[Advertencia: en el presente artículo se revelan detalles de la trama de este film.] No es ningún secreto a estas alturas que la carrera del canadiense David Cronenberg ha ido derivando en estos últimos años del cultivo del cine fantástico que practicó en sus primeros tiempos –sobre todo, entre Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) hasta, aproximadamente, La mosca (The Fly, 1986)— hacia un tipo de relatos inscritos en otras latitudes genéricas, como el melodrama –M. Butterfly (ídem, 1993), Spider (ídem, 2002)— o el policíaco –Una historia de violencia (A History of Violence, 2005), Promesas del Este (Eastern Promises, 2007)—, y ello a pesar de puntuales “paradas” en personalísimas aportaciones a medio camino del fantastique y otros géneros, tal es el caso de El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991), Crash (ídem, 1996) y, en particular, eXistenZ (ídem, 1999), verdadero punto de inflexión en su filmografía que, en cierto sentido, venía a finiquitar sin aparente solución de continuidad (al menos, de momento) aquellos rasgos de estilo que cimentaron su popularidad. Es por ello que, a primera vista, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), un film escrito por Christopher Hampton a partir de una obra de teatro suya titulada The Playing Cure y de un libro de John Kerr, A Most Dangerous Method, centrado en la historia real de la relaciones, personales y profesionales, entre Carl Jung, Sigmund Freud y su paciente y futura psicoanalista Sabina Spielrein, puede parecer otra incursión de Cronenberg en un género nuevamente alejado del fantástico, o sencillamente otra aproximación de su autor al terreno de la reconstrucción de hechos “reales” o “históricos”, tal y como fuera en su momento M. Butterfly. La gran sorpresa reside en que, aún siendo más o menos eso en primera instancia, Un método peligroso es al mismo tiempo una prodigiosa incursión en las temáticas habituales del realizador, que entronca perfectamente con las insanas películas que dirigió principalmente en Canadá en los primeros años de su carrera, y al mismo tiempo una soberbia depuración formal de su estilo, que halla aquí caminos expresivos hasta la fecha poco o nada explorados.
He mencionado la palabra depuración. Un método peligroso vendría a ser, en este sentido, un ejercicio de concentración de elementos narrativos y visuales más seco, directo y austero que el ensayado previamente por Cronenberg en Spider, de tal manera que, en todo momento, la puesta en escena hace gala, a primera vista, de una engañosa pulcritud formal, una elegancia que puede ser calificada fácil y rápidamente como “clásica” (o, en el peor de los casos, como “académica”), pero que en el fondo acaba erigiéndose en el más violento cuestionamiento de lo que se conoce como “clasicismo” cinematográfico (o “academicismo” cinematográfico) de estos últimos años. Lo que más sorprende de Un método peligroso, y que hace de ella una película magistral, reside precisamente en el extraordinario contraste que se produce entre la belleza de sus serenas imágenes y la terrible turbulencia de lo que esas mismas imágenes explican o, mejor aún, sugieren. Todo ello puesto al servicio de un elaboradísimo discurso sobre la condición humana que, como ya he señalado, enlaza coherentemente con la mayoría de las inquietudes habituales de su autor. En este sentido, no debería costar ver en el dilema que se le plantea a Carl Jung (Michael Fassbender), cuando descubre que se ha enamorado de su paciente aquejada de histeria, la masoquista Sabina Spielrein (Keira Knightley), una variante de la temática de la sexualidad compulsivo-enfermiza tan presente en Vinieron de dentro de…, Rabia (Rabid, 1977), Videodrome (ídem, 1983) –de la cual retoma las referencias al masoquismo—, M. Butterfly y Crash, y parcialmente en La mosca, Inseparables (Dead Ringers, 1988) y eXistenZ, aderezado, además, mediante el contraste de ese sexo “feroz” (como lo define Sabina en un momento del relato) con representaciones personificadas de otras maneras de entender el sexo, ergo la vida, más “domesticadas”. Es el caso, por un lado, de Sigmund Freud (Viggo Mortensen), para quien el sexo es la base de sus discutidas teorías psicoanalíticas y lo contempla con la frialdad del científico que lo observa a distancia con la (vana) pretensión de no alejarse de aquello que se conoce como “objetividad”; y también, por otra parte, es el caso del personaje de la esposa de Jung, Emma (Sarah Gadon), una mujer cuya sexualidad se manifiesta, digamos, plácidamente en la constante procreación de los hijos de su marido y cuya única obsesión, en este sentido, consiste en la tradicional preocupación burguesa por haber tardado tanto en darle a Jung un hijo varón; añadamos, asimismo, que el apunte sobre los hijos de Jung, que como él mismo le confiesa a Freud se le aparecen simbólicamente en sueños bajo la (fálica) forma de un gigantesco tronco que le impide avanzar, guarda una sutil relación con el tema de la paternidad y la maternidad entendidas como método de dominio “orgánico” de un ser humano sobre otro ya apuntado en Cromosoma 3 (The Brood, 1980), uno de los más interesantes y olvidados trabajos de la primera etapa de Cronenberg.
Un método peligroso vuelve a ser, en el contexto del cine de David Cronenberg, una nueva y casi me atrevería a decir que definitiva incursión en el conflictivo terreno de la sexualidad humana, o dicho de otra manera, del concepto que este realizador tiene del ser humano entendido como entidad orgánica, como compleja máquina carnal regida por impulsos que a duras penas puede controlar. Según cómo se mire, ¿no son películas como las citadas Vinieron de dentro de…, Rabia, Cromosoma 3, Videodrome, La mosca, Inseparables, Crash o eXistenZ sendas digresiones sobre el fracaso del ser humano a la hora de (intentar) controlar las pasiones que rigen su cuerpo? La primera diferencia de Un método peligroso con respecto a estas últimas reside en que Cronenberg se atreve, además de a mostrar esas pasiones, a teorizar sobre ellas por medio de los personajes de Jung, Freud, Sabina y un cuarto, secundario pero en gran medida decisivo a nivel dramático por su indirecta influencia sobre Jung, su paciente el Dr. Otto Gross (Vincent Cassel). Los cuatro, cada uno a su manera, afrontan la cuestión de la sexualidad como primer paso hacia la trascendencia (Jung), como materia de estudio en la cual hallar la respuesta a todas las perturbaciones de la psique (Freud), como liberación de un trauma largo tiempo reprimido que al principio se manifiesta bajo la forma de ataques de histeria para terminar descubriéndose como la manifestación de un deseo insatisfecho (Sabina), o sencillamente, como algo natural que brota espontáneamente de su organismo y a lo cual no hay por qué reprimir en modo alguno (Gross). Dicho de otro modo, lo que hasta la fecha Cronenberg había mostrado de manera directa, explícita y hasta cierto punto “exagerada”, por medio del recurso a las convenciones del género fantástico, se convierte aquí en algo mostrado de manera indirecta, implícita, insinuada bajo los pliegues falsamente confortables del “melodrama de época”. La segunda gran diferencia de Un método peligroso en relación con lo que podríamos considerar el acervo característico del cine fantástico de su autor –ese cine dominado por lo insano y lo purulento, entendido como manifestación orgánica de la personalidad humana: la famosa Nueva Carne—, reside en que el estilo es aquí tan sutil, y está tan refinado, que corre el riesgo de pasar desapercibido, a poco que no se vea el film con cierto detenimiento. Si hasta la fecha Cronenberg se había valido en la mayoría de las ocasiones de los efectos especiales para poner en evidencia su tesis sobre el ser humano entendido como ente orgánico y genital, y a pesar de que la recurrencia a los trucajes empezó a ser cada vez menor en su cine a partir, sobre todo, de Inseparables (y a pesar de su reincidencia en eXistenZ), en Un método peligroso la depuración de la cual hace gala llega al extremo de poder prescindir del efecto visual: le basta, simplemente, con un gesto o una mirada de los actores, o la elección de un determinado encuadre, para sugerir de manera implícita lo que, hasta ahora, enseñaba de manera explícita.
Desde este punto de vista, el trabajo de Cronenberg en materia de dirección de actores, entendiendo esta última como el arte de expresar ideas, sentimientos y emociones en virtud del trabajo dramático de los intérpretes y de su colocación dentro de la construcción visual del plano, acaba siendo el auténtico “efecto especial” de Un método peligroso. La excelente labor de los intérpretes –Michael Fassbender pone garra en su Jung; Viggo Mortensen compone un Freud modélico; en cuanto a Keira Knightley, que nunca ha sido santo de mi devoción y a pesar de algunas críticas (que no comparto) sobre su supuesta “sobreactuación”, creo que nunca ha estado mejor—, y sobre todo, vuelvo a insistir, el potencial expresivo que Cronenberg extrae de los mismos en virtud de su forma de encuadrarlos, acaba siendo el vehículo de muchas de las grandes sugerencias que atesora el film. Véase, por ejemplo, la delicadeza de todas las escenas en las cuales vemos a Jung con su esposa Emma, las cuales, unidas a la ya mencionada preocupación de la mujer por darle un heredero varón a su marido, sugieren excelentemente algo que, a medida que avanza el relato, va haciéndose evidente: el aburrimiento de la vida matrimonial de Jung, acrecentado por su unión con una mujer para la cual el sexo no parece tener otra función que la social, moral y religiosamente aceptada para la época de traer hijos al mundo; no es casual, en este sentido, que Emma sea retratada frecuentemente con colores claros o incluso de blanco, como si fuese una novia, apariencia virginal que no desaparece ni siquiera ante el hecho de que sea una madre de familia. Empero, hay un apunte que da a entender que Emma es, de un modo u otro, consciente de la callada infelicidad de su marido a su lado, y a su manera trata de compensarla como mejor puede; por ejemplo, mediante el regalo de una pequeña embarcación, de velas rojas (“como a ti te gustan”, puntualiza), la misma en la cual Jung sacará a pasear secretamente a Sabina y con la que navegará con Freud. Tampoco es casual que cerca del final del film, cuando descubramos que la propia Sabina Spielrein ha adoptado asimismo el rol de esposa y “procreadora” (está embarazada de un marido al que califica como “amable”), la veamos compartir con Emma un té en el jardín, las dos vestidas de blanco, las dos convertidas en “vírgenes”, la una por convicción, la otra por conveniencia.
Sabina es presentada como una mujer literalmente prisionera de su deseo sexual insatisfecho; al principio del relato, es traída a la fuerza a la clínica psiquiátrica donde será atendida por Jung de sus ataques histéricos; la joven es un manojo de nervios descontrolados y expresiones desencajadas, atenazada por un desarreglo mental incontrolable. En este mismo sentido, la planificación de la primera sesión de terapia de Sabina con Jung ya sugiere los roles que cada uno ejercerá con respecto al otro en su posterior relación amorosa: Jung le dice a Sabina que durante la terapia él se sentará detrás de ella, y que ella en ningún momento debe volverse para mirarle mientras contesta sus preguntas; Cronenberg coloca la cámara frontalmente sobre los personajes, de tal manera que toma a Jung, en plano general y en segundo término dentro del encuadre, y a Sabina más cerca del objetivo, en plano medio y en primer término, de manera que las crispadas respuestas y reacciones nerviosas de la mujer a las preguntas del hombre, en las cuales confiesa el origen infantil de sus tendencias masoquistas, parecen (y, de hecho, son) una consecuencia directa de la posición de prevalencia de Jung sobre Sabina (el hombre arranca de la mujer la confesión de sus deseos más secretos), a la vez que un anticipo de la posterior prevalencia de Sabina sobre Jung (la mujer representa el tipo de sexualidad que realmente atrae al hombre). Yendo más lejos, no resulta casual que en las dos ocasiones en las cuales veamos a Jung cediendo a la satisfacción de los deseos masoquistas de Sabina, lo haga azotándola con una correa o con una vara en las nalgas, esto es, colocándose también detrás de la muchacha, tal y como hacía en sus sesiones de terapia.
Otro gran ejemplo del refinamiento alcanzado por Cronenberg en Un método peligroso reside en la brillante visualización de todo ese torrente emocional vinculado al sexo, en cuanto expresión de vitalidad y libertad en el contexto de una época –finales del siglo XIX y principios del XX— todavía demasiado estrecha de miras para aceptarlo con normalidad (y, personalmente, dudo mucho de que se haya avanzado mucho en este terreno desde entonces y hasta la actualidad; Cronenberg y Hampton parecen compartir ese escepticismo: en un momento del film, Freud le advierte a Jung que, dentro de un siglo, sus teorías seguirán siendo tan discutidas como lo están siendo ahora…). Llama la 
atención, en ese sentido, que Cronenberg incluya la presencia de cristales y espejos en determinados encuadres de las escenas de contenido sexual entre Jung y Sabina, como si estos personajes estuviesen, en efecto, como atrapados dentro de simbólicas “peceras” que indican su condición de seres aislados y solitarios, marginados del resto del mundo, y al mismo tiempo sugiriendo que el reflejo en un espejo de su conducta sexual a dúo es un reflejo de su personalidad interior, o si se prefiere de una faceta oculta de la misma, largo tiempo reprimida y que jamás se revela a los ojos de los demás. El primer ejemplo de lo que describo se produce justo al empezar la película, en esa secuencia en la cual la histérica Sabina es conducida en calesa hacia la clínica de Jung. Cronenberg planifica ese momento alternando planos tomados desde el exterior del vehículo, en los cuales vemos a Sabina asomándose tras el cristal de la calesa, gritando como una posesa y con el rostro desencajado, y planos del interior del carricoche, donde los acompañantes de Sabina tratan de sujetarla de manos y piernas para inmovilizarla. Es una magnífica presentación del personaje de la protagonista femenina y, sobre todo, de su conflicto: la mujer cuya mente hierve en consonancia con su deseo insatisfecho, la mujer que grita suplicando una liberación de su angustia que las personas de su entorno se empeñan en reprimir.
Otro cristal reaparece en los encuadres, en este caso interponiéndose entre la cámara y Jung y Sabina la primera vez que hacen el amor. Más allá del efecto estético de la imagen, la misma insiste en la condición de los amantes como seres aislados en un contexto social e histórico que no les comprende ni quiere hacerlo. También podemos interpretar que, accediendo al deseo carnal de Sabina, Jung entra voluntariamente en la “pecera” de la mujer, en el mundo de liberación que le ofrece la misma y que no encuentra junto a su pudibunda esposa. Apuntar, asimismo, la imagen (muy Cronenberg) que sigue a continuación de esta escena, con Sabina mirando, con expresión de felicidad, la mancha de sangre en las sábanas dejada por su desfloración. 
Ya he mencionado que hay dos escenas, resueltas asimismo en plano fijo, en las cuales vemos a Jung y Sabina dando rienda suelta al masoquismo de la mujer y al placer dominador del hombre. Carentes, a mi entender, del menor sensacionalismo, ambas escenas sorprenden precisamente por su sobriedad y manera directa de enfrentar al espectador con una parcela atípica de la sexualidad, en perfecta consonancia con el severo planteamiento del film. La segunda de dichas escenas está planificada en base a un único encuadre construido de tal manera que los amantes aparecen reflejados en el espejo del armario de su dormitorio; no es casual que aparezca un espejo en esta segunda escena de dominación/sumisión sexual, habida cuenta de que la misma se produce después de que Jung y Sabina se hayan distanciado temporalmente y el primero haya roto con la segunda alegando su condición de hombre casado (sic): el reflejo de Jung en el espejo viene a representar su claudicación ante el deseo que Sabina despierta en él, la nueva manifestación de su “lado oculto”, pudiendo entenderse incluso como una victoria de la mujer sobre el hombre: la “dominada” que en última instancia domina a su “dominador”. Ello queda perfectamente claro poco después, cuando vemos a Jung arrodillarse ante Sabina y llorar en su regazo, atrapado entre su conciencia y su deseo, sus convicciones científicas y su pasión carnal. 
El reflejo en el espejo de un armario también aparece en un diálogo de los amantes en la oscuridad del dormitorio tras el sexo, en el cual Cronenberg vuelve a alternar dos “realidades”, la “real” –valga la redundancia— y la “imaginaria”, la de los amantes clandestinos y a la vez liberados, por medio de una alternancia de encuadres contrapuestos entre sí, en este caso los planos medios muy cerrados sobre la pareja, tumbada en el lecho, y los del reflejo de la misma en ese espejo. Algún día habría que hablar en profundidad del extraordinario discurso que subyace en el cine de David Cronenberg sobre el papel de la mujer como elemento catalizador y liberador de los miedos y deseos reprimidos del varón, o expresado de otra manera, la representación que se hace en su cine de la mujer como ser orgánicamente superior al hombre. 
Si todo lo que hemos descrito hasta ahora podría bastar para considerar Un método peligroso un film extraordinario, todavía tenemos que detenernos en otra importante cuestión que enriquece sobremanera esta obra apasionante e inclasificable. Me refiero, claro está, a lo que podríamos considerar, entre comillas, la otra “historia de amor” que narra la película: la que se produce entre Jung y Freud. La admiración del primero por el segundo, en quien ve a alguien 
inspirador y revolucionario, o en sus propias palabras, una figura paterna que ha abierto su mente a una interpretación de los tormentos de la psique humana basada en el sexo como explicación teórica para la mayoría de trastornos mentales, no puede menos que verse, en el fondo, como un deseo no revelado de Jung de acercarse a alguien que puede enseñarle a controlar sus propias pulsiones sexuales: las mismas que le hacen sentirse insatisfecho en su relación con Emma y que le impulsan a entregarse a Sabina (¿hace falta apuntar, a estas alturas, que otra de las maliciosas tesis que propone Un método peligroso es que, para muchos hombres, tan solo hay dos clases de mujeres en el mundo: aquellas con las que se casan y aquellas que son las que verdaderamente les gustan, y que buena parte de la tragedia humana se dirime en la dificultad de conciliar ambas posiciones?). Por su parte, Freud ve en Jung a alguien que está dispuesto a seguir sus investigaciones sobre el psicoanálisis, y por tanto, y en correspondencia con el anterior, una figura prácticamente filial.Pero, tal y como les ocurría a los gemelos Mantle en Inseparables, la ruptura entre Jung y Freud se produce a partir del momento en que se dan cuenta de que, lejos de ser como creían unas almas gemelas, existen grandes diferencias entre ellos. Diferencias, en primer lugar, a nivel puramente teórico o de opinión, o si se prefiere, de método científico: Jung le dice a Freud que acotar el estudio del psicoanálisis al terreno de lo sexual le parece una manera de limitar el alcance de sus investigaciones, y le propone ampliar las mismas al terreno de lo inexplicable; por el contrario, Freud le dice que aumentar el campo de investigación al terreno de lo paranormal sería un error, porque supondría terreno abonado para sus enemigos para mofarse de ellos y poner todavía más en duda sus investigaciones en torno al sexo, un tema ya de por sí delicado. Podría decirse, con escaso margen de error, que la secuencia en la cual tiene lugar esta discusión –en la biblioteca de Freud, y con el contrapunto de los extraños sonidos de la madera que cruje en función de los cambios de temperatura ambiente— viene a ilustrar excelentemente el espíritu del cine de Cronenberg: el cine de un escéptico que mira lo fantástico como una expresión simbólica de manifestaciones orgánicas del ser humano desde un punto de vista exacerbado, un realista con
un estilo fantástico, o dicho de otra manera, un cine fantástico entroncado en la más estricta “realidad” del organismo corporal. Pero, más allá de esas digresiones teóricas, la auténtica ruptura entre Jung y Freud se produce, a mi entender, en la brillante secuencia del viaje de ambos psicoanalistas a los Estados Unidos en un transatlántico. Nada más subir al barco, un hecho anecdótico pone de relieve que existe entre ambos una diferencia de rango social: la esposa de Jung es una dama adinerada y le ha reservado un camarote en primera clase, mientras que Freud viaja en clase turista o segunda clase; ese detalle se convierte en una barrera infranqueable. Más tarde, en la conversación que ambos mantienen en cubierta, con Jung echado en una tumbona y Freud apoyado en la barandilla, el segundo le dice al primero que ha tenido un sueño “muy denso” que guarda una estrecha relación con la naturaleza de su amistad con Jung, y cuando este le pide que se lo explique, Freud se niega a hacerlo, alegando que si lo hiciera ello podría “menoscabar su autoridad” (sic). El silencio de Freud, negándose a revelarle a Jung un aspecto de su intimidad que el propio Jung jamás ha tenido el menor prejuicio en explicarle –siempre le ha contado sus propios sueños e incluso, siguiendo el consejo de Sabina, ha terminado explicándole por carta toda la historia de su adulterio con ella—, marca la ruptura definitiva: como reconocerá posteriormente el propio Jung, supo en aquel preciso instante que había perdido la amistad y confianza de Freud. Una amistad rota que, como no podía ser menos en Cronenberg, luego se manifestará de manera, asimismo, “orgánica”: al término de una reunión con otros profesionales, Jung y Freud se quedan a solas, enfrentados, y la tensión de su diálogo culmina con Freud sufriendo un ataque que le hace desplomarse aparatosamente. La secuencia del crucero incluye en su tramo final un plano muy parecido al que, precisamente, cierra la película: me refiero, en primer lugar, a una lenta panorámica de la cámara, situada en el exterior del barco, que se acerca lentamente a Jung, que está asomado por la borda, mientras mira la icónica imagen de la Estatua de la Libertad del puerto de Nueva York; el film, como digo, se cierra con otro movimiento de aproximación de la cámara hacia Jung, ahora sentado en un diván en su jardín. En el primer caso, la cámara parece recoger la constatación de que, en efecto, el buen entendimiento de Jung con Freud ha concluido; en el segundo, que se produce poco después de que Jung se haya despedido de Sabina, ahora casada y embarazada de otro hombre (“ese niño hubiese podido ser mío”, comenta con amargura), supone a su vez el lánguido broche final de su historia de amor. Comentaba, en una reciente entrada de este blog, que entre las obras maestras del cine estrenado en España en 2011 incluía trabajos de Peter Weir, Clint Eastwood, Xavier Beauvois, Terrence Malick y Tomas Alfredson; a ellos añado, gustoso, Un método peligroso, la película de un maestro.
Con motivo del inminente estreno de la nueva película de David Cronenberg, Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011), este mes he dedicado el Cult Movie a evocar un título de los primeros años de este realizador en su Canadá natal, cuando firmaba provocativos films fantásticos que más de uno echamos de menos. Me refiero a Scanners (ídem, 1981): “Al menos entre nosotros, “Scanners” no fue muy bien recibida entre la crítica, y ha estado considerada durante mucho tiempo, demasiado, una de las peores películas de su director. Y si bien es verdad que no está a la altura de sus mejores obras –Cronenberg llegaría mucho más lejos con su inmediatamente posterior “Videodrome”–, no es menos cierto que tampoco se merece, ni de lejos, tanto desprecio. Con todas sus irregularidades, hay en ella muchas más cosas buenas que malas (la mayoría de estas últimas circunscribibles, en su mayoría, al guión, que como hemos explicado estuvo sometido a azares de toda índole), y vista con ojos de hoy se conserva considerablemente atractiva (…) Como muchos de sus mejores títulos, “Scanners” acaba siendo una película muy abstracta, sin aparentarlo a simple vista, o mejor dicho, por encima de su intriga medio policíaca y de su sumisión a ciertas convenciones que parecen anticipar, a ratos, las de ciertos relatos posteriores de superhéroes (¿conocía Cronenberg al profesor Charles Xavier?). Y lo consigue a base de ir añadiendo abstracción a medida que el relato va creciendo en intensidad, dando por resultado no pocos momentos logrados”.
Además de diversos textos estrictamente periodístico-informativos, también firmo este mes el reportaje de una película que se estrena este mes de diciembre y que he tenido la ocasión de ver recientemente: el impresionante nuevo trabajo del realizador sueco Tomas Alfredson El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 2011), que adapta la famosa novela homónima de John le Carré: “Hay que darle la razón a Alfredson en cuanto ha conseguido que “El topo” tenga poco o nada que ver con la prestigiosa serie de televisión de 1979: la suya es una película que no tiene absolutamente nada de televisivo, sino que por el contrario es absolutamente cinematográfica. Aún así, “El topo” hace gala de un estilo austero y sombrío que hace pensar, naturalmente, en el anterior film de su director, la magistral y atípica película de vampiros “Déjame entrar”. Salvando todas las distancias temáticas del mundo, “El topo” reincide en las virtudes de aquella, empezando por un formidable retrato de personajes (realzado por la labor de un insuperable reparto), los cuales van creciendo y ganando en matices a medida que avanza el relato”. Se trata, en mi opinión, de una obra maestra, que se añade a los grandes trabajos de Peter Weir –Camino a la libertad (The Way Back, 2010)—, Clint Eastwood –Más allá de la vida (Hereafter, 2010)—, Xavier Beauvois –De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010)— y Terrence Malick –El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011)— que conforman, en el momento de escribir estas líneas, el mejor cine estrenado en España en 2011.
No obstante, y más allá de estos y algún otro apunte de este estilo, Paranormal Activity 3 avanza con pesadez y ritmo muy irregular, de tal manera que dedica mucho, demasiado metraje a lo menos interesante –la mayoría de escenas “cotidianas” en la casa de las niñas con sus progenitores—, en detrimento de lo más atractivo, y que se encuentra depositado en sus aproximadamente quince minutos finales: la huida de los padres junto con sus niñas a la casa de la abuela materna, Lois (Hallie Foote), y todo lo que allí sucede; un fragmento que juega con cierta eficacia con el hecho de que, al contrario de lo que ha ocurrido hasta ahora, el espectador no está familiarizado con esta otra vivienda, y los paseos que se producen cámara en mano por la misma cuentan a su favor con el desconocimiento total y absoluto de lo que los personajes, y con ellos el público, se pueden “tropezar”: es un fragmento dominado, por tanto, por la incertidumbre, a pesar de que –por desgracia— tampoco vaya mucho más allá de lo ya enunciado en las dos películas que preceden a esta.
A pesar de que el resto de Inferno no está, comparativamente, a la misma altura de esta secuencia, la más bella del cine de su autor (pesa, además, el hecho de que se trata del primer gran momento del film, el cual aparece dentro de los primeros 15-20 minutos de metraje), la intensidad de los mejores instantes de esta película, y sobre todo, el elaborado entramado estético que les da soporte, no puede menos que hacernos pensar en una especie de belleza del horror. Me parece asimismo magnífica la secuencia en la cual Mark Elliot (Leigh McCloskey), el hermano de Rose, empieza a verse implicado personalmente en el entramado terrorífico que ha descubierto su hermana; me refiero a ese atractivo fragmento desarrollado en la escuela de música a cuyas clases asiste Mark; en un aula espaciosa y bien iluminada, Argento sabe crear un clima malsano gracias al ambiguo cruce de miradas entre Mark y una hermosa muchacha (Ania Pieroni) con un gato persa que está sentada en otro atril, y a una inexplicable ráfaga de viento que entra por la ventana al compás de un etéreo travelling aéreo por el recinto.
O la hermosa incursión de Sara (Eleonora Giorgi) en la biblioteca, uniéndose a Mark y Rose en las pesquisas alrededor del viejo volumen de Las Tres Madres y todo lo que ello implica, y que culmina en un extraño episodio en los sótanos del lugar, con Sara penetrando en lo que parece a todas luces el laboratorio secreto de un alquimista, la mismísima “fábrica de cocción” del Mal. 
Menos afortunado resulta, por comparación, el posterior episodio que se produce en el apartamento de Sara después de que esta última haya huido a toda prisa de la biblioteca: el momento en que un amable vecino de Sara, Carlo (Gabriele Lavia), accede a hacerle compañía porque la ha visto subir muy alterada en el ascensor, vuelve a estar excesivamente cogido por los pelos; ello da pie, empero, a otro buen momento de suspense dentro de ese apartamento, por más que concluye, grotescamente, con un golpe de efecto muy típico de Argento que se erige en lo peor del film: Carlo, herido de muerte con el cuchillo que le atraviesa el cuello, se arroja sobre Sara en busca de ayuda, empapando de sangre la ropa de la muchacha. Por fortuna, este episodio se redime en gran medida gracias a la inserción posterior de un plano extraordinario: el del descubrimiento del cadáver de Sara por parte de Mark: la joven moribunda atraviesa la cortina que cubre el dintel de la puerta, cubierta de sangre, creando por unos segundos la ilusoria sensación de que está atravesando la propia pantalla donde se proyecta / visiona Inferno, un recurso que Argento podría haber tomado del extraño giallo o pre-giallo de Luigi Bazzoni y Franco Rossellini La mujer del lago (La donna del lago, 1965), donde se producía un efecto estético relativamente similar. 
