No hace mucho un amigo de este blog me preguntaba a propósito de un comentario despectivo que hice en mi entrada del pasado 1 de diciembre con respecto al realizador mejicano Alejandro González Iñárritu, a quien en ese momento no dudé en calificar de “horrible” (bajo mi exclusivo punto de vista, por descontado, y como siempre, sin la pretensión de que se comparta forzosamente mi opinión). Pido disculpas por la franqueza de ese parecer, mas lo cierto es que hasta ahora sus tres películas más celebradas,
Amores perros (ídem, 2000),
21 gramos (21 Grams, 2003) y
Babel (ídem, 2006), no solo no me habían impresionado favorablemente, sino que a ratos lograron aburrirme profundamente, hasta el punto de que ni siquiera llegué a ver entera
Amores perros, cuya proyección abandoné aproximadamente alrededor del minuto noventa, y tuve que hacer un gran esfuerzo para completar el metraje de las otras dos. Conozco de sobras la reputación de este cineasta, respecto a la cual únicamente estoy de acuerdo, poco más o menos, en un par de aspectos, por lo demás tan obvios que pocas personas difícilmente serían capaces de opinar lo contrario: el primero, que el cine de Iñárritu se distingue, al menos hasta la fecha, por su visión sórdida y desesperada de la existencia humana, su gusto por los ambientes empobrecidos y depauperados, y su tendencia a poner en escena relatos recorridos, en todo o en parte, por aires trágicos; y, en segundo lugar, su habilidad como director de actores, de tal manera que muchos intérpretes que han trabajado con él han logrado algunas de sus mejores y más intensas interpretaciones, tal es el caso, por ejemplo, de Naomi Watts y Benicio Del Toro en
21 gramos, o incluso de Brad Pitt –que ya es decir— en
Babel. Pero, contrariamente a lo que suele afirmarse al respecto, su puesta en escena me parece fea, efectista y redundante, en la mayoría de las ocasiones una mera exhibición formal de cámara en mano y encuadres tomados, “aparentemente”, al azar (cosa que, según parece, no es así: Iñárritu tiene fama de hacer muchas y muy variadas tomas de cada escena); trabajo de realización tosco y superficial revestido, eso sí, de una apariencia de complejidad, de densidad narrativa y dureza psicológica, la cual se derivaba en gran medida de los guiones (a mi entender, discutibles) de Guillermo Arriaga. De resultas de todo ello, los saltos temporales que conformaban el desarrollo de
21 gramos, o los relatos en paralelo que nutrían la entraña de
Amores perros y
Babel, no eran sino meras piruetas narrativas destinadas a añadir “complicación”, y no complejidad, a unas tramas que, explicadas siguiendo el desarrollo convencional de planteamiento-nudo-desenlace o con un montaje lineal de secuencia-a-secuencia, tendrían muy poco o ningún interés. Esto era para mí el cine de Alejandro González Iñárritu… hasta
Biutiful (ídem, 2010).
Sorprendentemente,
Biutiful es, o mejor dicho, me ha parecido otra cosa, por más que a simple vista comparta muchos rasgos del cine más característico de su realizador, empezando por el gusto por la visión pesimista del ser humano y el grado de implicación que consigue inculcar a los actores. En puridad de conceptos,
Biutiful “es” otra cosa, al menos con respecto a
Amores perros,
21 gramos y
Babel. Llama la atención, primeramente, la ausencia en los créditos del guionista Guillermo Arriaga después de la en su momento muy publicitada ruptura profesional con Iñárritu, lo cual provoca que el guión esté escrito por este último, a partir de una idea propia, en colaboración con Armando Bo y Nicolás Giacobone. Ello provoca que, al menos en comparación con sus tres anteriores largometrajes, haya desaparecido en
Biutiful casi por completo la construcción narrativa basada en el salto temporal y en el desarrollo paralelo de varias tramas, a pesar de que (subrayo el “casi”) pervivan algunos de esos saltos en el tiempo y se conserve cierto tono coral. La principal diferencia con respecto a las anteriores propuestas de su autor consiste, en primer lugar, en que la manera de construir el relato tiene aquí un sentido, y lo que es más importante, una fuerza expresiva a mi entender ausente de aquellos primeros y tan celebrados trabajos. El arranque del film, sintetizado en dos secuencias, ilustra perfectamente lo que digo: en la primera secuencia de ese principio, vemos al protagonista, Uxbal (Javier Bardem), conversando con un hombre joven (Nasser Saleh) en medio de un bosque nevado; más adelante, ya hablaremos –incluyendo los consabidos
SPOILERS— sobre quién es ese muchacho y qué sentido tiene esa conversación en ese bosque; la segunda secuencia consiste en un primer plano fijo e iluminado en la penumbra de las manos de Uxbal y de una niña –no tardaremos en saber que se trata de su hija Ana (Hanaa Bouchaib)—, mientras oímos en
off su charla, que gira en torno al anillo que Uxbal luce en un dedo y que acaba regalando a la pequeña; asimismo, como veremos más adelante, no será hasta mucho más tarde cuando comprenderemos en toda su magnitud la relevancia de este plano.
Por otra parte, y a pesar de que la película se desarrolla casi exclusivamente desde el punto de vista del personaje de Uxbal, la evolución de este último sirve para enlazar simultáneamente con la descripción de los personajes que pululan a su alrededor, creándose de nuevo una sensación de retrato coral, o si se prefiere, de retrato colectivo: no solo en lo que atañe a su hija Ana y a su otro hijo más pequeño, Mateo (Guillermo Estrella), con los que Uxbal vive en el barrio barcelonés del Raval, sino también a Marambra (Maricel Álvarez), su exmujer y madre de los pequeños; Tito (Eduard Fernández), su hermano; Ekweme (Cheikh Ndiaye), un emigrante ilegal de nacionalidad senegalesa que malvive como “mantero” en compañía de su mujer y de su hijo, al cual Uxbal pasa mercancía para venderla por las calles; mercancía que a su vez le proporciona Hai (Cheng Tai Shen), el responsable de un negocio clandestino de fabricación de bolsos para señora que opera en un sórdido sótano lleno de trabajadores ilegales asimismo oriundos de China, y que mantiene una relación homosexual con su joven socio Liwei (Luo Jin); “Lily” (Lang Sofia Lin), la joven madre china que cuida de los hijos de Uxbal mientras está fuera de casa haciendo sus
trapicheos; Zanc (Rubén Ochandiano), el
mosso d’esquadra corrupto que, a cambio del dinero que le proporciona Uxbal “de parte de los chinos”, hace la vista gorda con los “manteros” senegaleses... Sorprende comprobar cómo en esta ocasión, que esperemos se repita en futuros trabajos de su realizador, Iñárritu nos ofrece unos personajes que no son meros instrumentos de un entramado narrativo destinado a deslumbrar a los amantes de los rompecabezas, sino seres humanos dibujados con precisión y cuyas vivencias interesan sin necesidad, insisto, de engarzar con ellos un
puzzle: el degradado paisaje de los suburbios barceloneses que aparece en
Biutiful –y que ha sido objeto de alguna que otra crítica despectiva carente, en mi opinión, de fundamento alguno, como luego veremos— está poblado por figuras vivas y no por meras piezas de ajedrez. Dicho de otra manera: Uxbal acapara la atención del relato por ser el personaje elegido por Iñárritu y sus co-guionistas como motor narrativo del mismo, pero todos los demás tienen su propia entidad y podrían haber sido, en un momento dado, los protagonistas de esta ficción dentro de la cual Uxbal hubiese podido ocupar, hipotéticamente, un rol secundario. De ahí que, al margen del protagonismo de aquél, sobre el cual asimismo regresaremos en breve junto con los demás cabos sueltos que hemos ido desatando porque están íntimamente relacionados con Uxbal (las dos secuencias del principio y la mirada sobre Barcelona), los demás personajes de
Biutiful enriquecen sobremanera el relato: el dibujo del trastorno mental de Marambra; de qué manera Tito se aprovecha de ella cada vez que recala en su piso y se la tira; la paradójica situación, al filo de la ilegalidad, de Ekweme y sus compatriotas africanos, obligados a vender mercancía de estraperlo a fin de sobrevivir y bajo la perpetua amenaza de su detención y deportación, y de qué forma intentan aprovechar las brechas legales del sistema con tal, asimismo, de subsistir (el hijo de Ekweme, de poco más de un año, es español por nacimiento, y por tanto no puede ser deportado: el
ius sanguinis del pequeño es el único punto de anclaje con España que tienen sus famélicos padres); la terrible descripción del quehacer cotidiano del taller clandestino de Hai; asimismo, ese estupendo apunte en torno a la incomodidad que se forma en la casa de este último, mientras está comiendo con su familia, cuando su amante Liwei viene a verle, reprochándoles en silencio su relación “contra natura”.
He leído u oído estos días algún que otro reproche con respecto al personaje de Uxbal, a cuya descripción psicológica se le echa en cara el hecho de ser alguien excesivamente bondadoso teniendo en cuenta los ambientes lumpen por los que habitualmente se mueve. También sé de quejas relativas a la supuesta inverosimilitud con que están descritos los barrios marginales de Barcelona, las cuales han servido para enlazar, Javier Bardem mediante, con las críticas que sufrió Woody Allen con su todavía hoy tan y tan masacrada e incomprendida
Vicky Cristina Barcelona (ídem, 2008)
(1). Dejando aparte esas críticas, todo lo respetables que se quiera por más que muchas de ellas se sustentan sobre argumentos muy poco dignos de respeto (y que suelen tener otro nombre: prejuicios), creo por el contrario que una de las mejores cualidades de
Biutiful reside en la descripción del personaje protagonista y del entorno urbano (barcelonés, en este caso) en el que vive; que ambos, personaje y escenario, forman un todo casi inseparable; y que esta singular fusión entre Uxbal y Barcelona (o,
por lo menos, la Barcelona en la que él vive) es mérito del componente subjetivo que Iñárritu imprime al relato a través tanto de determinadas ideas de guion, que inciden particularmente en esa subjetividad, y de la labor de puesta en escena, a cuyos méritos no es ajena la colaboración del director de fotografía Rodrigo Prieto, quien imprime a la película un peculiar sentido de la luz y del color que confieren a las imágenes una pátina impresionista, de tal manera que el realismo de los ambientes y de las situaciones contrastan a su vez con la relativa “irrealidad” plástica con los que están filmados. Irrealidad que se desprende, como digo, de la descripción del personaje de Uxbal, presente casi en todas las secuencias del film y que atesora en su persona una cualidad, asimismo, “irreal”. Se nos explica que una de las maneras que tiene el protagonista de ganarse la vida consiste en asistir a funerales o velatorios, para captar los últimos pensamientos de los difuntos y transmitírselos luego a los familiares, a cambio de dinero. De nuevo contra todo pronóstico, Iñárritu hace gala aquí de una insospechada fuerza a la hora de visualizar, sobria y eficazmente, los momentos en los cuales, aparentemente, Uxbal se comunica con las almas de los muertos. Resulta ejemplar, en este sentido, la primera vez que se lo vemos hacer en el funeral de tres niños (atención:
SPOILER): Uxbal se queda a solas en una habitación con los tres pequeños ataúdes; mediante un sencillo plano/contraplano, vemos cómo se “aparece” delante suyo uno de los niños, que está al mismo tiempo dentro y fuera de su propio ataúd. También es excelente un momento posterior en el cual vemos a Uxbal repetir ese contacto con el más allá (atención:
SPOILER): en esta ocasión, lo hace al pie del lecho de muerte de un anciano; la escena se cierra con un detalle magnífico: el protagonista abandona el dormitorio del difunto, en un plano tomado de tal manera que, por un par de segundos, vemos al fondo de la imagen un espejo donde ser refleja, subrepticiamente, el espíritu del anciano muerto… Ello deriva en un par de momentos aterradores, por más que estén resueltos con la misma sobriedad (atención:
SPOILER): la impresionante escena en la cual Uxbal inspecciona el sótano donde han fallecido los trabajadores chinos de Hai, asfixiados por las defectuosas estufas de gas que el propio protagonista proporcionó (hay que destacar esos primeros planos de Uxbal en ligero contrapicado, de tal manera que vemos, a sus espaldas y encaramados al techo del local…, las almas de los chinos difuntos); y ese instante –atención:
SPOILER— en el cual Uxbal intuye a otra alma en pena acechándole en el techo de su propia casa…
Hay otros aspectos de
Biutiful no menos interesantes que, a mi entender, presentan a Iñárritu como heredero directo del “melodrama charro” tan característico de la cinematografía mejicana, y en una línea relativamente similar a la del cine del que posiblemente siga siendo, todavía hoy, el mejor realizador latinoamericano de la actualidad (por más que en estos momentos sufra un lamentable olvido): Arturo Ripstein. Juega en este sentido –atención:
SPOILER— la enfermedad mortal de Uxbal, ese cáncer que le hace mear sangre –un detalle que hace venir a la memoria el famoso
Fat City (Ciudad dorada) (Fat City, 1972) de John Huston— y que le provoca incontinencia urinaria, obligándole incluso a tener que usar pañales… De hecho, toda
Biutiful puede verse, y entenderse, como un melodrama mortuorio, la descripción de los últimos meses de vida de un personaje marginal cuya vida se desmorona a medida que se va acercando al momento de su muerte: la ya citada, y tortuosa, relación con su exesposa Marambra, una mujer con problemas de drogas, crisis mentales y arranques de ninfomanía; la asimismo mencionada tragedia –atención:
SPOILER— de los chinos muertos en el sótano; el momento en que –atención:
SPOILER— Zanc, el policía “untado”, se cita con Uxbal en un bar para decirle que ha retirado el trato de favor a los “manteros” porque él también tiene que pensar en la manutención de su propia familia. Resulta significativo que, a medida que la vida de Uxbal
se extingue, vaya aumentando correlativamente su sensibilidad hacia el más allá: Uxbal tiene una conversación con Bea (Ana Wagener), una vidente que le aconseja que tiene que arreglar sus asuntos antes de dejar este mundo; el protagonista les enseña a sus hijos una foto de su propio padre, el abuelo de los niños, al cual Uxbal nunca conoció y que se fue de España siendo muy joven, para nunca volver (atención:
importante SPOILER: el muchacho de la foto no es sino el hombre joven con el cual hemos visto a Uxbal conversando en la secuencia del bosque nevado del principio); más adelante (atención:
SPOILER), Uxbal y Tito serán llamados a identificar nada menos que el cadáver de ese padre, que falleció a edad temprana y cuyo cuerpo embalsamado conserva prácticamente el mismo aspecto que aparenta en la foto que guarda Uxbal: la escena en la cual este último acaricia, emocionado, el rostro petrificado de su progenitor, se cuenta asimismo entre los mejores momentos del film. Huelga añadir (atención:
importantes SPOILERS) que las citadas secuencias de la conversación en el bosque nevado de Uxbal con, ahora lo sabemos, su joven padre muerto, y del protagonista con su hija Ana en la cama cuando le regala su anillo, son el cierre fúnebre de un relato que, antes de llegar a esta sombría conclusión (en absoluto, como también se ha insinuado estos días, un “final feliz”), está premonitoriamente precedida de vigorosos apuntes que contrastan y contraponen el deterioro físico y anímico de Uxbal con el retrato al aguafuerte de una ciudad convulsa y rebosante, igualmente, de vida y de muerte: la redada policial contra los “manteros”, que convierte el turístico centro de la Ciudad Condal en un campo de batalla; el visceral
travelling por la playa que nos descubre (atención:
SPOILER) cuál ha sido el destino final de los cuerpos sin vida de los trabajadores chinos. Desde luego que hay imperfecciones en
Biutiful, la principal de ellas un exceso de metraje y alguna que otra secuencia prescindible –la de la discoteca, por ejemplo, a pesar del virtuoso plano con cámara móvil que acompaña a Uxbal hasta el reservado donde están sentados su hermano Tito y sus acompañantes—, lo cual nos impide el estar hablando de una película completamente conseguida. Pero, llegados a este punto, ¿hace falta que diga que
Biutiful me ha parecido un film magnífico y el título gracias al cual me he reconciliado con el cine de Alejandro González Iñárritu?
(1) Me remito a lo que publiqué el 6 de noviembre de 2008 en mi anterior blog:
http://elcineseguntfv.blogspot.es/1226001420/“vicky-cristina-barcelona”:-un-woody-allen-falsamente-maldito/.
La nueva y exitosa película de los hermanos Coen, esto es, la nueva versión de Valor de ley (True Grit, 2010), es el tema principal de la portada del núm. 310 de Imágenes de Actualidad. Este mes, y con motivo del estreno, entre febrero y marzo, de un par de films de temática satánica como son La trampa del mal (Devil, 2010, John Erick Dowdle) y El rito (The Rite, 2011, Mikael Hafström) –y, quién sabe, a lo mejor su distribuidora se anima por fin a estrenar El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm), anunciada desde hace meses y que no llega ni a tiros…—, con motivo de todo ello, como digo, he dedicado el Cult Movie de este número a la famosa película de Alan Parker El corazón del ángel (Angel Heart, 1988): “no sólo es uno de los films de Parker que mejor resiste el paso del tiempo, hasta el punto de erigirse quizá en su mejor trabajo junto con “Arde Mississippi” (con la cual comparte muchas cosas), sino que además es la película que demuestra que, en cierto sentido, Parker fue en su momento lo que ahora es el también británico Ridley Scott: el realizador inglés que trabaja en los Estados Unidos, haciendo además producciones con medios “hollywoodienses”, pero aportando al mismo tiempo un “toque” “british” de cierta “qualité”. La diferencia de “El corazón del ángel” con otras películas de Parker de la época consiste en que, a pesar del sempiterno y a ratos un tanto empalagoso esteticismo de su realizador, así como de su tendencia habitual hacia el efectismo (patente sobre todo en algún que otro “susto” estúpido, destinado a recordarle al espectador que, aunque a simple vista parezca un film “noir” retro, lo que realmente está viendo es una película de terror...), la verdad es que la mayoría de sus elementos funcionan bien”.
“Realizada entre “Die finanzen des Grobherzogs” (1924) –asimismo editada en DVD por Divisa con el título de “Las finanzas del gran duque”— y su versión del “Tartufo” (1925) de Molière, “El último” (1924) supuso en su momento un experimento radical por parte de Friedrich Wilhelm Murnau, quien como es bien sabido se propuso hacer un film que prescindiera de la inserción de rótulos característica del cine mudo, a fin de conseguir una obra cinematográfica que usara como único medio de expresión las imágenes”.
“Como explica el amigo Christian Aguilera en el folleto que acompaña a esta edición en DVD de “The World, the Flesh and the Devil” (subtitulada, casi imperceptiblemente, como “Los últimos sobrevivientes”: esta película nunca se estrenó en cines en España), nos hallamos ante una de las mayores y más curiosas rarezas legadas por el cine de ciencia ficción norteamericano de los años cincuenta, un período repleto de estimulantes sorpresas que, poco a poco, va viendo satisfecho nuestro conocimiento sobre el mismo gracias a la, en este sentido, inestimable labor divulgativa de L’Atelier 13”.
Huelga añadir que mi comentario de Origen es, de hecho, una versión abreviada de lo que publiqué el pasado 19 de septiembre, donde comentaba esta película de Nolan junto con su ópera prima Following (ídem, 1998), en un artículo titulado Los dos Cobb: a propósito de "Following" y "Origen", y cuyo enlace era: 
