigaciones, y le propone ampliar las mismas al terreno de lo inexplicable; por el contrario, Freud le dice que aumentar el campo de investigación al terreno de lo paranormal sería un error, porque supondría terreno abonado para sus enemigos para mofarse de ellos y poner todavía más en duda sus investigaciones en torno al sexo, un tema ya de por sí delicado. Podría decirse, con escaso margen de error, que la secuencia en la cual tiene lugar esta discusión –en la biblioteca de Freud, y con el contrapunto de los extraños sonidos de la madera que cruje en función de los cambios de temperatura ambiente— viene a ilustrar excelentemente el espíritu del cine de Cronenberg: el cine de un escéptico que mira lo fantástico como una expresión simbólica de manifestaciones orgánicas del ser humano desde un punto de vista exacerbado, un realista con un estilo fantástico, o dicho de otra manera, un cine fantástico entroncado en la más estricta “realidad” del organismo corporal. Pero, más allá de esas digresiones teóricas, la auténtica ruptura entre Jung y Freud se produce, a mi entender, en la brillante secuencia del viaje de ambos psicoanalistas a los Estados Unidos en un transatlántico. Nada más subir al barco, un hecho anecdótico pone de relieve que existe entre ambos una diferencia de rango social: la esposa de Jung es una dama adinerada y le ha reservado un camarote en primera clase, mientras que Freud viaja en clase turista o segunda clase; ese detalle se convierte en una barrera infranqueable. Más tarde, en la conversación que ambos mantienen en cubierta, con Jung echado en una tumbona y Freud apoyado en la barandilla, el segundo le dice al primero que ha tenido un sueño “muy denso” que guarda una estrecha relación con la naturaleza de su amistad con Jung, y cuando este le pide que se lo explique, Freud se niega a hacerlo, alegando que si lo hiciera ello podría “menoscabar su autoridad” (sic). El silencio de Freud, negándose a revelarle a Jung un aspecto de su intimidad que el propio Jung jamás ha tenido el menor prejuicio en explicarle –siempre le ha contado sus propios sueños e incluso, siguiendo el consejo de Sabina, ha terminado explicándole por carta toda la historia de su adulterio con ella—, marca la ruptura definitiva: como reconocerá posteriormente el propio Jung, supo en aquel preciso instante que había perdido la amistad y confianza de Freud. Una amistad rota que, como no podía ser menos en Cronenberg, luego se manifestará de manera, asimismo, “orgánica”: al término de una reunión con otros profesionales, Jung y Freud se quedan a solas, enfrentados, y la tensión de su diálogo culmina con Freud sufriendo un ataque que le hace desplomarse aparatosamente. La secuencia del crucero incluye en su tramo final un plano muy parecido al que, precisamente, cierra la película: me refiero, en primer lugar, a una lenta panorámica de la cámara, situada en el exterior del barco, que se acerca lentamente a Jung, que está asomado por la borda, mientras mira la icónica imagen de la Estatua de la Libertad del puerto de Nueva York; el film, como digo, se cierra con otro movimiento de aproximación de la cámara hacia Jung, ahora sentado en un diván en su jardín. En el primer caso, la cámara parece recoger la constatación de que, en efecto, el buen entendimiento de Jung con Freud ha concluido; en el segundo, que se produce poco después de que Jung se haya despedido de Sabina, ahora casada y embarazada de otro hombre (“ese niño hubiese podido ser mío”, comenta con amargura), supone a su vez el lánguido broche final de su historia de amor. Comentaba, en una reciente entrada de este blog, que entre las obras maestras del cine estrenado en España en 2011 incluía trabajos de Peter Weir, Clint Eastwood, Xavier Beauvois, Terrence Malick y Tomas Alfredson; a ellos añado, gustoso, Un método peligroso, la película de un maestro.

domingo, 27 de noviembre de 2011

BUCEANDO EN LAS ENTRAÑAS DE LOS “PLACERES CULPABLES”: “NUEVA YORK, AÑO 2012”, DE ROBERT CLOUSE

En más de una ocasión he estado tentado –y todavía no he descartado la idea por completo…— de elaborar y publicar aquí una lista de mis guilty pleasures, esas películas acaso imperfectas o incluso decididamente malas que siempre vuelvo a ver con agrado y que me gustan, o simplemente me divierten o me entretienen sobremanera, muchas veces en base a razones tan íntimamente personales que me resultan imposibles de describir y que, en consecuencia, difícilmente pueden ser compartidas por nadie con la misma intensidad; no descarto, tampoco, el publicar algún día una lista de lo peor de lo peor, es decir, de los bodrios más increíbles –según mi parecer, claro está— que me he echado nunca a los ojos; por descontado, ambas listas no tendrían otra intención que la meramente lúdica. Pero, y volviendo al terreno de mis “placeres culpables”, dentro de los mismos englobaría, por un lado, películas que, a fin de cuentas, tampoco están tan mal según aquella entelequia que se conoce como opinión mayoritaria, dado que se trata de títulos que, por lo general y salvo excepciones, están más o menos bien considerados, y dentro de los mismos me atrevo a citar unos cuantos: La dama de armiño (That Lady in Ermine, 1948, Ernst Lubitsch y Otto Preminger), que siempre me ha parecido divertidísimo y lleno de encanto (tuve ocasión de hablar de él, y de defenderlo, en el último dossier que Dirigido por… dedicó a Lubitsch); La máscara de la muerte roja (The Mask of the Red Death, 1964), Roger Corman), que aún reconociendo que no es el mejor título de la serie Poe-Corman-Price, su enloquecido tratamiento plástico del color y el decorado me resulta irresistible cada vez que vuelvo a revisarlo; o Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974, Roy Ward Baker), que con todos sus defectos es lo más parecido a mi idea de la diversión pura cinematográficamente hablando (suponiendo, por descontado, que dicha “pureza” exista). Dentro de mis guilty pleasures “atesoro” otros mucho menos defendibles, y soy perfectamente consciente de ello, tal es el caso de Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970, Val Guest), que aún siendo acreedora de todas las pegas del mundo me parece superior a la más famosa incursión de Hammer Films en el terreno de las aventuras prehistóricas, la sobrevalorada y muy mediocre Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966, Don Chaffey…, a pesar de Raquel Welch y Ray Harryhausen); así como de otro título realmente “extremo”, Superman III (ídem, 1983, Richard Lester), que tengo en simpatía únicamente por una secuencia: la batalla entre Clark Kent y un envilecido Hombre de Acero –ambos, Christopher Reeve— en el cementerio de automóviles, un fragmento extraña e inesperadamente sombrío que ni siquiera parece de la misma película.



Pero el guilty pleasure que quiero comentar aquí no pertenece exactamente a ninguna de las dos, digamos, “categorías” que he enunciado, dado que no se trata ni de una película que, por lo general y salvo –sospecho— muy contadas excepciones, sea muy apreciada, ni de un film que, sigamos diciendo, me guste a pesar de su reconocida por mí mismo mediocridad y en base a razones intrínsecamente particulares, dado que se trata de un título que, más bien, defiendo aún con todas sus imperfecciones y con el convencimiento de que no está ni mucho menos tan mal como suele pregonarse. Estoy hablando de Nueva York, año 2012 (The Ultimate Warrior, 1975), una película que carga, de entrada, con el sambenito de carecer de –y aquí parafraseo al amigo Antonio José Navarro— una “firma” de prestigio en tareas de guión y dirección, ambas a cargo de la misma persona: el realizador norteamericano Robert Clouse (1928-1997), uno de esos tantos realizadores “sin firma” que es recordado por sus contribuciones a lo que se conoce popularmente como cine de artes marciales, y sobre todo, por ser el responsable tras las cámaras de dos de los más famosos films protagonizados por la más mítica estrella del género, Bruce Lee: precisamente el último que rodó en vida, Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), y uno de los más tristemente célebres que “protagonizó”… después de muerto, Juego con la muerte (Game of Death, 1978), un siniestro cambalache que, como es bien sabido, fue rodado por Clouse para aprovechar 30 (buenos) minutos de lucha filmados e interpretados por Lee en 1972, y que completó con la participación de dos actores, el chino Biao Yuen y el surcoreano Tai Chung Kim (en ocasiones acreditado como Kim Tai Jong, Kim Tai Chong y Tong Lung), quienes “doblaron” a Lee en todas aquellas escenas necesarias para completar un metraje estándar de 85 minutos. La especialización de Clouse en el género, subgénero o variante genérica de las artes marciales marcó indefectiblemente el grueso de su carrera, que se completa con otros títulos en la misma o similar línea, tal es el caso de Cinturón negro (Black Belt Jones, 1974), Alfileres de oro (Golden Needles, 1974), La furia de Chicago (The Big Brawl, 1980) –protagonizada por Jackie Chan, quien ya trabajara como stunt en Operación Dragón—, Los cinco invencibles (Force: Five, 1981) –con Joe Lewis, quien fuera el protagonista de El felino (Jaguar Lives!, 1979, Ernest Pintoff) (1)—, Gymkata (1985), las dos entregas de las aventuras de China O’Brien protagonizadas por Cynthia Rothrock en 1990 y 1991, e Ironheart (1992), con el no menos famoso Bolo Yeung. A pesar de ello, no falta quien ha roto alguna que otra lanza a favor de este cineasta, dado que cuenta en su haber, sorprendentemente, con dos cortometrajes –The Cadillac (1962) y The Legend of Jimmy Blue Eyes (1964)— que fueron ambos candidatos al Oscar (¡), y con un thriller policíaco de cierto culto, Más oscuro que el ámbar (Darker Than Amber, 1970), adaptación de una novela de John D. MacDonald y con Rod Taylor encarnando al detective Travis McGee, sobre el cual de momento prefiero no pronunciarme, dado que hace muchos años que no he vuelto a verlo.
Nueva York, año 2012 parte de un guión del propio Clouse –quien solía firmar los libretos de sus películas, fueran esos buenos, malos o regulares— que se inscribe dentro de una parcela del cine de ciencia ficción estadounidense que, como ya he repetido en más de una ocasión, bien merecería una aproximación rigurosa: la que se comprende (haciendo una cronología aproximada, dado que cuenta con algunos precedentes) entre el estreno de la primera versión de El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner), y los de las dos producciones, asimismo de ciencia ficción, que finiquitaron con su enorme éxito comercial dicha parcela –La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas) y Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott)—, no sin que antes esta legara (sin ánimo de exhaustividad) producciones como Contaminación (No Blade of Grass, 1970, Cornel Wilde), El último hombre… vivo (The Omenga Man, 1971, Boris Sagal), THX 1138 (George Lucas, 1971), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973, Richard Fleischer), Almas de metal (Westworld, 1973, Michael Crichton), Sucesos en la cuarta fase (Phase IV, 1974, Saul Bass), Rollerball (ídem, 1975, Norman Jewison), The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, 1976, Michael Anderson), Callejón infernal (Damnation Alley, 1977, Jack Smight), La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978, Philip Kaufman), El planeta de los buitres (Ravagers, 1979, Richard Compton) o hasta las mismas secuelas –nada despreciables— de El planeta de los simios, llegando a ejercer cierta influencia en producciones coetáneas de nacionalidad británica, como Edicto siglo XXI: prohibido tener hijos (Z.P.G., 1972, Michael Campus) o Zardoz (ídem, 1974, John Boorman). Una ciencia ficción apocalíptica y pesimista, poco o nada propensa al “final feliz”, articulada alrededor de fábulas futuristas que mostraban un porvenir en absoluto halagüeño, antes al contrario, aterrador y represivo, brutal y despiadado: el mañana hecho pesadilla.




La película de Robert Clouse –a falta de revisar Más oscuro que el ámbar, la mejor que le conozco— parte de un planteamiento similar a los de Contaminación –un virus ha liquidado a la población británica—, Cuando el destino nos alcance –la superpoblación del planeta ha conducido a la humanidad a un brutal racionamiento de alimentos—, y El último hombre… vivo y las posteriores La fuga de Logan / Callejón infernal / El planeta de los buitres (a las que, incluso, puede haber influido): sendas visiones del futuro de la raza humana después de pavorosas guerras nucleares que han diezmado la población, obligándola a refugiarse bajo domos esterilizados o a sobrevivir como mejor puedan en un panorama arrasado y desolado. La Nueva York del año 2012 que menciona expresamente el título español es una urbe tan solitaria como la de El último hombre… vivo, todo ello como consecuencia –se nos explica— de un virus que, en el pasado, aniquiló buena parte de los recursos alimenticios, animales y vegetales, del planeta; en consecuencia, la mayor parte de la humanidad ha muerto… de hambre. Los escasos supervivientes se organizan, tal y como se muestra en el film, de tres maneras. Unos, como los liderados por un hombre al que llaman el Barón (Max Von Sydow), están atrincherados dentro de una especie de fortificación en una manzana vecinal con patio interior, y constituyen una comunidad escasamente unida. Otros, los comandados por Carrot (William Smith, uno de los protagonistas de Más oscuro que el ámbar), y principales enemigos de los anteriores, se dedican al pillaje por las calles, asesinando a los incautos que tienen la desgracia de caer en sus manos con vistas a arrebatarles sus escasas pertenencias, y en último extremo, quizá para alimentarse con ellos (en un momento de la película se dice que el canibalismo ha empezado a extenderse…). Una tercera modalidad es la que representan los solitarios como el principal protagonista del relato: Carson (Yul Brynner), al que califican rápidamente como “luchador” o “guerrero” y que, armado con un cuchillo, vende su habilidad para el combate cuerpo a cuerpo al mejor postor.




Uno de los aspectos más atractivos de Nueva York, año 2012 reside en la insólita desnudez formal de su estructura narrativa, de tal manera que la aparente simplicidad de sus personajes acaba confiriéndole al relato una inesperada abstracción. Me explico: en cierto sentido, la película potencia las convenciones en las cuales se sustenta, a fin de extraer de ellas una especie de estilización. Por ejemplo, una vez presentados y descritos los dos bandos enfrentados, los de la comunidad dirigida por el Barón y los desperados bajo el mando de Carrot, está muy claro que el personaje de Carson será –utilizando el lenguaje típico del cine de acción norteamericano— el que “marcará la diferencia”; de ahí que a este último se lo presente de forma directa y sin florituras: Carson no “llega” de ninguna parte, simplemente un día, de repente, “está ahí”, de pie en lo alto de un promontorio, con el pecho desnudo y los ojos cerrados como si fuera una estatua, esperando a que alguien se le acerque y le haga una oferta; asimismo, Carson –en el cual no cuesta nada ver un heredero de los antihéroes a sueldo de Yojimbo / El mercenario (Yojimbo, 1961, Akira Kurosawa) y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone)— termina aceptando la proposición del Barón porque, además de incluir tres raciones de comida diarias, contiene un elemento hedonista: una provisión ilimitada de cigarros puros; así se lo confiesa al Barón cuando este le pregunta qué fue lo que le decidió a inclinarse por su bando, lo cual define muy bien el carácter del protagonista. Por otro lado, la presentación de Carson tiene mucho de irreal, como ya hemos señalado, además de algo de mitológico; irrealidad y mito que vienen reforzados en el plano que establece la primera asociación entre Carson y el Barón: este último se acerca a Carson, acompañado de una pequeña escolta, para ofrecerle su hospitalidad a cambio de su ayuda contra Carrot y los suyos; la cámara traza un movimiento de grúa a espaldas de Carson, situado en primer término del encuadre, mientras que en segundo término, y a sus pies, como si fueran súbditos que vienen a rendir pleitesía a un rey o a un dios, vemos al Barón y sus hombres. Esa visualización de Carson, unida a la carismática presencia física de Brynner y su característico cráneo rasurado, retrotrae a cierta iconografía visual propia del cine asiático; algunas fuentes afirman que el primer candidato a encarnar a Carson fue Gordon Liu, una de las mayores estrellas del cine de artes marciales de Hong Kong mucho antes de que Quentin Tarantino se lo descubriese a mucha gente en su díptico Kill Bill (2003-2004); también se afirma que el fracaso comercial de Nueva York, año 2012 en el momento de su estreno en los Estados Unidos –si bien tampoco debió de ser tan desastroso, habida cuenta el bajo presupuesto con el que se rodó, del orden de los 800.000 dólares de la época— se debió a una engañosa campaña publicitaria, que la promocionó como la primera película que mezclaba ciencia ficción con artes marciales (sic), lo cual provocó el lógico desengaño entre los incondicionales de este último género, y más si a ello unimos que era un-film-del-director-de-Operación Dragón.

Otro aspecto de Nueva York, año 2012 particularmente interesante reside en la aspereza con la que están dibujados los personajes, de tal manera que ni tan siquiera aquellos que son, teóricamente, los “buenos” –Carson, el Barón, su hija Melinda (Joanna Miles) o Cal (Richard Kelton), el padre de la criatura que la anterior está esperando en breve— resultan particularmente simpáticos, de ahí que no haya entre ellos y los, digamos, “malos” –Carrot y su pandilla— unas diferencias tan radicales. Carson es un mercenario que, tal y como afirma, ha aceptado la oferta del Barón porque este le ha ofrecido todos los puros que quiera, y cuando en un momento dado tiene que ponerse “en acción” –cuando Carson tiene que ir a rescatar a una pareja con un bebé que han decidido arriesgar sus vidas yendo a inspeccionar un edificio contiguo, fuera del perímetro de seguridad, para comprobar si hay leche en polvo para el pequeño—, lo hace como parte de su acuerdo con el Barón, y no porque haya en ello nada personal. Por su parte, intuimos en el Barón el drama personal de alguien con sensibilidad que se ve obligado, en contra de su voluntad, a ejercer la crueldad a fin de mantener la cohesión de la comunidad que dirige: al principio del film, y cuando no le ve nadie, le vemos sollozar en un rincón de la escalera, consciente de que sus posibilidades de sobrevivir al hambre y al asedio de la banda de Carrot van menguando día a día; la elegante decoración de su despacho –en lo que puede verse otra influencia de El último hombre… vivo—, lleno de libros y cuadros antiguos, sugiere que nos hallamos en la estancia de una persona con refinamiento (no es casual, en este sentido, la elección de un intérprete de aire distinguido como el gran Max Von Sydow para representar a esta especie de último bastión de la cultura de un mundo agonizante); pero, cuando un miembro de dicha comunidad es acusado (falsamente) de haber cometido el peor crimen de la misma, un robo de comida, no vacila a la hora de condenarle a muerte, esto es, ser arrojarlo atado y con una capucha cubriéndole la cabeza, a “la gente de la calle”. Incluso su aparentemente desvalida hija Melinda, a punto de salir de cuentas, hace gala cuando la situación empeora de una dureza de carácter que contrasta con su dulce apariencia; por ejemplo, su entereza tras el asesinato de Cal a manos de los hombres de Carrot que, una noche, asaltan los tejados de la comunidad y saquean el huerto de tomates y hortalizas que aquel llevaba meses cuidando; o, más tarde, cuando huye junto con Carson por los túneles del metro y se pone de parto: el primero le dice que, si quiere, puede gritar un poco, pues sabe que está sufriendo, y ella contesta que, tal y como le ha prometido un rato antes, no piensa gritar, consciente de que sus gritos pueden poner en aviso a sus perseguidores… Por su parte, hasta el pacífico Cal reacciona con una brutalidad casi animal –por más que no le pueda faltar razón en ello— cuando descubre a los hombres de Carrot robándole el fruto de sus desvelos.

Protagonistas duros y al límite que, a pesar de ello, experimentan una evolución. Carson informa al Barón que se ha detenido temporalmente en la ciudad porque iba camino de una isla, no muy lejos de Nueva York, donde tiene familiares y le consta que existe una buena reserva de comida y agua. Ello incita al Barón a elaborar un plan secreto que consistirá en que Melinda y Cal huyan acompañados por Carson a esa isla, llevando consigo el precioso tesoro que el agricultor ha logrado crear a base de no pocos esfuerzos: unas semillas, preparadas para germinar con garantías de éxito. El asesinato de Cal y la inminencia del ataque decisivo de Carrot acelera los planes del Barón, quien decide adelantar la huida de Melinda con Carson y las semillas; pero, en una nueva demostración de que se trata de alguien con conciencia, el Barón sabe que, con este plan, está favoreciendo a su hija en perjuicio del resto de la comunidad, a quienes no ha hecho partícipes del mismo; de ahí que, en el último momento, mientras Carson carga con Melinda, narcotizada por su padre porque se negaba a obedecerle, le diga al luchador: “Si tiene que elegir, salve las semillas…”. Es un detalle que define excelentemente el contexto de un relato marcado en todo momento por la idea de la supervivencia a cualquier precio: al principio del mismo, vemos cómo un par de hombres son asesinados por Carrot y los suyos mientras se dedicaban a cazar palomas para comérselas; de hecho, el odio que siente Carrot hacia la comunidad del Barón reside principalmente en que está convencido de que tienen más comida que ellos, y nada más: tampoco hay en su actitud –como, al principio, en la de Carson— una implicación personal, más allá de la necesidad de tener que comer todos los días; incluso hay un par de momentos en que se advierte claramente ese pragmatismo: primero, en la secuencia de la incursión nocturna de Carson fuera del recinto de la comunidad para salvar a aquella pareja y su bebé, cuando se da cuenta de que el luchador es un hueso duro de roer y no será fácil acabar con él, llama a sus hombres, que le están persiguiendo, para que le dejen marchar, consciente de que intentar darle caza en aquel momento es un esfuerzo inútil y lo mejor es esperar a que se presente una oportunidad más propicia para matarlo; luego, cuando interroga brutalmente a un hombre de la comunidad del Barón que ha decidido traicionarle con la (vana) esperanza de conseguir comida y protección de Carrot: este último le arranca la información que desea acercándole peligrosamente el rostro a unas brasas encendidas, y cuando le ha sonsacado todo lo que quiere saber, termina abrasándole vivo igualmente: es un gesto que connota a la vez sadismo y sentido de lo práctico, la brutalidad pragmática de alguien que sabe que un nuevo miembro en su banda será otra boca que alimentar…





Sorprende, finalmente, y más viniendo del hombre que firmó Operación Dragón, el tratamiento seco y expeditivo de la violencia: las diversas peleas cuerpo a cuerpo de Carson contra los secuaces de Carrot tienen una coreografía “limpia” que Clouse resuelve mostrándola, de forma sostenida, en planos generales, atento a los movimientos de los actores y supeditando al mismo el trabajo de cámara. Ello da como resultado una violencia cinematográfica vistosa pero no tan espectacular como la coreografiada por Bruce Lee: la intención es aquí, y en consonancia con el duro contexto del relato, mostrar una violencia más cruda, primitiva y desesperada. Ello da pie a momentos tan logrados como la ya mencionada incursión nocturna en la que Carson intenta rescatar a la pareja y al bebé (y fracasa en el empeño: el hombre y la mujer han sido asesinados –la mujer, además, violada—, y el bebé aparece muerto en brazos de alguien que, aparentemente…, tiene la intención de comérselo: “Estaba muerto”, se excusa, cuando Carson lleva a cabo tan horrible descubrimiento); o el asimismo mencionado clímax del relato, la persecución a la que Carrot y sus hombres someten a Carson y Melinda por los túneles del metro, que llama la atención por su crudeza; en particular, la pelea final entre Carson y Carrot, que concluye sangrientamente para ambos: el segundo morirá, aplastado contra el fondo de un pozo lleno de ratas, pero no sin antes haber obligado al primero a cortarse su propia mano de un hachazo para evitar que le arrastre en su caída (¡). Hay que anotar, igualmente, con respecto a esa pelea, que la misma pudo haber inspirado a Tarantino: Carrot emplea contra Carson una cuerda en cuyo extremo hay un par de bolas metálicas, parecida por tanto a las populares “boleadoras” chilenas, un arma muy similar a la que empuña Chiaki Kuriyama contra Uma Thurman en uno de los –escasos— momentos salvables de la soporífera primera entrega de Kill Bill.

(1) Una película que muchos recordamos con regocijo, principalmente, por su desternillante secuencia inicial: un atentado terrorista que termina destruyendo de un bombazo… ¡la cruz del Valle de los Caídos! (¡ni siquiera Álex de la Iglesia se atrevió a ir tan lejos!). Memorable imagen que forma parte de la carátula de presentación de los films que se programan en el entrañable festival de cine popular de Gijón, Peor… ¡imposible!, dirigido por mi querido amigo Chus Parrado: http://www.youtube.com/watch?v=bHB02l5Grmc

miércoles, 23 de noviembre de 2011

“IMÁGENES DE ACTUALIDAD” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA

Misión: imposible. Protocolo Fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol, 2011), de Brad Bird, es el film de portada del núm. 319 de Imágenes de Actualidad, el cual también incluye extensos reportajes de otros muchos títulos que estas navidades intentarán “animar” la asistencia al cine en un país, el nuestro, donde a este paso la exhibición cinematográfica terminará, si no desapareciendo, por lo menos sí reduciéndose drásticamente.
Con motivo del inminente estreno de la nueva película de David Cronenberg, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), este mes he dedicado el Cult Movie a evocar un título de los primeros años de este realizador en su Canadá natal, cuando firmaba provocativos films fantásticos que más de uno echamos de menos. Me refiero a Scanners (ídem, 1981): “Al menos entre nosotros, “Scanners” no fue muy bien recibida entre la crítica, y ha estado considerada durante mucho tiempo, demasiado, una de las peores películas de su director. Y si bien es verdad que no está a la altura de sus mejores obras –Cronenberg llegaría mucho más lejos con su inmediatamente posterior “Videodrome”–, no es menos cierto que tampoco se merece, ni de lejos, tanto desprecio. Con todas sus irregularidades, hay en ella muchas más cosas buenas que malas (la mayoría de estas últimas circunscribibles, en su mayoría, al guión, que como hemos explicado estuvo sometido a azares de toda índole), y vista con ojos de hoy se conserva considerablemente atractiva (…) Como muchos de sus mejores títulos, “Scanners” acaba siendo una película muy abstracta, sin aparentarlo a simple vista, o mejor dicho, por encima de su intriga medio policíaca y de su sumisión a ciertas convenciones que parecen anticipar, a ratos, las de ciertos relatos posteriores de superhéroes (¿conocía Cronenberg al profesor Charles Xavier?). Y lo consigue a base de ir añadiendo abstracción a medida que el relato va creciendo en intensidad, dando por resultado no pocos momentos logrados”.
Además de diversos textos estrictamente periodístico-informativos, también firmo este mes el reportaje de una película que se estrena este mes de diciembre y que he tenido la ocasión de ver recientemente: el impresionante nuevo trabajo del realizador sueco Tomas Alfredson El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), que adapta la famosa novela homónima de John le Carré: “Hay que darle la razón a Alfredson en cuanto ha conseguido que “El topo” tenga poco o nada que ver con la prestigiosa serie de televisión de 1979: la suya es una película que no tiene absolutamente nada de televisivo, sino que por el contrario es absolutamente cinematográfica. Aún así, “El topo” hace gala de un estilo austero y sombrío que hace pensar, naturalmente, en el anterior film de su director, la magistral y atípica película de vampiros “Déjame entrar”. Salvando todas las distancias temáticas del mundo, “El topo” reincide en las virtudes de aquella, empezando por un formidable retrato de personajes (realzado por la labor de un insuperable reparto), los cuales van creciendo y ganando en matices a medida que avanza el relato”. Se trata, en mi opinión, de una obra maestra, que se añade a los grandes trabajos de Peter Weir –Camino a la libertad (The Way Back, 2010)—, Clint Eastwood –Más allá de la vida (Hereafter, 2010)—, Xavier Beauvois –De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010)— y Terrence Malick –El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011)— que conforman, en el momento de escribir estas líneas, el mejor cine estrenado en España en 2011.

domingo, 20 de noviembre de 2011

“CHICAGO, AÑO 30”, DE NICHOLAS RAY, EN CINE ARCHIVO

Nueva colaboración en el portal Cine Archivo, en este caso una contribución a la segunda parte del dossier en dos entregas que se le ha dedicado a Nicholas Ray con motivo del centenario de su nacimiento, y donde comento una de sus mejores películas: Chicago, año 30 (Party Girl, 1958): ““Chicago, año 30” es un film extraordinario sobre el cual se pueden apuntar muchas más cosas. Una de ellas es su simbólica condición de punto final del cine negro norteamericano en su acepción más “clásica”, la que nació precisamente al principio de la década de los treinta con el advenimiento del sonoro, y al mismo tiempo supone un anticipo de la moda del así llamado cine retro que se impondría en la cinematografía estadounidense entre finales de los sesenta y durante los años setenta, tomando precisamente al cine negro de los treinta como modelo estético, tal y como ejemplifican “Bonnie y Clyde” (1967), de Arthur Penn, o “Chinatown” (1974), de Roman Polanski. No hay que olvidar que ya en el año de su producción, 1958, “Chicago, año 30” ofrecía una reconstrucción de época. Y ese mismo carácter de recreación de tiempos pasados está jugado a fondo por Nicholas Ray mediante una barroca puesta en escena, en la cual los encuadres en Cinemascope y la riqueza del tratamiento del color confieren a la película una belleza visual hasta cierto punto “imposible”: es una visión poética sobre un pasado irreal”.

Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/index.asp

Especial centenario Nicholas Ray, parte II (1956-1979):
http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp

Chicago, año 30 (1958):
http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=487&IdPerson=16049

jueves, 17 de noviembre de 2011

“SCIFIWORLD” DICIEMBRE 2011, YA A LA VENTA




Los vampiros son el principal motivo del número 44, correspondiente al mes de diciembre, de la revista Scifiworld. Sendos artículos de Mike Hodges, sobre los bebedores de sangre de Hammer Films, de Tonio L. Alarcón, sobre el cine de vampiros desde los años 70 y hasta el momento actual, de Christian Aguilera, sobre el magnífico Drácula (Dracula, 1979) de John Badham, de Víctor Matellano, sobre la curiosa La saga de los Drácula (1972), de León Klimovsky, de Tommy Meini, sobre –sic— El jovencito Drácula (1977), de Carlos Benpar, y de Juan Andrés Pedrero Santos, sobre Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), de Francis Ford Coppola, además de aproximaciones a los vampiros en los cómics a cargo de Rafael Ruiz Dávila, y un completo repaso a la carrera de la estrella del fantástico que ocupa la portada, el gran Christopher Lee, visto por Ángel Luis Sucasas, conforman un ejemplar con los colmillos bien afilados. Mi contribución al mismo es un artículo sobre el cine de vampiros desde sus inicios y hasta 1969 (y sin abordar, claro está, los vampiros Hammer, objeto, como he señalado, de un tratamiento aparte), titulado Los primeros amos de la noche. Cine de vampiros: los orígenes (1896-1969): “Las siguientes líneas van a intentar ser una panorámica lo más completa posible de lo que ha dado de sí el cine de vampiros desde la época del silente y hasta el año 1969 (…). Aviso para navegantes: este viaje va a ser forzosamente superficial, habida cuenta de que el asunto abordado requeriría por sí solo un libro entero, y más teniendo en cuenta que saco a colación más de cien títulos en los cuales resulta imposible pormenorizar. Evidentemente, habrá ausencias (¡siempre las hay!), y que probablemente más de uno me echará en cara (¡siempre lo hacen!), sobre todo en lo que se refiere a cinematografías como las asiáticas o las latinoamericanas. Asumo esa carencia anotando que he usado como cartas de navegación en el proceloso océano del cine de bebedores de sangre dos excelentes ensayos: “Cinematic Vampires. The Living Dead on Film and Television, from The Devil’s Castle (1896) to Bram Stoker’s Dracula (1992)”, de John L. Flynn (1992); y “The Vampire Film. From Nosferatu to Bram Stoker’s Dracula”, de Alain Silver y James Ursini (1994). La cronología establecida en este artículo arranca en 1896, y con la película que Flynn titula “The Devil’s Castle”, que no es sino el film de Georges Méliès “Le manoir du diable”, donde ya aparece el personaje de un vampiro”.

jueves, 10 de noviembre de 2011

RESACA POST-HALLOWEEN (2): EL IMPERIO DE LAS “PRECUELAS”: “PARANORMAL ACTIVITY 3” – “LA COSA” (2011)

El amigo imaginario: Paranormal Activity 3 (ídem, 2011), de Henry Joost y Ariel Schulman.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Paranormal Activity 3 casi podría titularse “Paranormal Activity 2.2”, habida cuenta de que, más que una secuela del primer –y no tan despreciable: véanse mis entradas a este blog del 14 y 15 de diciembre de 2009Paranormal Activity (ídem, 2007, Oren Peli), esta nueva entrega parece, más bien, una continuación o una mera variante de lo planteado anteriormente por Paranormal Activity 2 (ídem, 2010, Tod Williams). Desde este exclusivo punto de vista, me resulta incomprensible la más bien entusiasta recepción de la crítica norteamericana hacia esta tercera parte, cuando todo su alcance se limita (y mucho) a ofrecer algo ya visto en la segunda parte, esto es, la subrepticia invasión de un hogar de clase media-alta estadounidense por parte de fuerzas ocultas que son captadas, asimismo subrepticiamente, por una serie de videocámaras domésticas instaladas en, aquí, tres puntos estratégicos de la vivienda: la planta baja, incluyendo comedor y cocina; el dormitorio de los adultos, Dennis (Christopher Nicholas Smith) y Julie (Lauren Bittner); y el de sus hijas, Katie (Chloe Csengery) y Kristi (Jessica Tyler Brown). Añadamos rápidamente que esta secuela es, en realidad, lo que en castellano se conoce bajo la pésima traducción de “precuela”, o sea, un film cronológicamente situado antes que las dos películas que ya conocíamos, y que las dos niñas que hemos mencionado líneas arriba no son sino las futuras protagonistas de Paranormal Activity 1 & 2 en sus años de infancia, Katie (Katie Featherstone) y Kristi (Molly Ephraim), dado que este nuevo film se propone –más o menos— explicarnos que, ya de pequeñas, las desdichadas heroínas de esta serie fueron violentamente rondadas por invisibles fuerzas paranormales, las mismas que, al final, se apoderaron de Katie (Paranormal Activity 1) y terminaron con la vida de Kristi (Paranormal Activity 2). Una saga familiar marcada por el signo de lo diabólico –más explícito en este tercer capítulo, sobre todo en lo que se refiere a sus escenas finales, a mi entender deudoras de otra reciente película de terror del género “¡grábalo todo, grábalo todo!”: la estimable El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)—, y registrada, a modo de siniestro documento gráfico, íntegramente en vídeo.

La mayor sorpresa que depara Paranormal Activity 3… es que no hay sorpresa alguna, habida cuenta de que, como digo, es poco más que una variante formal de la secuela que la precede. Desde luego, claro está, que hay novedades a nivel argumental a partir del momento en que esta entrega retrocede en el tiempo y nos presenta a las pequeñas Katie y Kristi viviendo junto a sus padres su primera experiencia con lo sobrenatural, pero a partir de ahí hay muy poco que rascar con respecto a lo ya mostrado en las dos anteriores películas. Una de las pocas variaciones formales la hallamos en el hecho de que la cámara que está colocada en la planta baja va trazando lentas panorámicas de izquierda a derecha y viceversa, dado que está montada sobre el mecanismo giratorio de un ventilador (sic). Ello da pie, también hay que reconocerlo, al mejor y más eficaz momento del film: aquel en el cual la joven “canguro” de las pequeñas, Lisa (Johanna Braddy), es acechada a sus espaldas por una pequeña figura cubierta con una sábana (momentos antes, Lisa ha estado jugando con las niñas en su dormitorio, fingiendo que es un fantasma, también con una sábana); el lento movimiento panorámico de la cámara a un extremo y otro del decorado permite un astuto juego escénico con el fuera de campo, de tal manera que la (teórica) amenaza sobre la muchacha permanece siempre en off visual. Ese juego con el fuera de campo funciona bien, asimismo, en algunos momentos en el dormitorio de las niñas, en particular aquellas escenas en las cuales Kristi –la más pequeña, y por tanto, la más teóricamente “influenciable” de las hermanas— dirige su mirada a un punto más allá del encuadre fijo de la videocámara instalada por el padre y conversa con su invisible e inaudible “amigo imaginario”, Bobby; son encuadres que, indefectiblemente, hacen trabajar la imaginación del espectador.




No obstante, y más allá de estos y algún otro apunte de este estilo, Paranormal Activity 3 avanza con pesadez y ritmo muy irregular, de tal manera que dedica mucho, demasiado metraje a lo menos interesante –la mayoría de escenas “cotidianas” en la casa de las niñas con sus progenitores—, en detrimento de lo más atractivo, y que se encuentra depositado en sus aproximadamente quince minutos finales: la huida de los padres junto con sus niñas a la casa de la abuela materna, Lois (Hallie Foote), y todo lo que allí sucede; un fragmento que juega con cierta eficacia con el hecho de que, al contrario de lo que ha ocurrido hasta ahora, el espectador no está familiarizado con esta otra vivienda, y los paseos que se producen cámara en mano por la misma cuentan a su favor con el desconocimiento total y absoluto de lo que los personajes, y con ellos el público, se pueden “tropezar”: es un fragmento dominado, por tanto, por la incertidumbre, a pesar de que –por desgracia— tampoco vaya mucho más allá de lo ya enunciado en las dos películas que preceden a esta.

Un aspecto relativamente curioso de Paranormal Activity 3 reside en el hecho de que ha sido promocionada, un tanto engañosamente, mediante la difusión de imágenes o de un tráiler previos al estreno que contienen escenas que luego no aparecen en el film. Está, por un lado, esa foto fija en el cual vemos a Kristi delante de un espejo en su dormitorio y volviéndose sobre sus espaldas…, sin darse cuenta de que su reflejo en el espejo no lo hace y, por el contrario, sigue mirando fijamente a su hermana Katie, que se encuentra en el otro extremo de la habitación, en una escena completamente ausente en la película. O esa otra imagen, presente tanto en foto fija publicitaria como en el tráiler, en el cual las dos niñas practican en el cuarto de baño un juego “de miedo”, consistente en apagar la luz e invocar a oscuras a una tal “Caroline” diciendo en voz alta su nombre tres veces; en el tráiler, Katie acaba asustando a Kristi con un grito y la luz de una linterna, y cuando ambas niñas abandonan el cuarto de baño…, una oscura figura femenina se refleja en el espejo del mismo; en cambio, en el film, el juego con “Caroline” se produce entre Katie y Randy (Dustin Ingram), un amigo del padre de la niña que también está “grabándolo todo”, y, como consecuencia de cierto efecto “invocatorio” del juego, sufren el impactante ataque de un ser invisible que embiste la puerta del lavabo, en la tradición de The Haunting (Robert Wise, 1963). El póster mismo ofrece otra imagen –la sombra que se interpone entre las camas de las pequeñas— que tampoco aparece en la película. Señalar, finalmente, que Paranormal Activity 3 apenas indaga en los aspectos sociológicos que hacían relativamente interesante al primer film, y algo menos, al segundo: ver en él una metáfora sobre las dificultades de criar a los hijos es, con franqueza, ver mucho.


¿Qué les ocurrió a los noruegos?: La cosa (The Thing, 2011), de Matthijs van Heijningen Jr.- [Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] Otro exponente de eso que llaman “precuela”: en este caso, La cosa (2011) se encarga de darnos detalles de lo que vendría a ser el prólogo de La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter; si, como todo el mundo sabe o debería saber a estas alturas, la excelente película de Carpenter –que si no es la mejor de su autor, bien poco le falta— arrancaba con las imágenes de un perro “husky” atravesando las blancas planicies antárticas y perseguido por dos hombres en helicóptero, uno de los cuales, armado con un rifle, intentaba acabar a tiros con el animal, el film de Matthijs van Heijningen Jr. reconstruye todo aquello que en el de Carpenter estaba explicado en segundo término, es decir, qué ocurrió en la base científica noruega tras hallar los restos de la nave extraterrestre que transportaba a “la cosa” sepultados en el hielo, y sobre todo, de qué modo hicieron frente a la amenaza del ente alienígena. Así pues, buena parte de las imágenes de La cosa (2011) suponen una especie de aclaración de todo lo relacionado con la base noruega que se apuntaba en La cosa (1982). Por ejemplo, si en esta última los hombres de la base científica norteamericana descubrían los restos de la nave dentro de un inmenso agujero al descubierto y el lugar exacto donde los noruegos excavaron el fragmento de hielo rectangular dentro del cual estaba congelado el ser de otro planeta, en la “precuela” asistimos a la excavación de la nave dentro del hielo y a la perforación del bloque que, una vez derretido –como también ocurría, no lo olvidemos, en El enigma… de otro mundo (The Thing from Another World, 1951, Christian Niby)—, liberaba al peligroso ser extraterrestre atrapado en su interior. La ristra de detalles incluye, también, la explicación en torno a los horribles restos carbonizados de un ser aberrante medio cubierto por la nieve, los destrozos provocados por incendios y explosiones que han arrasado la base noruega, incluso el hacha que aparece clavada en una ensangrentada pared de madera, el cadáver de un hombre que se ha quitado la vida a sí mismo con una navaja de afeitar, cortándose el cuello y las venas de sus muñecas, de las cuales mana sangre congelada, y, por descontado, el porqué los dos noruegos en helicóptero están tan empeñados en acabar con el “husky” que huye de sus instalaciones: los planos finales de La cosa (2011), a los sones del conocido tema musical de Ennio Morricone, son los mismos planos iniciales de La cosa (1982).

Si bien, de entrada, la dependencia de la versión de 2011 de la de 1982 supone cierto lastre para esta “precuela”, dado que resulta recomendable –aunque no sea estrictamente necesario— tener más o menos fresca la película de Carpenter para entrar mejor en la de van Heijningen Jr., resulta de agradecer que el realizador no subraye en demasía esos puntos de contacto visuales entre ambas versiones que he relacionado en el párrafo anterior. Por el contrario, y contra todo pronóstico, La cosa (2011) acaba teniendo cierta consistencia propia, a pesar de esa dependencia y de alguna que otra deficiencia de guión. Hay que apuntar rápidamente, en el balance de lo negativo, el protagonismo que se le da al personaje de Kate Lloyd (Mary Elizabeth Winstead), cuya juventud no es más que una concesión al público adolescente deseoso de encontrar a / identificarse con una figura de o cercana a su edad. Asimismo, resulta bastante absurdo que, una vez que la situación de peligro en la base noruega está desatada, con “la cosa” rondando por los alrededores, y cuando se plantea –como en la versión de Carpenter— la cuestión en torno a la posibilidad de que la persona que tienes al lado pueda ser el ente extraterrestre con una forma idéntica a la de la persona a la cual ha absorbido / replicado, luego dicho extremo no se lleve hasta sus últimas consecuencias; así, por ejemplo, después de que Kate haya advertido a sus compañeros de aventuras que resulta extremadamente peligroso quedarse solo con otra persona…, lo primero que hace a continuación es irse, acompañada únicamente de otro hombre, a comprobar un vehículo (sic): ¿cómo puede estar segura de que su acompañante no es “la cosa”? Resulta, igualmente, excesiva la constante animadversión que el director científico de la expedición, el Dr. Sander Halvorson (Ulrich Thomsen), siente hacia Kate por aquello de que es “una mujer” (¡), cuando precisamente ha sido el reclutamiento a última hora de Kate lo que le ha permitido emprender con rapidez la expedición a la Antártida que tanto ansía llevar a cabo.

A pesar de todo, hay otros aspectos que elevan considerablemente el interés de la función. Precisamente el desapego que el realizador parece mostrar hacia los personajes es lo que hace que, a la hora de la verdad, cuando se plantea que uno o más de uno de ellos pueden ser “cosas”, el desafecto emocional que siente el espectador en ese momento del relato contribuye a cargarlo de ambigüedad: cualquier personaje puede ser “la cosa”, y efectivamente, tanto da quién lo sea, porque ninguna de las figuras que pueblan el relato tiene un particular atractivo. Esta baza, jugada con cierta habilidad, hace que las escenas en las cuales todo el mundo sospecha de todo el mundo y nadie confía en nadie resulten bastante efectivas. O, desde otro punto de vista, basta con que en una comunidad se plantee la posibilidad de una diferencia con respecto a los demás para sembrar la desconfianza entre todos, si bien esta idea ya se hallaba inherente en el famoso relato de John W. Campbell Jr., ¿Quién está ahí?, que se encuentra en la base de la inspiración de todas las versiones cinematográficas del mismo. El resultado es un film extrañamente atonal, en el cual ese desapego con que están dibujados los personajes y sus relaciones entre sí se corresponde, asimismo, con una puesta en escena fría, casi tan gélida como los ambientes antárticos en los que transcurre. Por eso mismo, las numerosas y aterradoras manifestaciones de “la cosa” –surgiendo de repente del interior del bloque de hielo, arrastrando a un hombre debajo de una cabaña, brotando horripilantemente del interior de otra mujer, o fusionándose horrendamente con dos o más cuerpos humanos— hacen gala de esa misma atonalidad: La cosa (2011) es una película “de monstruos” en sentido general, los que andan sobre dos piernas y “las cosas” que, a ratos, lo hacen sobre varias extremidades.

Lo mejor acaban siendo las bien dosificadas secuencias de tensión y de acción, en particular la secuencia en la cual Kate descubre unas piezas dentales en el suelo del cuarto de baño y una enorme mancha de sangre en la ducha, lo cual le permite asociar una posible nueva transformación de “la cosa” con el traslado de un enfermo en helicóptero; el momento, inmediatamente posterior, en el cual se estrella ese mismo aparato aéreo como consecuencia de la revelación de que uno de los pasajeros es el alienígena, cuya eficacia se sostiene sobre una lograda elipsis; la secuencia en la cual Kate hace una selección entre los miembros de la base, examinando sus piezas dentales –se supone que “la cosa” puede imitar los dientes de los seres humanos, pero no los empastes dentales artificiales de sus bocas—, que se erige en una no por evidente menos ingeniosa variante de la famosa escena de la “prueba de la sangre” de la versión de Carpenter; y algunos momentos de acoso y persecución del monstruo por los pasillos de la base, o de la pelea final en el interior de la nave extraterrestre. Con todos sus defectos, y a pesar de esa tonta concesión al público adolescente antes mencionada, por mediación de esa aspirante a heredera natural de la teniente Ellen Ripley, La cosa (2011) no resulta, ni mucho menos, una película tan despreciable: está, en sus líneas generales, bien rodada, y su tono resulta bastante sombrío y menos complaciente de lo esperado.

martes, 8 de noviembre de 2011

RESACA POST-HALLOWEEN (1): LA BELLEZA DEL HORROR: “INFERNO”, DE DARIO ARGENTO

Hacía muchos años que no había vuelto a ver este film de un realizador que, ya lo he dicho en más de una ocasión, nunca ha terminado de ser santo de mi devoción. Aguanto más o menos bien El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) y El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971). Hace mucho, asimismo, que no he revisado Cuatro moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), por lo que prefiero no pronunciarme al respecto. Comprendo que va a sonar a herejía por parte de los exégetas del cineasta romano, pero Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) nunca ha terminado de convencerme, ni antes ni ahora, y esta sí que la he revisado en fecha más reciente (tanto es así, que incluso decliné la oportunidad de escribir sobre ella en el dossier que Dirigido por… dedicó al giallo a mediados de este año porque no me resultaba estimulante el hacerlo). Me gusta, en cambio, Suspiria (ídem, 1977), sobre la cual hablé extensamente en este mismo blog en mi entrada del 18 de octubre de 2009. Dejando ahora aparte Inferno (ídem, 1980), en la que nos centraremos a continuación, Tenebre (Tenebrae, 1982) siempre me ha parecido indigesta. Simpatizo mucho más con Phenomena (ídem, 1985), como también comenté en este blog en mi entrada del 21 de octubre de 2009. En cambio, no me llevo bien con Opera (1987). El gato negro, su sketch para Los ojos del diablo (Due occhi diabolici, 1990), me divierte, todo lo más (debo admitir que tampoco lo he revisado desde el momento de su estreno). Trauma (1993) y La sindrome di Stendhal (1996) tienen sus momentos, pero su recuerdo tampoco me dan ganas de lanzar cohetes. Il fantasma dell’opera (1998), por el contrario, no me parece tan despreciable (debo ser de los pocos que, como mínimo, le interesa). Non ho sonno (2001) e Il cartaio (2004) me provocan un discreto aburrimiento. Con su telefilm Ti piace Hitchcock? (2005), bostecé a mandíbula abierta. Por contra, Jenifer (2005), una de sus contribuciones a la serie Masters of Horror, me resulta, cuanto menos, curiosa (desconozco la otra, titulada Pelts, 2006). Nada puedo decir sobre La terza madre (2007) y Giallo (2009), dado que aún no las he visto.

Como decía, no había revisado Inferno desde el momento de su estreno, y un reciente visionado me ha resultado, a efectos prácticos, como uno hecho a partir de cero, pues apenas recordaba gran cosa de ella. La experiencia ha sido más gratificante de lo que me esperaba, y ahora mismo no dudaría en considerarla una de las mejores películas de Argento junto con Suspiria, con la cual se complementa a la perfección, más allá del hecho de que las dos pertenecen –junto con La terza madre que, insisto, no he visto— a la conocida como Trilogía de las Madres, o de las Tres Madres, y de que puedan verse independientemente. Me han gustado muchas cosas de esta singular Inferno, de la cual me ha llamado particularmente la atención su estética, muy refinada a pesar de estar en el borde mismo de lo delirante, esos extraños decorados iluminados en rojo y en azul, que la erigen en una experiencia fantástica de principio a fin. Tanto aquí como en Suspiria, el propósito de Argento no parece otro que el de crear un largometraje que sumerja al espectador desde el principio en una suerte de fantasía total, o si se prefiere de realidad alternativa a nuestra más inmediata cotidianidad. Comprendo que, desde un punto de vista, digamos, “racional”, Inferno hace gala en determinados momentos de una aparente arbitrariedad en lo que a su guión se refiere, literalmente cogido por los pelos en determinados instantes desde una perspectiva estrictamente empírica. Pero creo que esa aparente “debilidad” dramática resulta una especie de artificio perfectamente asumido por Argento, a modo de invitación al espectador atento a que deje de lado las reglas de la lógica y de lo racional en beneficio de un baño gozoso en las procelosas aguas de lo inexplicable.

¿Qué mejor manera de resumir ese espíritu que el itinerario del personaje de Rose (Irene Miracle), la cual siguiendo un indicio tan frágil como la posibilidad de que una de las tres legendarias Madres pueda residir en un extraño bloque de apartamentos de Nueva York, se interna en los sótanos de dicho edificio y acaba viviendo un extraordinario episodio onírico dentro de un inconcebible salón lleno de agua hasta su techumbre, en una de las más bellas secuencias submarinas que se hayan visto nunca en una película y que justifica por sí sola el visionado de este film?: el travelling que sigue el curso de un reguero de agua hasta terminar en el agujero en el suelo que conduce al salón; las llaves de Rose, que caen al agujero y justifican el posterior buceo a pulmón de la muchacha para recuperarlas (hay un juego de palabras entre las dos acepciones en inglés de la palabra “key”, “llave” y “clave”: se nos habla a menudo de que, para desentrañar el misterio de las Tres Madres, primero es preciso entender e interpretar una serie de “claves”); la barroca decoración del salón inundado –muebles antiguos, candelabros, cuadros bellamente enmarcados, paredes tapizadas…—, la cual, unida a la turbiedad del agua, proporciona al decorado un aspecto pesadillesco; la construcción de la zambullida de Rose, primero una, menos prolongada, para otear el fondo del salón e intentar coger las llaves que han quedado prendidas en uno de los brazos de una araña de cristal, y luego la segunda y definitiva al fondo de la habitación, la inmersión definitiva en el reino del horror, que incluye la siniestra aparición de un cadáver putrefacto y el peligro de que la joven pueda morir ahogada porque, dominada por el pánico, tiene dificultades para volver a encontrar la salida.


A pesar de que el resto de Inferno no está, comparativamente, a la misma altura de esta secuencia, la más bella del cine de su autor (pesa, además, el hecho de que se trata del primer gran momento del film, el cual aparece dentro de los primeros 15-20 minutos de metraje), la intensidad de los mejores instantes de esta película, y sobre todo, el elaborado entramado estético que les da soporte, no puede menos que hacernos pensar en una especie de belleza del horror. Me parece asimismo magnífica la secuencia en la cual Mark Elliot (Leigh McCloskey), el hermano de Rose, empieza a verse implicado personalmente en el entramado terrorífico que ha descubierto su hermana; me refiero a ese atractivo fragmento desarrollado en la escuela de música a cuyas clases asiste Mark; en un aula espaciosa y bien iluminada, Argento sabe crear un clima malsano gracias al ambiguo cruce de miradas entre Mark y una hermosa muchacha (Ania Pieroni) con un gato persa que está sentada en otro atril, y a una inexplicable ráfaga de viento que entra por la ventana al compás de un etéreo travelling aéreo por el recinto.O la hermosa incursión de Sara (Eleonora Giorgi) en la biblioteca, uniéndose a Mark y Rose en las pesquisas alrededor del viejo volumen de Las Tres Madres y todo lo que ello implica, y que culmina en un extraño episodio en los sótanos del lugar, con Sara penetrando en lo que parece a todas luces el laboratorio secreto de un alquimista, la mismísima “fábrica de cocción” del Mal. Menos afortunado resulta, por comparación, el posterior episodio que se produce en el apartamento de Sara después de que esta última haya huido a toda prisa de la biblioteca: el momento en que un amable vecino de Sara, Carlo (Gabriele Lavia), accede a hacerle compañía porque la ha visto subir muy alterada en el ascensor, vuelve a estar excesivamente cogido por los pelos; ello da pie, empero, a otro buen momento de suspense dentro de ese apartamento, por más que concluye, grotescamente, con un golpe de efecto muy típico de Argento que se erige en lo peor del film: Carlo, herido de muerte con el cuchillo que le atraviesa el cuello, se arroja sobre Sara en busca de ayuda, empapando de sangre la ropa de la muchacha. Por fortuna, este episodio se redime en gran medida gracias a la inserción posterior de un plano extraordinario: el del descubrimiento del cadáver de Sara por parte de Mark: la joven moribunda atraviesa la cortina que cubre el dintel de la puerta, cubierta de sangre, creando por unos segundos la ilusoria sensación de que está atravesando la propia pantalla donde se proyecta / visiona Inferno, un recurso que Argento podría haber tomado del extraño giallo o pre-giallo de Luigi Bazzoni y Franco Rossellini La mujer del lago (La donna del lago, 1965), donde se producía un efecto estético relativamente similar.
Por más que, vuelvo a insistir, el efectismo que en no pocas ocasiones lastra el cine de Argento asoma su siniestro rostro incluso en sus producciones más refinadas, tanto esta como Suspiria, el cineasta romano demuestra incluso en esos instantes una gran habilidad para llegar a ellos tras una previa y muy elaborada introducción. Es el caso, por ejemplo, del asesinato de Rose, sujetada por la cabeza por unas manos monstruosas contra el marco de una ventana (y, detalle, con un par de puntiagudos clavos que se hunden en su nuca…), para a continuación ser guillotinada por la hoja rota de esa misma ventana: otro fragmento grotesco típicamente argentiano, pero al cual se llega, como digo, tras un sugestivo deambular previo de Rose camino de su perdición, adornado por un par de espléndidas imágenes: la sombra del asesino de la muchacha reflejándose, distorsionada, en un fragmento de cristal del pomo roto de una puerta, y la maligna mirada amarillenta de aquel observando a Rose a través de una rendija.
La película vuelve a subir enteros a partir del momento en que Mark se instala en el edificio de apartamentos, atendido por una solícita portera –Alida Valli, quien ya salía en Suspiria haciendo un rol relativamente parecido—, y entra en contacto con una bella y solitaria vecina, Elise Van Adler (Daria Nicolodi), que también nota a su alrededor la presencia de lo maligno. Es en este punto cuando se pone de relieve otra singularidad de la construcción narrativa de Inferno que, a nivel particular, me llama la atención. Me refiero al hecho de que, y hablando en términos generales, el Mal, o si se prefiere Lo Maligno, se manifiesta como una especie de virus altamente contagioso que provoca la perdición de quienes entran en contacto con él, siquiera mínimamente. En la película, Mark no empieza a notar la presencia de esa malignidad hasta que recibe las llamadas telefónicas de su hermana Rose, que es quien, en definitiva, invoca a las fuerzas malignas con su malsana curiosidad hacia el libro y la historia de Las Tres Madres; dicho de otro modo, si Rose no hubiese sentido esa enfermizo interés por ese viejo volumen, lo más probable es que su hermano Mark jamás se hubiese visto implicado en todo ello, y de rebote, probablemente Sara y también Carlo seguirían vivos si la primera no hubiese sentido el impulso de interesarse por las preocupaciones de Mark, de la misma manera que, una vez instalado en el edificio donde mora el Mal, es el propio Mark quien parece atraer a Elise hacia él e implicarla, impregnarla, del horror que les circunda; lo mismo puede decirse del personaje de Kazanian (Sacha Pitoeff), quien probablemente seguiría vivo, y no hallaría tan terrible fin devorado vivo por las ratas, de no ser porque, previamente, Rose ha estado metiendo las narices en su tienda, pegada al mismo edificio maligno, y por tanto perturbando, invocando, a un Mal en estado latente y tremendamente fácil de despertar.

Pero regresemos al encuentro entre Mark y Elise, que da pie a otra de las ideas más sugestivas de Inferno. La segunda aparece en la puerta del apartamento que ocupa el primero; Elise, descalza, pisa unas manchas en la moqueta del rellano que, a simple vista, se le antojan de pintura, si bien no tarda en darse cuenta de que en realidad son de sangre. A partir de este momento –y al igual que Rose, Sara, Mark y Kazanian—, Elise se verá envuelta en la misma espiral de horror que el resto de personajes, y que acabará –casi literalmente— devorándola, en su caso víctima del ataque sobrenatural de unos gatos en el desván del edificio. Llama nuevamente la atención el hecho de que un personaje como el de Elise, añadido a la trama de una manera prácticamente casual, acaba dando pie a pesar de ello a una consistente secuencia de suspense, la que culmina con su muerte bajo las zarpas y colmillos de los felinos; muerte que, asimismo, está precedida de algunas imágenes memorables, tal es el caso de los planos, desde el punto de vista de Elise, en los cuales la mujer ve a una siniestra figura encapuchada y detrás del ventanal arrastrando el cuerpo del inconsciente Mark. Pero, aparte de todo esto, Elise viene a unirse a Rose, a Sara, a la joven sin nombre que Mark ha visto en clase de música y que reaparece esporádica y fantasmalmente dentro de un coche, así como a la satánica enfermera (Veronica Lazar) que acompaña al profesor Arnold / al Dr. Varelli (Feodor Chaliapin Jr.), dentro de la curiosa tipología femenina que puebla el cine de Dario Argento en general e Inferno en particular, hasta el punto de que puede afirmarse, con escaso margen de error, de que la figura de la mujer (o, si se prefiere, de La Mujer), es la que marca los momentos culminantes del relato: la valiente (Rose), la misteriosa (la joven sin nombre), la curiosa (Sara), la gótica (Elise) y la bruja (la enfermera / la Madre) las cuales, cada una a su manera, cumplen una función específica en el desarrollo de la trama: servirle de motor inicial (Rose), de elemento atmosférico (joven sin nombre), de elemento expansivo (Sara, que provoca indirectamente la muerte de Carlo), de elemento caracterizador (Elise, heroína gótica encerrada en una especie de castillo / edificio de apartamentos, por el cual siempre deambula descalza, con batín o en salto de cama) y, finalmente, de elemento concluyente: la enfermera que no es sino la apariencia humana de la Madre revelada en las secuencias finales. Un final tan aparatoso como brillante en una sala de espejos en los cuales la Madre / las Madres se personifican en la Muerte misma. A fin de cuentas, ¿no es el cine fantástico una manera de “exorcisar” el miedo a morir? De este modo, la conclusión de Inferno se erige, contra todo pronóstico, en una digresión sobre la naturaleza profunda del género, no por inesperada menos aguda.